I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Mij werd gevraagd hier te komen praten over creatie. Ik heb maar 15 minuten en ik zie dat ze al aftellen. In 15 minuten kan ik alleen het conciërgehokje van schepping aanstippen, dat ik "creativiteit" noem. Creativiteit is hoe we het hoofd bieden aan schepping. Terwijl schepping soms wat ongrijpbaar lijkt, of zelfs zinloos, is creativiteit altijd zinvol. Deze foto bijvoorbeeld. Schepping is wat die hond in beeld bracht. Creativiteit doet ons die kip zien op zijn achterwerk.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Als je erover nadenkt, heeft creativiteit ook veel te maken met causaliteit. Als tiener was ik een schepper. Ik deed maar wat. Als volwassene begon ik te weten wie ik was, en probeerde ik die persona in stand te houden -- ik werd creatief. Pas toen ik een boek en een overzichtsexpositie deed, kon ik precies nagaan -- alsof de wildste dingen die ik gedaan had... alle drinken, alle feesten -- een rechte lijn vormden naar het punt waarop ik hier voor jullie sta. Het is waar, weet je... de reden waarom ik nu hier sta is dat ik in Brazilië geboren ben. Als ik in Monterey geboren was, zat ik nu waarschijnlijk in Brazilië.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Ik ben geboren in Brazilië en groeide op in de jaren 1970 in een klimaat van politieke ontreddering. Ik werd gedwongen te communiceren op een specifieke wijze -- een soort semiotische zwarte markt. Je kon niet echt zeggen wat je wilde zeggen; je moest daar manieren voor verzinnen. Je vertrouwde informatie niet zo zeer. Dat was nog een stap van waarom ik hier sta: ik hield erg van allerhande soorten media. Ik was een media-junkie, en raakte verzeild in de reclamewereld. Mijn eerste baan in Brazilië was het verbeteren van de leesbaarheid van reclameborden, gebaseerd op snelheid, hoek van benadering en blokken tekst. Het was een goede leerschool, en het bezorgde me een baan op een reclamebureau. Ze besloten me tevens een lelijke trofee van plexiglas te geven.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Nog een punt waarom ik hier ben -- de dag waarop ik de trofee ging ophalen, huurde ik voor het eerst in mijn leven een smoking, haalde het ding af -- had er geen vrienden. Op mijn weg naar buiten moest ik een ruzie sussen. Iemand sloeg iemand anders met een boksbeugel. Ze droegen smokings en vochten. Lelijk tafereel. En ook -- reclamemensen doen dat voortdurend -- (Gelach) -- en ik -- nou ja, ik ging terug naar mijn auto, en degene die geslagen werd besloot een pistool te pakken -- ik weet niet waarom hij een pistool had -- en te schieten op de eerste persoon die hij zag als belager. De eerste persoon in een smoking bleek ik te zijn. Gelukkig was het niet fataal, zoals je kan zien. En beter nog, de kerel zei dat het hem speet en ik troggelde hem smartengeld af, anders zou ik hem aanklagen. Met dat geld kocht ik in 1983 een ticket naar de Verenigde Staten, en dat is zo'n beetje de reden waarom ik hier vandaag sta: omdat ik beschoten werd. (Gelach) (Applaus)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Toen ik begon met mijn eigen werk, vond ik dat ik geen afbeeldingen moest maken. Ik ging voor een heel iconoclastische benadering. Want toen ik in de reclame ging, wilde ik naakte mensen op ijs airbrushen voor whisky-reclames. Dat is wat ik echt wilde doen. (Gelach) Maar dat lieten ze me niet doen, weet je, alleen andere dingen. Ik wilde geen whisky verkopen, maar ijs. De eerste werken waren objecten. Het was een mix van "objet trouvé", productontwerp en reclame. Ik noemde ze relieken. Ze werden in 1983 geëxposeerd in Galerie Stux.