I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Tôi được mời đến đây và thuyết trình về sáng tác nghệ thuật. Tôi chỉ có 15 phút, mà tôi thấy thời gian đã được tính rồi. Trong 15 phút, tôi chỉ có thể giới thiệu rất sơ lược một khía cạnh của việc sáng tác, tôi gọi đó là sự sáng tạo. Sáng tạo là cách chúng ta sáng tác. Nếu khả năng sáng tác có vẻ khó, thậm chí là không thể truyền dạy được, óc sáng tạo luôn mang đến những điều ý nghĩa. Ví dụ, hãy nhìn bức tranh này. Bạn thấy đó, sáng tác là đặt con chó vào bức tranh, và sáng tạo là khi bạn nhìn thấy một con gà ở thân sau của con vật.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Khi bạn nghĩ về nó, sáng tạo cũng liên quan khá nhiều đến thuyết nhân quả. Bạn biết đấy, khi tôi còn là một cậu nhóc, tôi là một nhà chế tạo. Tôi tạo ra nhiều thứ. Khi tôi trưởng thành, bắt đầu nhận ra mình là ai, và cố gắng giữ vững cá tính đó -- tôi trở nên sáng tạo. Mãi đến khi tôi viết một quyển sách và mở một buổi triển lãm, là khi tôi mới lần mò chính xác -- dường như mọi thứ điên rồ nhất mà tôi từng làm, những buổi nhậu nhẹt, tiệc tùng -- chúng đều đưa tôi đến việc là tôi đang nói chuyện các bạn ngay lúc này đây. Đây là sự thật, bạn biết đấy, lý do tôi chuyện trò với các bạn bây giờ là vì tôi sinh ra ở Brazil. Nếu tôi sinh ra ở Monterey, thì có lẽ sẽ ở Brazil.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Bạn biết đấy, tôi sinh ra ở Brazil và lớn lên trong những năm 70, dưới sự vần vũ của khủng hoảng chính trị, Điều đó buộc tôi phải học giao tiếp thật chính xác -- giữa một chợ như kiểu chợ đen. Bạn không thể cứ nói thẳng điều bạn muốn, bạn phải tìm ra nhiều cách để diễn đạt. Bạn không thể tin tưởng vào những gì bạn nghe. Điều đã góp phần đưa tôi đến ngày hôm nay, là bởi vì tôi thật sự thích các phương tiện truyền thông. Tôi là một tín đồ truyền thông, và sau đó đã tham gia ngành quảng cáo. Công việc đầu tiên của tôi ở Brazil là thiết kế sao cho bảng thông báo dễ đọc hơn, dựa trên tốc độ tiếp cận, góc độ nhìn và cách sắp xếp các cột thông tin. Đó là -- thật sự là một nghiên cứu rất hay, và tôi đã tìm được việc ở một công ty quảng cáo. Họ cho rằng tôi nhất định -- phải tặng mình một chiếc cúp thủy tinh plexi xấu xí cho nghiên cứu đó.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Và một lý do nữa -- tại sao tôi ở đây -- là vào ngày tôi đi nhận chiếc cúp đó, lần đầu tiên trong đời tôi đi thuê một bộ lễ phục, đi nhận bộ đồ -- chẳng có người bạn nào cả. Trên đường đi, tôi phải nhảy vào can một vụ ẩu đả. Một người cho đối phương ăn một quả nắm đấm bằng đồng. Họ cũng mặc lễ phục, và đánh nhau. Cảnh tượng rất khó coi. Và còn -- những người làm quảng cáo lúc nào cũng làm như thế -- (cười) -- và tôi -- việc đã diễn ra là khi tôi đang trên đường quay lại lấy xe, tên bị đánh rút ra một khẩu súng -- tôi chẳng biết từ đâu hắn có khẩu súng -- và bắn vào người đầu tiên hắn nghĩ là kẻ gây sự. Người đầu tiên đó đang mặc một bộ lễ phục, thắt cà vạt đen. Đó là tôi. May mắn là, vết thương không chí mạng, các bạn có thể thấy. Và, may mắn hơn nữa, hắn nói xin lỗi với tôi và tôi đã mua chuộc hắn, bắt hắn bồi thường tiền nếu không muốn tôi truy ra tòa. Và đó là lý do -- với số tiền đó tôi mua vé máy bay đến Mỹ vào năm 1983, và đó là lý do cơ bản cho sự có mặt của tôi ngày