I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Fui convidado a vir aqui e falar sobre criação. Só tenho 15 minutos, e eles já estão contando. E eu posso -- em 15 minutos, somente tocar em uma preferivelmente parte da zeladoria da criação, que eu chamo criatividade. Criatividade é como nós nos nivelamos com a criação. Enquanto a criação às vezes parece um pouco fora de alcance, ou mesmo despropositada, criatividade é sempre significativa. Veja, por exemplo, esta foto. Você sabe, criação é o que põe este cão nesta foto, e criatividade é o que nos faz ver uma galinha em seu traseiro.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Quando vocês pensam sobre isso -- vocês sabem, criatividade tem muito a ver com casualidade também. Vocês sabem; quando eu era adolescente, eu era um criador. Fazia coisas. Então me tornei adulto e comecei a conhecer quem eu era, e tentei manter aquela persona -- me tornei criativo. Não era até realmente fazer um livro e uma exibição retrospectiva, que pude descobrir exatamente -- parecia a coisa mais louca que já tinha feito, todas as minhas bebidas, todas as minhas festas -- seguiram uma linha direta que me trouxeram até este ponto em que estou falando a vocês neste momento. Embora seja realmente verdade, vocês sabem, que a razão para eu estar falando a vocês neste momento é porque eu nasci no Brasil. Se eu tivesse nascido em Monterey, provavelmente seria Brasil.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Sabem, nasci no Brasil e cresci nos anos 70, sob um clima de tensão política, e fui forçado a aprender a me comunicar numa forma muito específica -- num tipo de mercado negro semiótico. Você não podia dizer o que realmente queria dizer, tinha que inventar modos de fazê-lo. Não se confiava muito nas informações. Isto me levou a outro passo do por que estou aqui hoje, é porque eu realmento gosto de mídias de todos os tipos. Eu era um louco por mídia, e eventualmente estava envolvido com propaganda. Meu primeiro trabalho no Brasil era desenvolver um jeito de melhorar a legibilidade de painéis, e baseado na velocidade, ângulo de aproximação e blocos de texto. Era muito -- realmente, um estudo muito bom, e consegui um emprego numa agência de publicidade. E eles decidiram que eu tinha que -- para me darem um troféu de plexiglass muito feio por isso.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
E outra razão -- para estar aqui -- é que o dia que fui pegar este troféu de plexiglass, aluguei um smoking pela primeira vez em minha vida, peguei aquilo -- e não tinha nenhum amigo. Na volta, tive que separar uma briga. Alguém estava batendo em outra pessoa com um soco inglês. Eles estavam com smokings, e brigando. Foi muito feio. E também -- advertindo pessoas a fazerem isso sempre -- (risos) -- e eu -- bem, o que aconteceu é que quando voltei, na volta para meu carro, o rapaz que apanhou decidiu pegar um revolver -- não sei por que ele tinha um revolver -- e atirou na primeira pessoa que ele decidiu ser seu agressor. A primeira pessoa usando um black tie, um smoking. Era eu. Felizmente, não foi fatal, como podem ver. E, ainda mais felizmente, o rapaz disse ter se arrependido e eu o subornei por uma compensação em dinheiro, de outra forma poria na imprensa. E foi assim -- com este dinheiro eu paguei a passagem para os Estados Unidos em 1983. e esta é -- a razão básica para eu estar falando aqui hoje. Porque levei um tiro. (risos) (aplausos)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Bem, quando comecei a trabalhar no meu próprio trabalho, decidi que não deveria fazer imagens. Sabem, eu me tornei -- peguei este estilo bem iconoclástico. Porque quando decidi entrar na propaganda, eu queria -- queria aerografar pessoas nuas no gelo, para um comercial de whiskeys, era o que eu realmente queria fazer. Mas eu -- eles não me deixaram fazê-lo, então -- vocês sabem, eles me deixariam fazer outras coisas. Mas não estava vendendo whiskey, estava vendendo gelo. Os primeiros trabalhos foram realmente objetos. Foi um tipo de mistura de objeto encontrado, desenho de produto e propaganda. E chamei de relíquias. Foram mostrados em primeiro na Stux Gallery em 1983.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Este é o crânio do palhaço. É um remanescente de uma raça de -- uma raça muito evoluída de animadores. Eles viveram no Brasil, há muito tempo atrás. (risos) Este é o joystick Ashanti. Infelizmente, se tornou obsoleto porque foi desenhado para plataforma Atari. Um Playstation II está em desenvolvimento, talvez no próximo TED eu o traga. O pódio de balanço. Esta é uma cafeteira pré-colombiana. Realmente, a idéia veio de um raciocínio que tive no Starbuck. que insisti que eu não tinha um café colombiano, que o café era realmente pré-colombiano. A mesa Bonsai. A Enciclopédia Britânica unida em um único volume, para viagens. E a meia lápide, para pessoas que ainda não morreram.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Quero trazer isso para o reino das imagens, e decidi fazer coisas que tinham o mesmo conflito de identidade. Então decidi fazer trabalhos com nuvens. Porque nuvens podem significar qualquer coisa que quiser. Mas agora queria trabalhar num modo de baixa tecnologia, então alguma coisa que significaria ao mesmo tempo um tufo de algodão, uma nuvem e as mãos em oração de Durer -- embora isto parecesse muito mais com as mãos orando de Mickey Mouse. Mas eu estava ainda, vocês sabem -- esta é uma nuvem gatinho. Foram chamadas de Equivalentes, depois do trabalho de Alfred Stieglitz. 'O Caracol'. Mas eu estava ainda trabalhando com escultura, e estava realmente tentando ficar mais calmo e monótono. 'O Bule'.