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Dit is de "clownsschedel". Een overblijfsel van een zeer ontwikkeld ras van entertainers. Ze leefden lang geleden in Brazilië. (Gelach) Dit is de Ashanti-joystick. Helaas verouderd, want hij was ontworpen voor het Atari-platform. Voor Playstation II is hij in de maak, misschien bij de volgende TED. Het schommelpodium. (Gelach) De Precolumbiaanse koffiezetter. (Gelach) Het idee ontstond na een meningsverschil bij Starbucks, waar ik volgens mij geen Colombiaanse koffie kreeg... ...die koffie was Precolumbiaans. De Bonsai-tafel. De gehele Encyclopedia Brittannica in één kaft gebonden, voor op reis. De halve grafsteen, voor mensen die nog niet dood zijn.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Ik wilde dat naar een plat vlak verplaatsen, en besloot dingen te maken die dezelfde identiteitsconflicten hadden. Ik besloot te werken met wolken. Wolken kunnen alles betekenen. Ik wilde op een zeer eenvoudige manier werken. Iets dat tegelijkertijd een dot katoen, een wolk en Dürers biddende handen is -- hoewel dit meer de handen van Mickey Mouse zijn. Maar ik was nog steeds... dit is een poezenwolk. Ze heten "Equivalents", naar het werk van Alfred Stieglitz. "De slak". Ik werkte nog steeds met sculptuur, maar probeerde steeds platter te werken. "De theepot".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Ik kreeg de kans om naar Florence te gaan, in 1994 geloof ik, en ik zag Ghiberti's "Porta del Paradiso". Hij deed iets dat heel lastig is. Hij bracht twee media uit verschillende periodes samen. Hij maakte het op een eeuwenoude manier, namelijk reliëf, en hij werkte met driepuntsperspectief, een hypermoderne technologie destijds. Het is compleet overweldigend. Je ogen weten niet waar ze moeten beginnen. Je raakt gevangen in deze wijze van weergave. Dus besloot ik heel eenvoudige weergaven te maken, die je eerst opvat als een lijntekening. Maar ik maakte die met draad. Het idee was dat het leek op potloodtekeningen -- waar je overheen kijkt, weet je? Dan keken ze -- "Ah, een potloodtekening." Dan kijk je nog eens en ziet dat het bestaat in de tijd. Het was tastbaar, en zo ga je dieper en dieper het verhaal binnen, richting de voorstelling... Dit is "Aap met Leica". "Ontspanning". "Fiat Lux".
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
Toen evolueerde de geschiedenis van weergave van lijntekeningen naar schaduwtekeningen. Ik wilde andere onderwerpen. Ik nam dat naar het domein van landschappen, wat bijna een afbeelding van niets is. Ik maakte beelden genaamd: "Tekeningen van garen", met titels gebaseerd op het aantal meters garen dat ik erin verwerkt had. Deze eindigen altijd als foto, of meer als een lijn-ets, in dit geval. Dit is een vuurtoren. Dit is "6000 meter naar Corot". "8200 meter" naar Gerhard Richter. Ik weet niet hoeveel meter naar John Constable.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Toen keerde ik me af van lijnen en richtte me op puntjes, wat meer overeenstemt met de wijze van weergave in foto's zelf. Ik had een groep kinderen ontmoet op het Caraïbisch eiland Saint Kitts, en ik werkte en speelde met ze. Ik kreeg wat foto's van ze. Na mijn terugkomst in New York besloot ik -- het waren de kinderen van suikerplantagewerkers. Door suiker te manipuleren op zwart papier, maakte ik portretten. Dit zijn -- (Applaus) -- Dank je. Dit is "Valentina, de snelste". Het was enkel de naam van het kind, met een detail dat je leert over iemand die je kort ontmoet. "Valicia". "Jacynthe".
