I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Felkértek, hogy jöjjek ide és beszéljek az alkotásról. Csak 15 percem van, és már telik is. Azt hiszem -- 15 percben azt hiszem az alkotásnak csak egy nagyon házmesteri részére tudok kitérni, amit kreativitásnak hívok. A kreativitás az, ahogy az alkotással megbirkózunk. Amíg az alkotás néha megfoghatatlannak, vagy feleslegesnek tűnik, a kreativitás mindig jelentőségteljes. Például nézzük ezt a képet. Az alkotás az, ami a kutyát a képre helyezte, a kreativitás pedig az, ami miatt a hátsóján egy csirkét látunk.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Ha belegondolnak -- tudják a kreativitásnak elég sok köze van a kauzalitáshoz is. Mikor tinédzser voltam, alkotó voltam. Csak úgy csináltam dolgokat. Aztán felnőttem, és kezdtem rájönni, hogy ki is vagyok, és megpróbáltam fenntartani ezt az énképet -- kreatívvá váltam. Addig, amíg nem csináltam egy könyvet és egy retrospektív kiállítást, nem láttam pontosan -- úgy tűnik, hogy a legőrültebb dolgok, amiket csináltam, az ivás, a partik -- egyenes vonalként vezetnek eddig a pontig, hogy itt beszélek Önökhöz. Az az igazság, hogy az ok, amiért most itt beszélek az, hogy Brazíliában születtem. Ha Monterey-ben születek, valószínűleg most Brazíliában lennék.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Tudják Brazíliában születtem és nőttem fel a 70-es években, nyomasztó politikai légkörben, és kénytelen voltam megtanulni egy igen különleges módon kommunikálni -- egyfajta szemiotikai fekete piacon. Nem igazán mondhattad ki, amit akartál; új módszereket kellett kitalálni. Nem nagyon bíztál meg az információkban. Ez vezetett a következő lépéshez, és hogy itt lehetek, mert nagyon érdekelt a média minden formája. Médiafüggő voltam, és végül a reklámiparban kötöttem ki. Az első brazíliai munkám az volt, hogy valamilyen módon javítsam a hirdetőtáblák olvashatóságát, a sebesség, érkezési szög és a szöveg elhelyezésének alapján. Egészen -- tulajdonképpen egy elég jó lecke volt, és állást kaptam egy reklámcégnél. Úgy döntöttek, adniuk kell nekem egy nagyon csúnya plexiüveg trófeát érte.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Egy másik ok -- amiért itt vagyok -- az az, hogy mikor elmentem a plexiüveg trófeámért, életemben először szmokingot béreltem, és elvittem a dolgot -- nem voltak barátaim. Kifelé menet verekedőket kellett szétválasztanom. Valaki bokszerrel a kezén ütött egy másik embert. Szmokingban voltak és verekedtek. Nagyon csúnya volt. És -- a reklámszakemberek állandóan ezt csinálják -- (Nevetés) -- aztán -- az történt, hogy mikor visszamentem, az autóm felé a férfi, akit megütöttek úgy döntött, hogy pisztolyhoz nyúl -- nem tudom, hogy miért volt nála pisztoly -- és lelövi az első embert, akiről úgy döntött, hogy megtámadta. Az első emberen egy fekete nyakkendő és szmoking volt. Én voltam az. Szerencsére nem volt halálos, mint láthatják. És még nagyobb szerencsémre, a férfi bocsánatot kért, én pedig megzsaroltam kárpótlásért, különben feljelentettem volna. És így -- ebből a pénzből vettem a jegyet és jöttem 1983-ban az Egyesült Államokba, és ez -- alapvetően ez az oka, hogy ma itt beszélhetek Önöknek: mert meglőttek. (Nevetés) (Taps)
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Aztán mikor a saját munkáimmal kezdtem foglalkozni, úgy döntöttem, hogy nem képeket fogok csinálni. Tudják, egy ilyen -- nagyon ikonoklasztikus módon közelítettem meg a dolgot. Mert mikor úgy döntöttem, hogy reklámokkal akarok foglalkozni, azt akartam -- meztelen embereket akartam jégre retusálni, whiskeyreklámokba, igazából ezt akartam csinálni. (Nevetés) De aztán -- nem engedték, úgyhogy -- tudják, csak más dolgokat csinálhattam. De én nem a whiskey-t, én a jeget akartam eladni. Az első munkáim igazából tárgyak voltak. Egy talált tárgy, termékdizájn és reklám keveréke volt az egész. Relikviáknak hívtam őket. 1983-ban állították ki őket a Stux galériában.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Ez egy bohóckoponya. Egy olyan faj maradványa -- egy nagyon fejlett szórakoztatófaj volt. Brazíliában éltek, réges-régen. (Nevetés) Ez az Ashanti joystick. Sajnos elavulttá vált, mert Atari platformra tervezték. A Playstation 2 verziót már gyártják, talán a következő TED-re el is hozom. A hintapódium. (Nevetés) Ez egy prekolumbián kávéfőző. (Nevetés) Igazából az ötlet egy Starbucksban történt vitából származik, amikor ragaszkodtam hozzá, hogy nem kolumbiai kávét kaptam, ez a kávé prekolumbián volt. A bonszaj-asztal. A teljes Encyclopedia Britannica egyetlen kötetbe kötve, utazóknak. Egy fél sírkő, olyan embereknek, akik még nem haltak meg.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Át akartam lépni a képek birodalmába, és úgy döntöttem, hogy hasonlóan identitászavaros dolgokat fogok csinálni. Eldöntöttem, hogy felhőkkel fogok dolgozni. Mert a felhőkbe azt látsz bele, amit akarsz. De nagyon kevés technológiával akartam dolgozni, szóval valami, ami egyszerre egy vattagombóc, egy felhő és Dürer imádkozó kezei -- habár ezek inkább Mickey egér imádkozó kezeinek tűnnek. De még mindig, tudják -- ez egy cica felhő. "Ekvivalensek" a címe, Alfred Stieglitz munkái után. "A csiga." De még mindig szobrászkodtam, és igazán szerettem volna laposabb dolgokat csinálni. "A teáskancsó."