hôm nay. Đó là vì tôi đã bị bắn. (Cười) (Vỗ tay)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Vâng, khi tôi bắt đầu tự sáng tác, tôi đã quyết định mình không nên tạo hình. Bạn biết đấy, tôi trở thành -- Tôi tiếp cận với phong trào đả phá Bởi vì khi tôi quyết định tham gia quảng cáo, tôi muốn -- Tôi muốn vẽ tranh khỏa thân trên nền băng, cho quảng cáo rượu whiskey, đó là điều thật sự lôi cuốn tôi. Nhưng -- họ không cho phép tôi, vì vậy tôi chỉ -- họ chỉ cho phép tôi thực hiện những ý tưởng khác. Nhưng tôi không thích bán rượu whiskey, tôi thích bán nước đá. Những tác phẩm đầu tiên đều là vật thể. Chúng như sự pha trộn giữa những thứ tôi tìm được, thiết kế và quảng cáo. Và tôi gọi chúng là những di vật. Chúng được trưng bày lần đầu tiên ở Stux Gallery năm 1983.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Đây là bộ xương chú hề. Đó là di thể của một tộc người - một chủng tộc hề rất tiến hóa. Họ sống ở Brazil từ rất lâu rồi. Đây là cần điều khiển Ashanti. Không may là, nó đã lỗi thời vì nó được thiết kế cho game Atari. Playstation II đang trong quá trình nghiên cứu, có lẽ tôi sẽ mang theo lần sau đến TED. Khán đài đu đưa. Đây là máy pha cà phê thời tiền Columbia. Thật ra ý tưởng này ra đời từ một cuộc tranh luận ở quán Starbuck's, tôi cứ khăng khăng bảo rằng cà phê mình đang uống không phải cà phê Colombia, mà là cà phê tiền Columbia. Chiếc bàn bonsai. Cả bộ Bách khoa Toàn thư Britannica gói gọn trong một quyển, dành cho du khách. Và một nửa mộ phần, dành cho những người chưa chết.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Tôi muốn đưa nó vào vương quốc của những hình ảnh, và tôi quyết định sáng tạo với những thứ có cùng nghịch lý về nhận dạng. Tôi quyết định sáng tạo với mây bởi vì mây hiển thị bất cứ hình gì bạn muốn thấy. Tôi muốn chuyển hướng sang dùng công nghệ thấp, nên từ một đám mây bạn có thể hình dung ra một nhúm bông, một đám mây hay đôi bàn tay của Durer đang cầu nguyện -- mặc dù vật này trông giống bàn tay của chuột Mickey hơn. Đây là đám mây mèo con. Chúng được đặt tên là Equivalents, theo tác phẩm của Alfred Stieglitz. "Chú ốc sên". Tôi đang sáng tác với tượng điêu khắc, và các tác phẩm của tôi càng lúc càng phẳng. "Bình trà."
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Tôi có được một cơ hội đến Florence -- tôi nghĩ là vào năm 1994, và tôi được ngắm "Cánh cổng Thiên đường" của Ghiberti. Ông đã tạo ra một thứ rất tinh tế. Ông kết hợp hai kỹ thuật khác nhau, hai thời đại cách xa nhau. Đầu tiên, ông dùng thuật chạm khắc, một kỹ thuật truyền thống, và kết hợp với không gian ba chiều, một kỹ thuật hoàn toàn tân tiến thời bấy giờ. Đó là sự đột phá hoàn toàn. Mắt bạn không biết nên đọc từ đâu. Và bạn bị kẹt giữa thế giới hình ảnh này. Vì vậy tôi tái tạo những hình mẫu đơn giản như thế này, ban đầu chúng được vẽ bằng nét đơn. Bạn thấy đấy, chúng rất -- và tôi dùng đến dây kẽm. Ý tưởng là để -- vì mọi người đều không chú ý tới màu trắng -- giống như nét bút chì, thấy không? Họ sẽ nhìn vào đấy -- à, bức tranh này vẽ bằng bút chì. Nếu nhìn kỹ thêm lần nữa, bạn sẽ thấy đây là một vật thể tồn tại trong thời gian. Nó có tính chất vật lý, bạn như bắt đầu đi càng sâu vào một câu chuyện kể sẽ dẫn hướng đến hình ảnh. Đây là "Khỉ và máy ảnh Leica" "Thư giãn" "Fiat Lux."
