I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Mi han chiesto di venire qui a parlare della creazione. E ho solo 15 minuti, vedo che li stanno già contando. In 15 minuti, penso di poter parlare solo di un ramo molto "grezzo" della creazione, la creatività. La creatività è il modo in cui facciamo i conti con la creazione. Mentre la creazione a volte sembra un po' inafferrabile, o anche inutile, la creatività ha sempre un significato. Guardate, per esempio, questa figura. La creazione è quella che mette quel cane in quella figura, e la creatività è ciò che ci fa vedere un pollo sul suo didietro.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Se ci pensate, la creatività ha molto a che fare anche con la causalità. Sapete, quando ero un ragazzo, ero un creatore. Facevo cose. Sapete, quando ero un ragazzo, ero un creatore. Facevo cose. Poi diventai un adulto e cominciai a comprendere chi fossi, e provai a mantenere quell'individuo... e diventai creativo. Fu solo dopo un libro ed una retrospettiva che potei tracciare esattamente -- sembrava che le cose più folli che avessi mai fatto, le mie bevute, le mie feste -- seguissero un percorso preciso che mi portava al punto da cui, ora, vi sto parlando. seguissero un percorso preciso che mi portava al punto da cui, ora, vi sto parlando. Ma la vera ragione per la quale sto parlando con voi ora è perchè sono nato in Brasile. Ma la vera ragione per la quale sto parlando con voi ora è perchè sono nato in Brasile. Se fossi nato a Monterey, probabilmente sarei in Brasile.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Sono nato e cresciuto in Brasile negli anni '70, in un clima politicamente "caldo", Sono nato e cresciuto in Brasile negli anni '70, in un clima politicamente "caldo", e dovetti imparare un modo molto particolare di comunicare -- una specie di mercato nero del significato. Non potevi davvero dire ciò che volevi dire, dovevi inventarti modi di farlo. Non potevi davvero dire ciò che volevi dire, dovevi inventarti modi di farlo. Non ti fidavi molto dell'informazione. Il che porta ad un altro dei motivi del perché son qui oggi: è perchè amo molto i media. Il che porta ad un altro dei motivi del perché son qui oggi: è perchè amo molto i media. Ero un drogato di media, e alla fine entrai nell'ambiente della pubblicità. Nel mio primo lavoro, in Brasile, sviluppavo un modo per migliorare la lettura dei cartelloni, Nel mio primo lavoro, in Brasile, sviluppavo un modo per migliorare la lettura dei cartelloni, basandomi sulla velocità, l'angolo di approccio e i veri e propri blocchi di testo. Fu veramente un bel lavoro, e mi procurò un posto in un'agenzia pubblicitaria. Fu veramente un bel lavoro, e mi procurò un posto in un'agenzia pubblicitaria. E decisero anche di premiarmi con un orrendo trofeo in plexiglass. E decisero anche di premiarmi con un orrendo trofeo in plexiglass.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
E un altro dei motivi per cui sono qui è che il giorno in cui andai a prendere il trofeo di plexiglass, affittai uno smoking, per la prima volta nella mia vita, lo presi -- non avevo nessun amico, e mentre uscivo, dovetti dividere due che si menavano. Uno stava picchiando un altro con i tirapugni. Erano in smoking e si picchiavano. Orribile. Uno stava picchiando un altro con i tirapugni. Erano in smoking e si picchiavano. Orribile. E poi -- beh, i pubblicitari lo fanno sempre -- (Risate) -- ed io -- beh, successe che quando tornai verso la macchina, il tizio che le aveva prese prese una pistola -- non so come mai ne avesse una -- il tizio che le aveva prese prese una pistola -- non so come mai ne avesse una -- e sparò alla prima persona che aveva deciso fosse il suo aggressore. Quella persona aveva una cravatta nera, uno smoking... Ero io. Fortunatamente non fu fatale, come potete notare. E, ancora più fortunatamente, il tizio disse che