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Eljutottam Firenzébe -- azt hiszem 94-ben, és láttam Ghibertitől "A paradicsom kapuját." Nagyon ravasz dolgot csinált. Két különböző kor két különböző médiáját dolgozta össze. Először is, egy ősrégi technikával dolgozott, a domborművel, és ezt hárompontos perspektívában tette, ami akkoriban vadonatúj technológiának számított. Ez teljességgel túlzás. A szemed nem tudja, melyik szintre figyeljen. És csapdába esel ebben az ábrázolásformában. Szóval én egyszerű előadásmódot választottam, ami először vonalrajznak tűnik -- tudják, nagyon -- aztán ezt drótból csináltam meg. Az ötletem az volt, hogy -- senki sem veszi észre a drótot -- mintha a ceruzarajz lenne. És ránéznek -- "Á, egy ceruzarajz." Aztán másodszorra már látják, hogy ez a valami időben is létezik. Teste van, és akkor mélyebbre és mélyebbre süllyednek a narratívában, egészen a képig. Ez a "Majom Leicával." "Relaxáció." "Fiat Lux."
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
Ugyanúgy, az ábrázolás története is a vonalrajzokból az árnyékolt rajzok felé fejlődött. Más témákkal is akartam foglalkozni. Átvittem ezt a tájképek birodalmába, amik majdnem olyanok, mint képek a semmiről. Készítettem ezeket a képeket, "Cérnaképeket," és azután neveztem el, hogy hány yard fonalat használtam el az ábrázolásához. A végén mindig fényképek lettek belőlük, vagyis inkább metszet ebben az esetben. Ez egy világítótorony. Ez a "6500 yard," Corot után. "9000 yard," Gerard Richter után. Fogalmam sincs, hány yard, John Constable után.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
A vonalaktól elszakadva úgy döntöttem, hogy a pontokat próbálom megragadni, ami sokkal jobban hasonlít ahhoz az ábrázolásmódhoz, amit a fényképeknél is látunk. Találkoztam ezekkel a gyerekekkel Saint Kitts szigetén, a Karib-tengeren, dolgoztam és játszottam velük. Lefényképeztem őket. Mikor megérkeztem New Yorkba, úgy döntöttem -- ezek a gyerekek cukorültetvényeken dolgoztak. És cukrot dolgoztam szét a fekete papíron, hogy portrét csináljak belőle. Ezek -- (Taps) -- Köszönöm. Ez "Valentina, a leggyorsabb." Csak a gyerek neve, meg egy apróság, amit olyanokról tudsz meg, akikkel csak rövid időre találkozol. "Valicia." "Jacynthe."
