I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Me pidieron que viniera aquí para hablar sobre creación. Sólo tengo 15 minutos y veo que ya están corriendo. Y puedo, en 15 minutos, creo que sólo puedo tocar una rama muy prosaica de la creación, a la cual llamo creatividad. La creatividad es la forma en que lidiamos con la creación. Mientras la creación a veces parece un poco incomprensible, o incluso carente de sentido la creatividad siempre es significativa. Por ejemplo, vean esta fotografía. Saben, la creación es la que colocó a ese perro en esa foto y la creatividad es la que nos hace ver a un pollo en sus cuartos traseros.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Cuando lo piensan, la creatividad también tiene mucho que ver con la causalidad. Saben, de adolescente, yo era un creador. Simplemente hacía cosas. Luego me hice adulto y comencé a saber quién era y traté de preservar a esa persona, me volví creativo. No fue hasta que hice un libro y una exposición retrospectiva, que pude rastrear exactamente... parece como si todas las cosas más locas que he hecho, todas mis borracheras, todas mis fiestas, siguieron una línea recta que me llevaron al punto en que, en efecto, les estoy hablando en este momento. Aunque esto realmente es verdad, saben, la razón por la que estoy hablándoles ahora mismo es porque nací en Brasil. Si hubiese nacido en Monterey, probablemente estaría en Brasil.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
Saben, nací en Brasil y crecí en los años 70 en un clima de tensión política, y me vi obligado a aprender a comunicarme de un modo muy específico, en una suerte de mercado negro de la semiótica. No podías decir lo que realmente querías decir, tenías que inventar formas de hacerlo. No tenías mucha confianza en la información. Eso me llevó a otro paso en el porqué estoy hoy aquí, es porque me encantaban todo tipo de medios de comunicación. Era un adicto a los medios y con el tiempo me metí en la publicidad. Mi primer trabajo en Brasil, de hecho, fue desarrollar un método para mejorar la legibilidad de las vallas basado en velocidad, ángulo de aproximación y bloques de texto. Fue muy... de hecho, fue un estudio muy bueno y me hizo obtener trabajo en una agencia publicitaria. Y además, decidieron que debía tener... que debían darme un feo trofeo de acrílico por ello.
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Otra razón -- por la que estoy aquí -- es porque el día que fui a recoger el trofeo de acrílico, renté un esmoquin por primera vez en mi vida, recogí aquella cosa... no tenía amigos. Camino a la salida, tuve que detener una pelea. Alguien estaba golpeando con manoplas a otra persona. Estaban de esmoquin y peleando, fue horrible. Y además, -- la gente de la publicidad hace eso todo el tiempo(risas) y yo... bueno, lo que sucedió es que cuando regresaba, iba de regreso a mi auto, el tipo golpeado decidió empuñar un revólver --no sé porque tenía una pistola-- y dispararle a la primera persona que decidió que era su agresor. A la primera persona vistiendo de etiqueta, de esmoquin. Fue a mí. Afortunadamente, no fue fatal, como todos pueden ver. Y, para mayor suerte, el tipo dijo estar apenado y lo chantajeé por una compensación económica o de lo contrario le denunciaría. Y es así cómo --con este dinero compré un boleto a los Estados Unidos en 1983, y esa es la razón básica por la que estoy hoy aquí. Porque me dispararon. (Risas) (Aplausos).
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Bueno, cuando empecé a hacer mis propias obras, decidí que no debería hacer imágenes. Saben, me convertí... tomé este enfoque muy iconoclasta. Porque cuando decidí entrar a la publicidad, yo quería hacer... deseaba aerografiar desnudos en hielo, para anuncios de whisky, eso es lo que en realidad quería hacer. Pero yo -- no me dejaron hacerlo, así que yo sólo, ya saben, sólo me permitían hacer otras cosas. Pero yo no tenía interés en vender whisky, tenía interés en vender hielo. Las primeras obras en realidad fueron objetos. Eran una suerte de mezcla de objetos encontrados, diseño de productos y publicidad. Y les llamé reliquias. Se exhibieron por primera vez en la Galería Stux en 1983.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Esta es la Calavera de Payaso. Es un vestigio de una raza, de una raza muy evolucionada de entretenedores. Vivieron en Brasil hace mucho tiempo. (Risas) Éste es el joystick Ashanti. Desafortunadamente, se volvió obsoleto porque fue diseñado para la plataforma Atari. Está por venir un Playstation II, quizá para el próximo TED lo traiga. El Podio Mecedor. (Risas) Ésta es la Cafetera Precolombina. (Risas) De hecho, la idea surgió de una discusión que tuve en un Starbuck's, yo insistía en que no estaba tomando café colombiano, sino que en realidad era precolombino. La Mesa Bonsái. Toda la Enciclopedia Británica encuadernada en un único tomo para viajeros. Y la Media Lápida, para la gente que aún no ha muerto.