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Tive a chance de ir a Florença, em -- acho que era 1994, e vi a 'Porta do Paraíso'de Ghilberti. E ele fez uma coisa que era muito complicada. Ele colocou juntos duas mídias diferentes de dois períodos de tempo. Primeiro, ele conseguiu um jeito muito antigo de fazê-lo, que era o relevo, e ele trabalhou isto com três pontos de perspectiva, que era uma nova marca de tecnologia naquele tempo. E é totalmente incrível. E seu olho não sabe qual nível ler. E você fica embaralhado neste tipo de apresentação. E então decidi fazer estas renderizações simples, que primeiramente são tidas como desenhos de linhas. Vocês sabem, alguma coisa muito -- e então eu fiz com arame. A idéia era -- porque todo mundo é atraído para o branco -- como desenhos a lápis, vocês sabem? E vocês olham para isso -- ah, é um desenho à lápis. Então você tem um duplo sentido e vê realmente que existe algo a tempo. Tem uma fisicalidade, e você começa a se aprofundar e aprofundar nesta narrativa que vai para este lado, em direção da imagem. Então este é o 'Macaco com Leica.' 'Relaxamento.' 'Fiat Lux.'
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
E da mesma forma a história da representação evoluída do desenho da linha para o desenho da sombra. E eu queria lidar com outros materiais. Comecei a levar isto ao reino da paisagem, o que é algo como quase uma fotografia de nada. Nomeei estas fotos de Fotos da Ameaça, e nomeei-as depois de muitas jardas que usei para representar cada foto. Estas sempre acabaram sendo uma foto no fim, ou mais como uma água forte neste caso. Este é um farol. Esta é '6.500 Jardas,'depois de Corot. '9.000 Jardas,'depois de Gerhard Richter. E não sei quantas jardas, depois de John Constable.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Partindo destas linhas, decidi marcar a idéia de pontos, mais como o tipo de representação que encontramos nas próprias fotografias. Encontrei um grupo de crianças numa ilha caribenha Saint Kitts, e trabalhei e brinquei com elas. Tirei fotos delas. Assim que cheguei em New York, decidi -- que elas eram crianças de plantadores de açucar. E manipulando açucar sobre papel preto, fiz retratos deles. Aqui estão -- (aplausos) -- Obrigado. Esta é 'Valentina, a mais rápida.' Era só o nome da criança, como uma pequena coisa que você sabe quando encontra alguém muito rapidamente. 'Valicia.' 'Jacinta.'
