I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Pediram-me para vir aqui falar sobre criação. Só tenho 15 minutos e estou a ver que já começaram a contar. Acho que, em 15 minutos, só posso tocar pela rama um ramo da criação a que chamo "criatividade". A criatividade é como lidamos com a criação. Enquanto a criação pareça, por vezes, uma coisa difícil de apreender, ou mesmo inútil, a criatividade tem sempre um sentido. Vejam, por exemplo, esta imagem. A criação é o que pôs o cão naquela imagem e a criatividade é o que nos faz ver uma galinha nos seus quartos traseiros.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
(Risos) Quando pensamos nisso, a criatividade também tem muito a ver com a causalidade. Quando eu era adolescente, era um criador. Fazia coisas, simplesmente. Depois, em adulto, comecei a saber quem era e tentei manter essa personagem. Tornei-me criativo. Foi só depois de escrever um livro e de fazer uma exposição retrospetiva que consegui definir exatamente... — parecia que todas as coisas loucas que eu tinha feito, a bebida, as festas seguiam uma linha reta que me levara ao ponto de que estou a falar, neste momento. (Risos) Embora seja verdade, a razão por que estou aqui a falar é porque nasci no Brasil. Se tivesse nascido em Monterey, provavelmente estaria no Brasil.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
(Risos) Nasci no Brasil e, nos anos 70, cresci num clima de perturbação política. Fui forçado a aprender a comunicar duma forma muito específica, numa espécie de mercado negro semiótico. Não podíamos dizer aquilo que queríamos dizer. Tínhamos que inventar uma forma de o fazer. Não confiávamos muito nas informações. Isso levou-me a outro ponto da razão por que estou aqui hoje, é porque eu gostava dos "media" de todo o tipo. Era viciado em informação e acabei por me envolver na publicidade. O meu primeiro trabalho no Brasil foi desenvolver uma forma de melhorar a legibilidade dos painéis publicitários, com base na velocidade, no ângulo da abordagem e nos blocos de texto. Foi um estudo muito bom e valeu-me um emprego numa agência de publicidade. Também decidiram dar-me um troféu muito feio, de Plexiglas, por causa disso.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
(Risos) Outra razão por que estou aqui foi o dia em que fui receber o troféu de Plexiglas. Aluguei um "smoking" pela primeira vez na minha vida, recebi a coisa — não tinha nenhuns amigos. Quando saí, tive que intervir numa luta. Havia um tipo a bater noutro com soqueiras de ferro. Estavam de "smoking", a lutar — uma coisa horrível. A malta da publicidade está sempre a fazer isso. (Risos) Aconteceu que, quando voltei para o meu carro, o tipo que tinha sido socado, decidiu agarrar numa arma — não sei porque é que tinha uma arma — e atirou sobre a primeira pessoa que ele achou ser o agressor. Essa primeira pessoa estava de "smoking". Era eu! Felizmente, não foi fatal, como podem ver. Ainda mais felizmente, o tipo pediu desculpa e eu subornei-o, pedindo-lhe uma indemnização, senão apresentava queixa. Foi com esse dinheiro que paguei o bilhete para vir para os EUA em 1983. É essa a razão básica para estar a falar-vos aqui hoje: Porque levei um tiro.
