I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Мене попросили прийти сюди і розповісти про творіння. І в мене тільки 15 хвилин, бачу, що відлік вже почався. За 15 хвилин я зможу заторкнути тільки ту частину творіння, яка називається креативністю. Креативність - це те, як ми втілюємо творіння. Бо творіння іноді видається дещо неосяжним чи навіть безглуздим, креативність же завжди значуща. Погляньте, наприклад, на цю картину. Творіння - це те, що помістило цього пса на цю картину, а креативність - це те, що допомагає нам побачити курку на його боці.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Креативність також дуже пов'язана з причинною обумовленістю. Коли я був підлітком, я був творцем. Я створював речі. Коли я став дорослим і почав усвідомлювати, ким я є, і намагався проявити свою особистість - я став креативним. Тільки видавши книгу і провівши ретроспективну виставку, я зміг точно відслідкувати - схоже, що найбожевільніші речі, які я колись робив, усі пиятики, вечірки - це все проявлялось потім на моєму шляху і привело мене до того, що зараз я стою перед вами. Як би там не було, правда в тому, що я розмовляю з вами тут тому, що народився у Бразилії. Якби я народився в Монтереї, то, ймовірно, був би зараз у Бразилії.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Я народився в Бразилії і виростав у 70-і роки в часи політичного занепаду, і мусив навчитись спілкуватись дуже специфічно, використовуючи семіотику чорного ринку. Не можна було сказати те, що хотілося; тож я був мусив вигадувати спосіб, у який це сказати. Інформації не можна було довіряти. Це привело до наступного фактору, чому я тут сьогодні - моє захоплення усіма видами медіа. Я був медіа-наркоманом і через це пішов у рекламу. Моя перша робота в Бразилії полягала у розробці способу, як поліпшити читабельність білбордів, базуючись на швидкості, куті споглядання і самих блоках тексту. Це було дуже хороше дослідження, і завдяки йому я отримав роботу в рекламному агентстві. Вони також вирішили, що мені треба було - вирішили вручити мені жахливий плексиглас за це.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Ще одна причина, чому я тут - того дня, коли я поїхав забирати свій трофей з органічного скла, я вперше в житті взяв напрокат смокінг, забрав трофей - нікого з друзів там не було. Коли я повертався звідти, мені довелось розводити бійку. Якийсь хлопець бив іншого кастетом. Вони були в смокінгах і билися. Це виглядало огидно. А ще - люди реклами завжди так роблять - (Сміх) - і я - так сталося, що коли я повертався, вони опинилися на моєму шляху до машини, той, кого вдарили, вирішив узяти рушницю - не знаю, чому він мав її з собою - і вистрелив у першого ліпшого, кого він вважатиме за агресора. Цим першим-ліпшим, у чорній краватці, у смокінгу, був я. На щастя, то не було фатально, як бачите. На ще більше щастя, хлопець вибачився, і я зажадав від нього грошової компенсації, інакше подам позов. На ці гроші я купив собі квиток до Сполучених Штатів у 1983 році, і це, власне, основна причина, чому я виступаю перед вами сьогодні: бо у мене вистрелили. (Сміх) (Оплески)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Коли я зайнявся власною справою, то вирішив, що не мушу робити зображення. Я скористався дуже іконоборним підходом. Тому що, коли я вирішив піти в рекламу, а я хотів цього - я хотів ретушувати оголених людей на льоду, для реклами віскі, я справді хотів таке робити. (Сміх) Але мені не дозволили, мені дозволяли тільки інше. Та мені не хотілось продавати віскі; мені більше імпонувало продавати лід. Перші роботи були предметами. Це була певна суміш природних об'єктів, продуктів дизайну та реклами. Я назвав їх реліквіями. Їх показували у Галереї Стакс у 1983 році.