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Mas outra camada de representação ainda foi introduzida. Porque eu estava fazendo isto enquanto estava fazendo estas fotos, Percebi que podia adicionar mais alguma coisa Estava tentando fazer um assunto -- alguma coisa que interferisse com os temas, então chocolate é muito bom, porque tem -- me veio a mente idéias de um romance escatológico. E então decidi fazer estas telas, e elas são muito grandes, então você tinha que se afastar para conseguir vê-las. Então elas são chamadas Quadros de Chocolate. Freud provavelmente explicaria chocolate melhor que eu. E era o primeiro assunto. E Jackson Pollock também.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Fotos de multidões são particularmente interessantes, porque, vocês sabem, você faz parte -- você tenta imaginar a estrutura de alguma coisa que pode definir facilmente, como um rosto, vai se tornando um textura. 'Paparazzi.' Eu usava a poeira do Whitney Museum para renderizar algumas peças de sua coleção. E peguei peças minimalistas porque elas tinham algo específico. E você renderiza isto com a maioria dos materiais não específicos, que é a poeira. Como ter partículas de pele de cada único visitante do museu. Eles fazem um scaneamento deste dna, e vem um grande lista de endereços. Este é Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Comprei um computador, e me disseram que havia milhões de cores nele. Vocês sabem a primeira questão de uma artista, quem contou isso? Vocês sabem? E percebi que nunca tinha trabalhado com cor, porque tive um tempo defícil controlando a idéia de cores únicas. Mas na maioria aplicada a estrutura numérica, então pode se sentir mais confortável. Então a primeira vez que trabalhei com cores foi fazendo estes mosaicos com amostras de Pantone. Eles terminaram em um quadro muito grande, e o fotografei com uma câmera muito grande -- uma câmera 8 x 10. Então você pode ver a superfície de cada amostra -- como nesta foto de Chuck Close. E você tem que ir muito longe para conseguir vê-lo. Também, a referência a Gerhard Richter usa uma cartela de cores -- e a idéia também aciona outro reino da representação que é muito comum a nós hoje, que é o bit map. Acabei por estreitar o tema para as telas de Monet.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Isto é uma coisa que usei para fazer uma brincadeira -- vocês sabem -- assim como -- o 'Spiral Jetty' de Robert Smithson -- e então deixando traços, como se tivesse sido feito no topo de uma mesa. Tentei provar que ele não tinha feito aquilo em Salt Lake. Mas então, fazendo os modelos, estava tentando explorar a relações entre o modelo e o original. E senti que teria que realmente ir lá e fazer alguns trabalhos com argila eu mesmo. Optei por linhas muito simples -- tipo um estilo estúpido.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
E ao mesmo tempo, estava fazendo esta construção muito grande, com mais de 150 metros. Agora eu faria uns muito pequenos, que seria como -- mas sob a mesma luz, e eu mostraria as juntas, então o observador teria que realmente imaginar o que ele estaria olhando. Não estava interessado em coisas muito grandes, nem muito pequenas. Estava mais interessado nas coisas entre eles, vocês sabem, porque se pode deixar uma grande parte de ambiguidade lá. Isto é como vêem -- o tamanho de uma pessoa lá. Isto é um cachimbo. Um cabide.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
E isto é outra coisa que fiz -- sabem, trabalhando -- todo mundo gosta de assistir alguém desenhando, mas poucas pessoas têm a chance de ver alguém desenhando -- muitas pessoas ao mesmo tempo, para provar um único desenho. E eu adoro este trabalho, porque fiz estas nuvens em estilo cartoon sobre Manhattan por dois meses. E foi maravilhoso, porque tive um interesse -- um novo interesse -- em teatro, isto justificou tudo. No teatro, você tem o personagem e o ator no mesmo lugar, tentando negociar um como o outro em frente da platéia. E assim, você teria como um -- alguma coisa que parece uma nuvem, e é uma nuvem ao mesmo tempo. Então elas parecem atores perfeitos.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Meu interesse em atuação, especialmente maus atores, vêem de longe. Realmente, uma vez paguei uns 60 dolares para ver um grande ator fazer uma versão do Rei Lear, e me senti realmente roubado, porque naquela época o ator tinha começado a fazer o Rei Lear, e parou de ser o grande ator que eu tinha pago para ver. Por outro lado, vocês sabem, paguei tipo três dólares, eu acho -- e fui a um armazém em Queens para ver uma versão de Othello por um grupo amador. E foi fascinante, porque vocês conhecem o rapaz -- seu nome era Joey Grimaldi - ele personificou o geneal mouro -- pelos primeiros três minutos ele foi realmente aquele general, e então ele voltou a ser um encanador, ele trabalhava como encanador, então -- encanador, general, encanador, general -- então por três dólares, vi duas tragédias pelo preço de uma.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Vejam, acho que não é realmente sobre impressão, fazendo pessoas cairem numa ilusão realmente perfeita, assim como fazer -- eu geralmente trabalho no limiar mais inferior da ilusão visual. Porque não é sobre enganar alguém, é realmente dar a alguém uma proporção para sua própria crença: quanto você quer ser enganado. Esta é a razão porque pagamos para ir a shows de mágica e coisas desse tipo. Bem, eu penso assim. Meu tempo está quase acabando. muito obrigado.