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
Và theo cách đó lịch sử hội hoạ đã tiến hoá từ vẽ nét đơn đến tô bóng đậm nhạt. Tôi cũng muốn thử sức với các đề tài khác. Tôi bắt đầu dấn thân vào nghệ thuật phong cảnh, phong cảnh gần như là hình ảnh của hư không. Tôi vẽ những bức tranh này, gọi là "Tranh sợi chỉ", Tên mỗi bức tranh thể hiện bao nhiêu thước chỉ tôi đã dùng để thể hiện chúng. Cuối cùng thì những hình này luôn thành một bức ảnh chụp hay trong trường hợp này, một bức tranh khắc axit. Đây là một ngọn hải đăng. Đây là "6,500 Thước," theo Corot. "9,000 Thước," theo Gerhard Richter. Không biết bao nhiêu thước, theo John Constable.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Từ những đường nét, tôi bắt đầu thực hiện ý tưởng với các điểm chấm, khá giống với cách thể hiện hình ảnh trong các tấm ảnh chụp thường thấy. Tôi từng gặp một đám trẻ trên hòn đảo Saint Kitts, biển Caribe, và cũng đã chơi và làm việc với chúng. Tôi có nhận một số ảnh chúng gửi. Khi đến New York, tôi đã quyết định -- vì chúng đều là con cái của các công nhân đồn điền sản xuất đường, tôi đã vẽ chân dung của chúng bằng cách rải đường trên giấy đen. Chúng có tên là -- (Vỗ tay) -- Cám ơn. Đây là "Valentina, đứa Nhanh nhất". Đó chỉ là tên của đứa trẻ, là một chi tiết nhỏ bạn biết về một người sau cuộc gặp mặt ngắn ngủi. "Valicia." "Jacynthe."
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Vẫn còn một lớp trình bày nữa còn được giới thiệu. Khi tôi đang vẽ những bức tranh này, tôi khám phá ra còn một chất liệu khác có thể sử dụng. Tôi muốn tạo ra một chủ thể -- -- thứ có thể hoà nhập với chủ đề của tranh, Sôcôla rất phù hợp, bởi vì nó làm giàu trí óc với mọi ý nghĩ từ thô tục đến lãng mạn. Tôi quyết định vẽ những bức tranh này, chúng rất lớn, bạn phải bước ra xa mới có thể thấy được toàn cảnh. Chúng có tên là Những bức vẽ Sôcôla. Có thể Freud giải thích về sôcôla tốt hơn tôi. Ông là người mẫu đầu tiên. Có cả Jackson Pollock.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Những bức vẽ đám đông đặc biệt thú vị, bởi vì, bạn biết đó, bạn xem nó -- bạn phải tìm ra sự khác biệt củanhững hình thể dễ dàng nhận ra, ví dụ như một gương mặt, trở thành một mẫu hoạ tiết. "Tay săn ảnh." Tôi dùng bụi thu nhặt ở Bảo tàng Whitney để tái tạo một số tác phẩm của họ. Tôi chọn trường phái tối giản bởi nó đề cao sự khác biệt. Và thứ dùng để tái tạo chúng lại là vật liệu thông thường nhất, chính là bụi. Cứ như thể bạn sở hữu tế bào da của mỗi một người khách từng đến bảo tàng. Cho scan DNA tác phẩm này, người ta sẽ có ngay một danh sách địa chỉ dài nhằng. Đây là Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Tôi từng mua một chiếc máy tính, và [họ] bảo nó hiển thị hàng triệu màu. Phản ứng đầu tiên của một người nghệ sĩ là, ai đếm hết số màu đó? Anh biết không? Tôi chợt nhận ra tôi chưa bao giờ thử nghiệm với màu sắc, bởi đã có một thời gian tôi gặp khó khăn sử dụng từng màu riêng rẽ. Nhưng nếu chủ yếu áp dụng vào cấu trúc số, bạn sẽ thấy thoải mái hơn. Lần đầu tiên tôi thử nghiệm với màu sắc chính là khi tạo ra những bản mosaic từ vải Pantone. Kết quả là những bức tranh cực lớn, và tôi đã chụp lại bằng chiếc máy chụp hình cũng cực lớn -- tám trên 10 máy. Bạn có thể nhìn thấy bề mặt của từng mảnh vải như trong bức ảnh của Chuck Close. Bạn cũng phải bước ra khá xa để có được cái nhìn toàn thể. Học hỏi Gerhard Richter về cách dùng bảng màu -- và khái niệm xâm nhập vào một lĩnh vực khác, vốn rất quen thuộc ngày nay, đó chính là bản đồ số. Cuối cùng tôi thu hẹp chủ đề vào tranh cỏ khô của Money.