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
(Risos) (Aplausos) Quando comecei com um trabalho só meu, decidi que não iria fazer imagens. Assumi esta abordagem muito iconoclástica porque, quando decidi ir para a publicidade, o que eu queria fazer era desenhar pessoas nuas sobre o gelo, para anúncios de "whisky", era o que eu queria fazer. (Risos) Mas não me deixaram fazer isso, só me deixavam fazer outras coisas. Mas eu não estava interessado na venda de "whisky", só de gelo. (Risos) Os primeiros trabalhos foram objetos. Foi uma espécie de mistura de objeto recuperado, "design" de produto e publicidade. Chamei-lhes "relíquias". Foram exibidos pela primeira vez na Galeria Stux em 1983.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Isto é a caveira do palhaço. É um resquício da raça — uma raça muito evoluída de humoristas. Viveram no Brasil, há muito, muito tempo. (Risos) Este é o "joystick" Ashanti. (Risos) Infelizmente, tornou-se obsoleto porque foi concebido para a plataforma Atari. (Risos) Está em marcha uma Playstation II, talvez a traga no próximo TED. O pódio de baloiço. (Risos) Isto é a máquina de café pré-colombiana. (Risos) A ideia saiu de uma discussão que tive no Starbucks, eu teimava que não estava a beber um café colombiano, mas, de facto, era café pré-colombiano. (Risos) A mesa "bonsai". (Risos) A Enciclopédia Britânica inteira, reunida num único volume, para efeitos de viagem. (Risos) A meia lápide tumular, para pessoas que ainda não morreram. (Risos)
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Queria levar isto para o domínio de imagens e decidi fazer coisas que tivessem os mesmos conflitos de identidade. Portanto, decidi trabalhar com nuvens. Porque as nuvens podem significar tudo o que quisermos. Mas agora eu queria trabalhar em baixa tecnologia, nalguma coisa que significasse simultaneamente um pedaço de algodão, uma nuvem e mãos postas de Dürer — embora isto se pareça mais com as mãos postas do Rato Mickey. Mas eu continuava... — isto é uma nuvem gatinha. Chamam-se "Equivalentes", segundo a obra de Alfred Stieglitz. "O Caracol". Eu continuava a trabalhar em escultura e estava a tentar fazer coisas cada vez mais planas "O Bule".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Tive hipótese de ir a Florença — penso que foi em 1994. Vi as "Portas do Paraíso" de Ghiberti. Ele fez uma coisa muito habilidosa. Juntou dois meios de comunicação diferentes de diferentes períodos de tempo. Usou uma antiga forma de fazer, que era o relevo, e trabalhou-o com uma perspetiva de três pontos, que era uma tecnologia nova na época. É um exagero total. Os nossos olhos não sabem a que nível ler. Ficamos presos naquele tipo de representação. Decidi fazer estas representações muito simples que, a princípio, parecem desenhos lineares e depois fi-los com arame. A ideia era fazer como desenhos a lápis. — porque toda a gente ignora o branco — Iam olhar para aquilo: "É um desenho a lápis". Depois olhamos melhor e vemos que é uma coisa que existia na época. Tinha uma fisicalidade e mergulhamos cada vez mais fundo numa espécie de narrativa que se encaminha para a imagem. Isto é "Macaco com uma Leika", (Risos) "Relaxamento". "Fiat Lux".
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
E do mesmo modo, a história da representação evoluiu de linhas desenhadas para desenhos sombreados. Eu queria lidar com outros temas. Comecei a levar isso para o domínio da paisagem, que é uma coisa que é quase uma imagem de nada. Fiz estas imagens chamadas "Imagens de fio". Chamei-lhe assim por causa da quantidade de metros que usei para representar cada imagem. Isto acaba sempre por ser uma foto ou, neste caso, mais como uma gravura. Isto é um farol. Isto é "6500 metros", segundo Corot. (Risos) "9000 metros", segundo Gerhard Richter. E não sei quantos metros, segundo John Constable.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Pondo as linhas de lado, decidi enfrentar os pontos, que são mais semelhantes do tipo de representação que encontramos nas fotografias. Encontrei um grupo de crianças nas Caraíbas, na Ilha de Saint Kitts. Trabalhei e brinquei com elas. Tirei-lhes algumas fotografias. Quando cheguei a Nova Iorque... — eram filhos de trabalhadores da plantação de açúcar. Manipulando açúcar sobre um papel preto, fiz retratos deles. (Aplausos) Obrigado. Esta é "Valentina, a Mais Rápida". Era o nome da criança. É o pouco que se consegue saber sobre alguém que conhecemos por tão pouco tempo. "Valicia". "Jacynthe".