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
De az ábrázolásnak egy új rétegét vezettem be. Mert amíg ezeket a képeket készítettem rájöttem, hogy hozzáadhatok még egy dolgot, még egy témát -- valamit, ami beleavatkozna a témákba, a csokoládé nagyon jó, mert van -- mindenféle dolgokat juttat az eszedbe, a szkatológiától a szerelemig. Szóval elkészítettem ezeket a képeket, és nagyon nagyok lettek, úgyhogy messzire kellett menned, hogy láthasd őket. "Csokoládéképeknek" hívom őket. Freud valószínűleg jobban meg tudná magyarázni a csokoládét, mint én. Ő volt az első alanyom. Aztán Jackson Pollock.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
A tömegekről készült képek különösen érdekesek, mert tudják, megpróbálod -- megpróbálod megtalálni a határt egy könnyen definiálható dolog, például egy arc és egy egyszerű textúra között. "Paparazzi." A Whitney múzeumban port használtam a kollekciójuk néhány darabjának interpretálására. A minimalista műveket választottam, mert a pontosságról szólnak. És a legkevésbé pontos anyaggal tolmácsolod őket, ami a por. Ebben benne van minden egyes múzeumlátogató bőrdarabkája. Ha DNS-szkennelést végeznek ezen, remek levelezőlistát kaphatnak. Ez Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Vettem egy számítógépet, és azt mondták, hogy több millió színt mutat. Egy művész első reakciója erre az, hogy ki számolta ezt meg? Értik? Aztán rájöttem, hogy még sosem dolgoztam színekkel, mert nehezemre esett az egyes színek gondolatát elsajátítani. De ha numerikus alapra illesztjük őket, már kényelmesebben érzem magam. Szóval mikor először dolgoztam színekkel, Pantone színskálákból készítettem mozaikot. Nagyon nagy képek lettek belőlük, én pedig nagyon nagy kamerával fényképeztem le őket -- egy 8x10-es kamerával. Szóval láthatják minden egyes minta felületét -- mint ezen a képen Chuck Close-ról. És nagyon messzire kell sétálni, hogy láthasd. A Gerard Richter színtábláira való utalás -- és az ábrázolás más birodalmába való belépés ma már nagyon elterjedt, ez a bittérkép. A témát végül Monet "Szénabáláira" szűkítettem.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Ez valami, amit régen viccből csináltam -- tudják, csinálj -- mint -- Robert Smithon "Spirális mólója" -- aztán nyomokat elrejteni, mintha egy asztalon csinálták volna. Megpróbáltam bebizonyítani, hogy nem a Salt Lake-n csinálta. Aztán, csak modellezéssel, próbáltam felfedezni a kapcsolatot a modell és az eredeti között. Úgy éreztem, hogy igazából oda kellene mennem és nekem is alkotni kellene valamit a földből. Néhány nagyon egyszerű rajzot válaszottam -- kicsit bután is néznek ki.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
Ugyanakkor ezeket a hatalmas konstrukciókat csináltam, 150 méterre. Most nagyon kicsiket csináltam, de ugyanabban a fényben, egyszerre mutattam őket, szóval a nézőnek kellett kitalálnia, hogy mit is látott éppen. Nem érdekeltek a nagyon nagy dolgok, sem a nagyon kicsik. A köztük lévő dolgok értedekeltek inkább, tudják, mert hatalmas teret lehet hagyni a kétértelműségnek. Ez itt látják -- ott látják, mekkora egy ember mellette. Ez egy pipa. Egy fogas.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Ez egy másik dolog a csináltam -- mindenki szereti nézni, ahogy valaki rajzol, de nem sokaknak van lehetőségük látni, ahogy valaki rajzol -- sok embernek egyszerre megtapasztalni egyetlen rajzot. És szeretem ezt a munkámat, mert ezeket a képregényszerű felhőket két hónapig csináltam Manhattan fölött. Csodálatos volt, mert nagyon érdekelt -- régtől kezdve -- a színház, ez indokolta ezt a dolgot. A színházban egyszerre, egy helyen van jelen a karakter és a színész, a néző előtt próbálnak tárgyalni egymással. És itt, van egy -- valami, ami felhőnek néz ki, és közben tényleg egy felhő. Olyanok, mint a tökéletes színészek.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
A színészet iránti érdeklődésem, főleg a rossz színészet iránt, messzire nyúlik vissza. Sőt, egyszer 60 dollárt fizettem, hogy egy nagyon jó színészt lássak a "Lear királyban," és úgy éreztem, kiraboltak, mert mire a színész elkezdett Lear király lenni, már nem volt az a hatalmas színész, akiért én fizettem. Másrészt, egyszer három dollárt fizettem, azt hiszem -- és elmentem egy raktárházba, Queensben, hogy lássam egy amatőrcsoportot az "Otellót" előadni. Magával ragadott, mert a férfi -- Joey Grimaldinak hívták -- eljátszotta a mór hadvezért -- tudják az első három percben tényleg ő volt az a hadvezér, aztán újra vízvezeték-szerelő lett, ez volt a foglalkozása, és -- vízvezeték-szerelő, hadvezér, vízvezeték-szerelő, hadvezér -- szóval három dollárért két tragédiát láttam, egy áráért.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Látják, ez szerintem tényleg nem a benyomásról szól, arról, hogy az emberekkel elhitessünk egy tökéletes illúziót, bármilyen nehéz is megcsinálni -- általában a vizuális illúzió alsó küszöbénél dolgozom. Mert nem arról szól, hogy átverjünk valakit, igazából valakinek mércét kell adni a saját hitéhez, hogy mennyire akarja, hogy átverjék. Ezért fizetünk a bűvészelőadásokért meg ilyesmiért. Azt hiszem ennyi. Az időm majdnem lejárt. Nagyon szépen köszönöm.