era dispiaciuto e io chiesi dei soldi per il mio silenzio, altrimenti l'avrei denunciato. Con questi soldi pagai un biglietto per venire negli Stati Uniti nel 1983. Ecco il motivo fondamentale per cui sto parlando con voi qui oggi. Perchè mi hanno sparato. (Risate) (Applausi)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Quando cominciai a lavorare su creazioni mie, decisi di non fare immagini. Adottai questo approccio molto iconoclasta. Quando decisi di diventare pubblicitario, volevo dipingere con l'aerografo dei nudi di ghiaccio, per le pubblicità di whiskey, questo è ciò che volevo davvero fare. Ma non me lo permisero, mi lasciavano fare solo altre cose. Ma non me lo permisero, mi lasciavano fare solo altre cose. Non mi interessava vendere whiskey, mi interessava vendere ghiaccio. I miei primi lavori erano degli oggetti. Erano un mix di oggetti trovati, prodotti di design e pubblicità. E li chiamai reliquie. Furono mostrati per la prima volta alla Stux Gallery, nel 1983. E li chiamai reliquie. Furono mostrati per la prima volta alla Stux Gallery, nel 1983.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Questo è il teschio di un clown. Sono i resti di una razza molto evoluta di saltimbanco. Vivevano in Brasile, molto tempo fa. (Risate) Questo é il joystick Ashanti. Purtroppo é diventato obsoleto perché fu progettato per la piattaforma ATARI. E' in programma una versione per la PS2, forse per il prossimo TED ve la porterò. Il podio a dondolo. Questa é la caffettiera pre-Colombiana. In effetti, l'idea venne fuori da una discussione che ebbi in uno Starbuck's, dove sottolineavo che non stavo bevendo caffé Colombiano, ma pre-Colombiano. dove sottolineavo che non stavo bevendo caffé Colombiano, ma pre-Colombiano. Il tavolo bonsai. L'intera Enyclopedia Britannica rilegata in un solo volume, per chi viaggia. E la mezza tomba, per quelli che non sono ancora morti.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Volevo portare tutto questo nel regno delle immagini. E decisi di fare cose che avessero lo stesso conflitto di identità. Così decisi di lavorare con le nuvole. Perché le nuvole possono significare quello che vuoi. Ma adesso volevo lavorare in un modo molto low-tech, in modo che la stessa cosa possa significare un pezzo di cotone, una nuvola, e le mani giunte di Durer. Sebbene queste sembrino molto di più le mani in preghiera di Mickey Mouse. Questa é una nuvola a forma di gattino. Sono chiamati "Equivalenti" dal lavoro di Alfred Stieglitz. La lumaca. Ma stavo ancora lavorando con la scultura, e stavo davvero cercando di "schiacciare" sempre più. La teiera.
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Ho avuto la possibilità di andare a Firenze, mi pare nel '94, e vidi la Porta del Paradiso di Ghiberti. Il Ghiberti fece una cosa davvero ingegnosa. Mise insieme due media differenti da periodi diversi di tempo. Innanzitutto passò anni a fare questo, il che fu un bene, e poi lavorò con la prospettiva a tre punti, che era l'ultimo grido della tecnologia dell'epoca. E ne vieni sopraffatto. Il tuo occhio non sa quale livello leggere, e finisci intrappolato in questo tipo di rappresentazione. E quindi decisi di fare queste rappresentazioni molto semplici, che all'inizio sono disegni a mano libera. E poi le ho rifatte coi fili. che all'inizio sono disegni a mano libera. E poi le ho rifatte coi fili. L'idea era che tutti trascurano lo spazio bianco. Un pò come nei disegni a matita. E in effetti l'avrebbero percepito come un disegno a matita. Poi confrontate i fili col disegno e vedete che in effetti é qualcosa che esisteva nel tempo, aveva una fisicità, e inizi ad andare sempre più a fondo in una specie di narrazione aveva una fisicità, e inizi ad andare sempre più a fondo in una specie di narrazione che prende la sua strada, verso l'immagine. Questa é "Scimmia con Leica". "Rilassamento." "E luce fu."