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Mas ainda introduzi outra camada de representação. Como estava a fazer isto, enquanto fazia estas imagens, percebi que ainda podia acrescentar outra coisa de que eu estava a tentar fazer um tema, uma coisa que fosse interferir com os temas, portanto o chocolate é muito bom, porque inspira ideias que vão... (Risos) da escatologia ao romance. Então, decidi fazer estas imagens que eram tão grandes que tínhamos que nos afastar para as podermos ver. Chamavam-se "Imagens de Chocolate". Provavelmente Freud saberia explicar o chocolate melhor do que eu. Foi o primeiro tema. E Jackson Pollock também. (Risos)
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
As imagens de multidões são muito interessantes porque tentamos imaginar o limiar com qualquer coisa que podemos definir muito facilmente como um rosto, que se vai transformando, como uma textura. "Paparazzi". Utilizei o pó do Museu Whitney para representar peças da sua coleção. Fui buscar peças minimalistas porque elas tratam da especificidade. E fazemos isso com o material menos específico, que é o próprio pó. Como se tivéssemos as partículas da pele de cada um dos visitantes do museu. Se fizessem o exame de ADN a isto, obtinham uma grande lista de endereços. (Risos) Este é Richard Serra. (Risos)
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Comprei um computador e disseram-me que ele tinha milhões de cores. Conhecem a primeira resposta de um artista a isto? (Risos) Apercebi-me que nunca tinha trabalhado com cores, porque tinha tido muita dificuldade em controlar a ideia de cores únicas. Mas, depois de serem aplicadas à estrutura numérica, sentimo-nos mais à vontade. Pela primeira vez, trabalhei com cores fazendo estes mosaicos de amostras Pantone. Acabaram por ser imagens muito grandes, fotografei-as com uma câmara muito grande — uma câmara 8x10. Podem ver a superfície de cada simples amostra, como nesta imagem de Chuck Close. Temos que nos afastar muito para a podermos ver. Também, a referência ao uso das tabelas de cores por Gerhard Richter e a ideia de também entrar noutro domínio de representação que nos é muito comum hoje em dia, que é o "bitmap". Acabei por encolher o tema de "Os Montes de Feno" de Monet.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Isto é uma coisa que eu costumava fazer por brincadeira, fazer o mesmo como o "Spiral Jetty" de Robert Smithson e depois deixar pistas, como se tivesse sido feito sobre uma mesa Tentei provar que ele não tinha feito aquela coisa no Lago Salgado. (Risos) Mas, só por fazer os modelos, estava a tentar explorar a relação entre o modelo e o original. Senti que tinha que lá ir e fazer uma terraplanagem. Opto por desenhos de linhas simples — um aspeto um bocado estúpido.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
E, ao mesmo tempo, estava a fazer estas construções muito grandes, a 150 metros de distância. Depois fazia coisas muito pequenas — mas à mesma luz e mostrá-las-ia em conjunto, para que o espetador tivesse que imaginar para qual é que estava a olhar. Eu não estava interessado nas coisas muito grandes, nem nas coisas pequenas. Estava mais interessado nas coisas entre elas, porque podemos trocar uma escala enorme pela ambiguidade. Isto é como vocês veem — o tamanho duma pessoa, além. Isto é um cachimbo. (Risos)
And this is another thing that I did -- you know working
Um cabide.
-- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Isto é outra coisa que eu fiz — toda a gente gosta de observar alguém a desenhar mas nem toda a gente tem possibilidade de ver alguém a desenhar muitas pessoas ao mesmo tempo, a assistir a um simples desenho. Adoro este trabalho, porque fiz estas nuvens caricaturais sobre Manhattan durante dois meses. Foi maravilhoso, porque estava muito interessado no teatro — um interesse antigo — justificado no seguinte: No teatro, temos o personagem e o ator no mesmo lugar, a tentar negociar um com o outro em frente da audiência. Nisso, ficamos como com uma coisa que parece uma nuvem, e ao mesmo tempo, é uma nuvem. Portanto, são como atores perfeitos.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way.
(Risos)
Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
O meu interesse na representação, em especial na má representação, é muito antigo. Uma vez paguei 60 dólares para ver um grande ator fazer uma versão do "Rei Lear", e senti-me roubado, porque na altura em que o ator começou a ser o Rei Lear, deixou de ser o grande ator que eu tinha pago para ver. (Risos) Por outro lado, paguei três dólares, acho eu e fui a um armazém em Queens ver uma versão do "Otelo" por um grupo amador. Foi fascinante porque o tipo — chamava-se Joey Grimaldi — que personificava o general mouro, durante os três primeiros minutos, foi realmente esse general e depois passou a ser um canalizador, parecia um canalizador, canalizador, general, canalizador, general e assim, por três dólares, vi duas tragédias pelo preço de uma.
See, I think it's not really about impression,
(Risos)
making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Acho que não se trata tanto da impressão, de fazer com que as pessoas caiam numa ilusão perfeita. mas mais como fazer... Habitualmente trabalho no limiar mais baixo da ilusão virtual porque não se trata de enganar alguém trata-se de lhe dar uma medida da sua própria fé: até que ponto ele que ser enganado. É por isso que pagamos espetáculos de magia e coisas dessas. Penso que é isso. O meu tempo está a acabar.