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Đây là một màn trò đùa tôi từng hay dựng -- vậy đấy, tái tạo lại -- hệt như tác phẩm "Spiral Jetty" của Robert Smithson và để lại một vài dấu tích, cho thấy tác phẩm được dựng trên mặt bàn, tôi cố chứng minh rằng ông ta không thể dựng được thứ đó trên Hồ Salt Lake. Và rồi khi đang dựng mô hình, tôi đã cố khám phá mối quan hệ giữa mô hình và đời thực. Và tôi thấy rằng tôi thật sự có thể tự mình đến đó và dựng các công trình bằng đất. Tôi chọn những bức phác hoạ đơn giản -- trông cũng khá ngớ ngẩn.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
Lúc đó, tôi đang tạo dựng những công trình rất đồ sộ, nằm cách nhau 150m. Lúc đó tôi chỉ dựng nên những công trình rất nhỏ, như thế này -- nhưng dưới chung một ánh đèn, và tôi sẽ trưng bày chúng cùng nhau, để khán giả tự xác định mình đang nhìn vào vật thể nào. Tôi không quá thích thú về những thứ quá to hay quá nhỏ. Cứ thứ vừa vừa ở giữa thì hấp dẫn hơn, bởi bạn có thể tạo ra rất nhiều điều mơ hồ. Giống như khi bạn nhìn vào -- kích thước của một người ở kia. Đây là ống nước. Móc treo.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Một tác khẩm khác của tôi -- mọi người đều thích ngắm nhìn người khác vẽ, nhưng chẳng mấy ai có cơ hội được xem một người vẽ -- rất nhiều người cùng một lúc, chỉ để chiêm ngưỡng một bức vẽ duy nhất. Tôi rất thích tác phẩm này bởi tôi mất hai tháng trời cho những đám mây hoạt hình này ở Manhattan. Tác phẩm khá tuyệt vời bởi tôi có hứng thú -- ngay từ ngày xa xưa -- với sân khấu, và đám mây đã thể hiện điều đó. Trên sân khấu, bạn cùng lúc được thấy các nghệ sĩ và cả nhân vật của họ điều đình lẫn nhau ngay trước mặt khán giả. Trong đoạn phim này, ta có -- một thứ trông giống một đám mây, mà nó lại cũng chính là một đám mây. Cứ như những diễn viên tuyệt vời.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Sở thích diễn xuất của tôi, đặc biệt là diễn xuất tồi, rất thành công. Tôi đã từng trả chừng 60 đô để xem một vị diễn viên tài ba diễn vở King Lear, và cảm thấy như bị cướp mất, bởi ngay khi người diễn viên đó hoá thân vào Vua Lear, ông không còn là ngài diễn viên tài ba mà tôi trả tiền để được xem diễn. Mặt khác, tôi đã trả khoảng 3 đô la -- đến một nhà kho ở Queens để xem vở Othello của một nhóm diễn viên nghiệp dư. Tôi thấy khá thích, bởi một trong các anh chàng diễn viên -- tên anh ấy là Joey Grimaldi -- giả vai vị tướng Marốc -- trong 3 phút đầu anh thật sự là một vị tướng, và sau đó trở lại làm thợ sửa ống nước, nghề của anh ấy, và thế là -- thợ ống nước, đại tướng, thợ ống nước, đại tướng -- với 3 đô la, tôi được thấy hai vở bi kịch chỉ với giá của một vở.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Các bạn thấy đấy, tôi cho rằng không hẳn là sự ấn tượng, mới đưa người ta vào những ảo ảnh hoàn hảo thực sự, -- tôi thường sáng tác với mức thấp nhất của ảo ảnh thị giác. Đó không phải lừa gạt người khác, mà thực sự cho họ phương tiện để đo lường lòng tin của mình: bạn muốn bị gạt đến mức nào. Đó là lý do chúng ta trả tiền đi xem ảo thuật và những thứ đại loại như thế. Vâng, tôi nghĩ rằng đã đến hồi kết. Tôi gần hết thời gian rồi. Cảm ơn rất nhiều.