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
E allo stesso modo la storia della rappresentazione passò dalle linee ai disegni ombreggiati, e volevo trattare altri soggetti, passò dalle linee ai disegni ombreggiati, e volevo trattare altri soggetti, così ho inziato ad occuparmi dei paesaggi, che sono quasi un'immagine di nulla. così ho inziato ad occuparmi dei paesaggi, che sono quasi un'immagine di nulla. Ho creato queste immagini chiamate Immagini di Filo, e le ho chiamate così per la quantità di iarde che ero solito rappresentare in ogni immagine. Finiscono sempre col somigliare ad una fotografia, alla fine, o ad un'incisione, come in questo caso. Questo é un faro. Questo é un Corot. 6,500 iarde. Gerhard Richter, 9,000 iarde. E John Constable, non so più quante iarde.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Dopo le linee, mi interessai ai punti, arrivando ad un tipo di rappresentazione più simile a quella delle fotografie stesse. Ho incontrato un gruppo di bambini nell'isola caraibica di Saint Kitts, e lavoravo, giocavo con loro. Ne presi alcune fotografie. Questi bambini erano operai nelle piantagioni. Questi bambini erano operai nelle piantagioni. Arrivato a New York, lavorando lo zucchero su carta nera, ne feci dei ritratti. Sono -- (Applausi) -- Grazie. Questa é Valentina. Ci sono solo i nomi, e quel poco che conosci di chi hai incontrato solo per un attimo. Ci sono solo i nomi, e quel poco che conosci di chi hai incontrato solo per un attimo. "Valicia." "Jacynthe."
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
E poi ho introdotto un altro strato di rappresentazione. Mentre stavo realizzando queste immagini, mi resi conto che potevo aggiungere ancora una cosa. Stavo cercando di fare un soggetto, qualcosa che avrebbe interferito coi temi, quindi la cioccolata é molto buona, perché porta alla mente idee che vanno dalla scatologia all'avventura, e così decisi di fare queste immagini che erano molto larghe, quindi dovevi allontanartene per riuscire a vederle. Si chiamano Immagini di Cioccolato. Freud, probabilmente, potrebbe spiegarle molto meglio di me. Fu il primo soggetto. E poi, Jackson Pollock.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Le immagini delle folle sono particolarmente interessanti, perché ti spingono a trovare la soglia oltre la quale una cosa molto definibile, perché ti spingono a trovare la soglia oltre la quale una cosa molto definibile, come una faccia, diventa una semplice texture. "Paparazzi." Ho usato la polvere al Whitney Museum, per rifare alcuni pezzi della loro collezione. Ho scelto opere minimaliste per la loro specificità. E le rappresento con il materiale meno specifico che ci sia, la polvere. E le rappresento con il materiale meno specifico che ci sia, la polvere. Qui ci sono le particelle di pelle di ogni singolo visitatore del museo. Ne fanno una scansione del DNA, se ne escono con una gigantesca mailing list. Questo é Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Comprai un computer, e mi dissero che c'erano milioni di colori dentro. La mia reazione, da artista, fu: "Chi li ha contati?" E mi resi conto che non avevo mai lavorato con il colore, perché mi era difficile controllare l'idea dei singoli colori. Ma se li si applica ad una struttura numerica, allora ti senti più a tuo agio. Ma se li si applica ad una struttura numerica, allora ti senti più a tuo agio. La prima volta che lavorai coi colori, fu con questi mosaici di cartelle colore Pantone. Finirono con l'essere immagini molto larghe, e io le fotografai con una macchina molto grande, una macchina 8X10. e io le fotografai con una macchina molto grande, una macchina 8X10. Così potete vedere la superficie di ogni singola cartella, come in questa immagine di Chuck Close. Devi allontanarti molto, per riuscire a vederla Inoltre, il riferimento all'uso di Gerard Richter delle cartelle colore, e anche l'idea di entrare in un altro regno di rappresentazione, quello della bitmap, ci é molto comune oggi. Finii avvicinandomi al soggetto dei pagliai di Monet.