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Maar ik introduceerde nog een voorstellingslaag. Ik deed dit namelijk veel terwijl ik deze beelden maakte. Ik realiseerde me dat ik nog iets kon toevoegen. Ik probeerde een onderwerp te maken -- iets dat zou storen met de thema's, dus chocolade is erg goed, want het heeft -- het herinnert aan ideeën van ontlasting tot romantiek. Ik besloot deze voorstellingen te maken, die erg groot waren, zodat je achteruit moest lopen om ze te kunnen zien. Ze heten "Tekeningen van chocolade". Freud zou chocola waarschijnlijk beter kunnen uitleggen dan ik. Jackson Pollock.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Afbeeldingen van menigten zijn -- je probeert de grens te vinden waarop iets dat herkenbaar is, zoals een gezicht, deel wordt van een textuur. "Paparazzi". Ik gebruikte het stof van het Whitney Museum om stukken uit hun collectie weer te geven. Ik koos minimalistische stukken omdat die over specificiteit gaan. Weergegeven met het minst specifieke materiaal, namelijk stof zelf. Je hebt hier de huiddeeltjes van iedere museumbezoeker. Als ze hiervan een DNA-scan maken, hebben ze een geweldige mailinglijst. Dit is Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Ik kocht een computer, en ze zeiden dat er miljoenen kleuren in zaten. Als kunstenaar denk je dan: wie heeft die geteld? Ik realiseerde me dat ik nooit in kleur werk, want ik had moeite met het idee van losse kleuren. Maar zodra ze in een numerieke structuur zitten, voelt het meer comfortabel. De eerste keer dat ik met kleuren werkte, was met deze mozaïeken van Pantonestrips. Dat werden erg grote werken, die ik fotografeerde met een grootformaat camera -- een 20x25 cm camera. Je kan het oppervlak van iedere strip zien -- zoals in deze afbeelding van Chuck Close. Je moet ver lopen om het te kunnen zien. Tevens de referentie aan Gerhard Richters kleurkaarten en die andere wijze van weergave die tegenwoordig zo gewoon is, namelijk de bitmap. Ik beperkte het onderwerp uiteindelijk tot Monets hooibergen.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Deze dingen deed ik als grap -- weet je -- Robert Smithsons "Spiral Jetty" namaken, en dan sporen achterlaten, alsof het op een tafel gedaan is. Ik trachtte te bewijzen dat hij dat ding niet in het Salt Lake maakte. Maar bij het maken van de modellen onderzocht ik de relatie tussen het model en het origineel. Ik vond dat ik er eigenlijk heen moest om zelf wat 'land-art' te maken. Ik koos voor heel eenvoudige lijntekeningen. Ziet er nogal stom uit.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
Terwijl ik deze enorme constructies bouwde, op 150 meter afstand, maakte ik ook heel kleine versies. Met hetzelfde licht, en ik exposeerde ze samen zodat de kijker moest uitvissen waar hij nou naar keek. Ik was niet geïnteresseerd in de grote dingen, noch in de kleine. Ik was meer geïnteresseerd in de dingen er tussenin, want de ruimte voor ambiguïteit is daar enorm. Hier zie je de grootte van een persoon. "Dit is een pijp". Een hanger.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Dit is nog iets wat ik deed. Iedereen houdt ervan om iemand te zien tekenen, maar niet vaak zien véél mensen tegelijkertijd het maken van één enkele tekening. Ik houd van dit werk. Ik maakte 2 maanden lang deze cartoon-wolken boven Manhattan. Het was echt geweldig, want ik had een vroege interesse in theater, die hier van pas kwam. In het theater heb je de rol en de acteur tegelijkertijd, die met elkaar onderhandelen voor een publiek. Hierbij heb je een -- iets dat lijkt op een wolk, en tegelijkertijd ís het een wolk. Dus het zijn perfecte acteurs.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Mijn interesse in acteren, vooral slecht acteren, is heel oud. Ooit betaalde ik 60 dollar om een groot acteur "King Lear" te zien spelen, en ik voelde me beroofd, want terwijl de acteur King Lear werd, was hij niet meer de grote acteur voor wie ik betaald had. Aan de andere kant betaalde ik drie dollar, geloof ik, en ging naar een pakhuis in Queens om een versie van "Othello" te zien van een amateurgroep. Het was echt fascinerend, want de kerel -- zijn naam was Joey Grimaldi -- hij vertolkte de Moorse generaal -- en de eerste drie minuten was hij echt die generaal, en toen werd hij weer loodgieter -- dat was zijn beroep -- dus: loodgieter, generaal, loodgieter, generaal -- dus voor drie dollar zag ik twee tragedies voor de prijs van één.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Zie je, ik denk dat het er niet om gaat, mensen te laten geloven in een perfecte illusie, maar eerder -- ik werk meestal op het laagste niveau van visuele illusie. Want het gaat niet om het bedrog, maar je toont aan hoe sterk iemand gelooft: hoe zeer je bedrogen wilt worden. Daarom betalen we voor goochelshows en dergelijke. Nou, ik denk dat het dat is. Mijn tijd is bijna voorbij. Dank je wel.