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Це череп клоуна. Це рештки дуже розвиненої раси артистів естради. Вони жили в Бразилії, колись давно. (Сміх) Це джойстік Ашанті. На жаль, він застарів, оскільки був розроблений для платформи Атарі. Зараз працюють над Playstation ІІ, тож, може, я принесу його на наступний TED. Подіум, що гойдається. (Сміх) Це доколумбійська кавоварка. (Сміх) Власне, ідея з'явилася через суперечку у Starbucks, я наполягав, що мені подали не колумбійську каву; кава була, власне, доколумбійська. Стіл бонсай. Уся Енциклопедія Брітанніка в єдиному томі, для подорожей. І півнадгробка - для людей, які ще не померли.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Я хотів перенести це у царину зображень, і вирішив робити речі, які мали подібну ідентичність. Тож я вирішив працювати з хмарами. Тому що хмари можуть означати будь-що. Мені хотілося працювати з простими технологіями, щоб річ могла бути водночас жмутиком вати, хмарою і долонями Дюрера, складеними в молитві - хоч це більше схоже на руки Міккі Мауса, який молиться. Це хмаринка-кошеня. Їх називають "Еквіваленти", на честь роботи Альфреда Штіґліца. "Равлик". Я продовжував працювати зі скульптурою, намагаючись зробити її все плоскішою. "Чайник".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
У мене була нагода побувати у Флоренції, - гадаю, то було в 94 році, і побачити роботу Гіберті "Райські ворота". Він зробив дещо хитре. Він склав докупи два різних матеріали з різних епох. По-перше, він добився ефекту старовини, а саме, рельєфності, і працював з тривимірною перспективою, яка на той час була передовою технологією. І цього більше, ніж достатньо. Ваше око не знає, який рівень зчитувати. І ви потрапляєте в пастку такої репрезентації. Тож я вирішив робити дуже прості зображення, які спершу сприймаються, як графічні малюнки - а я зробив їх за допомогою дроту. Під час сприйняття ми пропускаємо білий колір, тож вони б виглядали як малюнки олівцем. І люди думали б: "О, це намальовано олівцем". Потім ви приглядаєтесь пильніше і бачите, що, насправді, це щось, що існувало в часі. Мало фізичний вимір, і ви заглиблюєтесь все більше у цю інтерпретацію, яка наближає вас до зображення. Це "Мавпа зі сканером Leica". "Релаксація". "Фіат Люкс".
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
У такий же спосіб історія репрезентації розвинулась від графічних малюнків до малюнків з нанесенням тіней. Мені хотілось попрацювати з іншими предметами. Я переніс цю тактику у ландшафт, який сам по собі є нецікавим. Я зробив ці фотографії під назвою "Малюнки нитками", і назвав їх за кількістю ярдів, використаних для репрезентації кожного зображення. В кінцевому результаті, це завжди були фото, хоча більше виглядає як гравюра. Це маяк. Це "6500 ярдів", за мотивами Корота. "9000 ярдів", за мотивами Герхарда Ріхтера. А тут не знаю, скільки ярдів, за мотивами Джона Констебля.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Відходячи від ліній, я вирішив перейняти ідею точок, яка більш подібна до типу репрезентації самих фотографій. Я зустрів групку дітей на Карибських островах Сент-Кіттс, працював і грався з ними. Зробив кілька їхніх фотографій. Коли я повернувся до Нью-Йорка, то вирішив - це були діти робітників з цукрових плантацій. Маніпулюючи з цукром на чорному папері, я зробив їхні портрети. Ось вони - (Оплески) - Дякую. Це "Валентина, найпрудкіша". Це було просто ім'я дитини, із коротенкьою її характеристикою, яку встигаєш помітити за час короткого знайомства. "Валісія". "Ясінт".