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Questa é una cosa che ero solito fare come uno scherzo, rappresentare la Spiral Jetty di Robert Smithson e poi lasciare tracce che suggeriscono sia stata fatta su una scrivania. Ho cercato di provare che non aveva fatto quella cosa nel Lago Salato. Ma poi, solo facendo i modelli, stavo cercando di esplorare la relazione tra il modello e l'originale. E sentivo che avrei dovuto andare a fare qualche lavoro con la terra io stesso. Ho scelto di fare disegni a linea molto semplici, stupidi in un certo senso.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
E allo stesso momento, stavo facendo queste costruzioni molto larghe, diciamo 150 metri. E allo stesso momento, stavo facendo queste costruzioni molto larghe, diciamo 150 metri. Ora le farei molto piccole, ma le mostrerei insieme a quelle grandi, Ora le farei molto piccole, ma le mostrerei insieme a quelle grandi, così lo spettatore dovrebbe capire quale sta guardando. Non ero interessato alle cose molto grandi, o le cose piccole. Ero più interessato alle dimensioni intermedie, sapete, perché ci potete lasciare un enorme spazio per l'ambiguità. Questo é come lo vedrebbe una persona là sopra. Questa é una pipa. Una gruccia.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
E questa é un'altra cosa che feci in un lavoro. A tutti piace vedere qualcuno disegnare, ma non molte persone hanno la possibilità di vedere qualcuno disegnare nel cielo, di far parte di un gruppo di persone che nello stesso momento notano lo stesso disegno. Amo questo lavoro. Ho fatto queste nuvole da cartoon sopra Manhattan per due mesi. Ed era davvero meraviglioso. Ero anche interessato al teatro, e il motivo é questo. Ed era davvero meraviglioso. Ero anche interessato al teatro, e il motivo é questo. A teatro hai contemporaneamente il personaggio e l'attore che cercano di bilanciarsi l'un altro davanti al pubblico. Un pò come questa cosa, che assomiglia ad una nuvola, e allo stesso tempo é una nuvola. Un pò come questa cosa, che assomiglia ad una nuvola, e allo stesso tempo é una nuvola. Quindi sono come attori perfetti.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Il mio interesse nella recitazione, specialmente la cattiva recitazione, ha una lunga storia. Una volta pagai qualcosa come 60 dollari per vedere un attore veramente grande recitare Re Lear e mi sentii derubato, perché nel momento in cui l'attore iniziò ad essere Re Lear, smise di essere il grande attore per cui avevo pagato. D'altro canto, in un'altra occasione pagai 3 dollari, e andai in un magazzino del Queens D'altro canto, in un'altra occasione pagai 3 dollari, e andai in un magazzino del Queens per vedere una versione dell'Otello di un gruppo di dilettanti. Ed era davvero affascinante: il tipo, si chiamava Joey Grimaldi, che impersonava il Moro, per i primi tre minuti era davvero quel generale, che impersonava il Moro, per i primi tre minuti era davvero quel generale, e poi ritornò l'idraulico che era, quindi - idraulico, generale, idraulico, generale- insomma, per 3 dollari, ho visto 2 tragedie al prezzo di una.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Vedete, penso che il punto non sia tanto impressionare, il far cadere le persone in un'illusione davvero perfetta. Di solito lavoro alla soglia più bassa dell'illusione visiva. Perché non si tratta di ingannare qualcuno, ma di dare agli altri una misura delle loro convinzioni su quanto vogliono essere ingannati. Ecco perché paghiamo tanto per andare agli spettacoli di magia, e cose del genere. Beh, penso che questo sia quanto. Il mio tempo é quasi finito. Grazie infinite.