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Та інший рівень репрезентації був усе ще попереду. Бо, під час створення цих зображень, я усвідомив, що можна ж було додати ще щось, з чого можна зробити предмет - щось, що могло б взаємодіяти, шоколад дуже добре підходив, бо він був - він може навіяти думки як порнографічні, так і романтичні. Тож я вирішив зробити ці зображення, вони були дуже великі, треба було іти вздовж них, щоб їх розгледіти. Вони називаються "Шоколадні малюнки". Фройд, можливо, міг би пояснити шоколад краще, ніж я. Він у цьому був першим. Джексон Поллок також.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Зображення хмар є особливо цікавими, тому що ви робите так - намагаєтеся уявити параметри чогось, що дуже легко упізнати, наприклад, обличчя, і надаєте цьому текстури. "Папарацці". Я використав пилюку з Музею Вітні, щоб відтворити деякі роботи з їхньої колекції. Я обрав мінімалістичні роботи, бо вони специфічні. І передав їх за допомогою найнехарактернішого матеріалу, яким є пилюка. На ній є лусочки шкіри кожного відвідувача музею. Якщо зробити сканування ДНК пилюки, то отримаєте величезний список імен. Це Річард Серра.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Я купив комп'ютер, і мені сказали, що він може передавати мільйони кольорів. Яка перша відповідь митця на це? Хто це порахував? Ви знаєте? Я усвідомив, що ніколи не працював з кольором, бо морочився з розвитком ідеї одноколірності. Та, якщо застосувати кольористику в цифровій структурі, це вдається легше. Коли я вперше працював з кольорами, я робив мозаїки з палітри Пантон. В результаті у мене вийшли величезні зображення, я сфотографував їх величезним фотоапаратом - 8х10. Тож ви можете побачити кожнісінький взірець - як на цьому фото Чака Клоуза. Треба достатньо віддалитися, щоб його роздивитися. Також, використання кольорових схем Герхардом Ріхтером навіяло ідею способу репрезентації, який звичний для нас сьогодні - растрові зображення. У мене вийшло відобразити роботу Моне "Стоги сіна".
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Я це робив радше для потіхи - зробити щось подібне до роботи Роберта Смітсона "Спіральний причал", і залишити сліди, так, ніби це зроблено на поверхні стола. Я спробував довести, що він це не робив у Солт Лейку. Але роблячи тільки моделі, я намагався дослідити відношення між моделлю та оригіналом. І я відчув, що, власне, повинен поїхати туди сам і трохи попрацювати на землі. Я обрав дуже прості графічні малюнки, навіть примітивні.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
І водночас робив дуже великі конструкції, 150 метрів завширшки. А потім робив дуже маленькі, які б виглядали так само, але в іншому світлі, і показував їх разом, так щоб глядач міг справді зрозуміти, який з них він бачив. Мені не були цікаві гігантські чи, навпаки, крихітні речі. Мене більше цікавило те, що між ними, бо тут створюється великий простір для двозначності. Вам видно розмір людини ось там. Це люлька. Вішак.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
А це ще дещо з того, чим я займався - кожному подобається дивитися, як хтось малює, та не кожному випадає шанс побачити, як хтось закінчує малюнок - багато людей водночас малюють один і той же малюнок. Я люблю цю роботу, тому що я робив такі мультяшні хмари над Мангеттеном протягом двох місяців. І це було чудово, я мав інтерес до таких речей ще колись, у театрі, що пояснює, чому я це робив. В театрі персонаж і актор знаходяться в одному і тому ж місці, намагаючись взаємодіяти перед публікою. А в цьому випадку, є щось, що виглядає як хмара, і водночас це і є хмарою. Тож вони ідеальні актори.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Моє зацікавлення в акторській грі, зокрема, поганій акторській грі, має давнє підгрунтя. Якось я заплатив 60 доларів, щоб побачити виступ прекрасного актора у п'єсі "Король Лір", я відчув себе обкраденим, бо як тільки актор почав грати Короля Ліра, він перестав бути тим прекрасним актором, за чий виступ я заплатив. З іншого боку, я заплатив десь три долари на складі в Квінсі, щоб побачити версію "Отелло" у виконанні аматорської трупи. І це було вражаюче, там був хлопець, на ім'я Джой Ґрімальді, який грав маврського генерала, і перших три хвилини він справді був тим генералом, а тоді знову став сантехніком - він працював сантехніком, - сантехнік, генерал, сантехнік, генерал, - за три долари я побачив дві трагедії за ціною однієї.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Тут ідеться не так про враження, а про введення людей в ідеальну ілюзію, зазвичай я працюю з найнижчими рівнями візуальної ілюзії. Тут не ідеться про те, щоб обманути когось, а якраз надати людям мірило їхнього власного вірування: наскільки ви хочете бути обманутими. Ось чому ми платимо за те, щоб побачити магічні шоу і подібні речі. Гадаю, це все. Мій час вичерпався. Щиро дякую.