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Quise llevar aquello al mundo de las imágenes, y decidí hacer cosas que tuvieran los mismos conflictos de identidad. Así que decidí trabajar con nubes. Porque las nubes pueden ser todo lo que desees. Pero ahora quería trabajar con tecnología muy básica, por lo tanto, algo que pudiera ser al mismo tiempo un bulto de algodón, una nube y unas manos en oración de Durero, aunque éstas se parecen mucho más a las manos en oración de Mickey Mouse. Pero aún estaba, saben, esta es una nube minina. Se llaman "Equivalentes", por la obra de Alfred Stieglitz. "El Caracol". Pero aún seguía trabajando en escultura, y en realidad estaba tratando de hacer cosas cada vez más planas. "La Tetera".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
Tuve oportunidad de ir a Florencia, en... creo que en el 94, y vi "Las Puertas del Paraíso" de Ghiberthi. Y él hizo algo muy difícil. Ensambló dos medios diferentes provenientes de épocas distintas. Primero, consiguió un método antiguo para hacerlo, el relieve y lo trabajó con la perspectiva de tres puntos, que era una nueva tecnología en ese entonces. Y es completamente demoledor. Y tus ojos no saben a qué nivel mirar. Y quedas atrapado en este tipo de representación. Y así que decidí hacer estas bastante sencillas representaciones, que al principio se perciben como un dibujo lineal. Saben, algo muy... y luego lo hice con alambre. La idea era --porque todos omiten el blanco-- como los dibujos a lápiz ¿no? Y al mirarlo, "¡Ah! Es un dibujo a lápiz". Entonces tienes esta reacción retardada y ves que en realidad es algo que existió en el tiempo. Que tuvo materialidad, y comienzas a adentrarte más y más en una suerte de narrativa que va en esta dirección, hacia la imagen. Así surgieron "Mono con Leica". "Relajación". "Fiat Lux".
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
Y del mismo modo, el historial de representación evolucionó del dibujo lineal al dibujo sombreado. Y yo deseaba abarcar otros temas. Empecé a tomarlos del mundo del paisaje, los cuales son algo como casi un cuadro de nada. Hice estos cuadros llamados Cuadros de Hilo, y el nombre surgió por la cantidad de yardas que utilicé para representar cada cuadro. Al final estos siempre terminaban siendo una foto o más bien como un grabado en este caso. Así que este es un faro. Este es "6.500 Yardas" por Corot, "9.000 Yardas" por Gerhard Richter. Y no sé cuántas yardas por John Constable.
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Alejándome de las líneas, decidí abordar la idea de los puntos, como algo más similar al tipo de representación que hallamos en las propias fotografías. Conocí un grupo de niños en la isla caribeña de San Kitts, con quienes trabajé y jugué. Les tomé algunas fotos. A mi llegada a Nueva York, decidí... eran hijos de trabajadores de plantaciones de caña azucarera y mediante la manipulación de azúcar sobre papel negro, hice sus retratos. Son estos (aplausos) Gracias. Esta es "Valentina, la más rápida". Sólo era el nombre de la niña, con ese poco que llegas a saber de alguien que apenas conociste. "Valicia". "Jacynthe".
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Pero había todavía otra capa de representación. Porque estaba haciendo esto cuando realizaba estas imágenes y me dñi cuenta de que todavía podía agregar otra cosa, estaba intentando hacer un sujeto algo que interfiriese con los temas, para lo que el chocolat...e es muy bueno, porque tiene evoca pensamientos que van de la escatología al romance. De esta manera decidí hacer estos cuadros y eran muy grandes, por lo que tenías que alejarte de ellos para poder verlos. Así que se llaman Cuadros de Chocolate. Quizás Freud podría explicar el chocolate mejor que yo. Él fue el primer sujeto. Y Jackson Pollock también.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Los cuadros de multitudes son particularmente interesantes, porque, saben, te acercas a aquello... tratas de resolver el umbral con algo que puedas identificar muy fácilmente, como una cara, que se va convirtiendo en sólo una textura. "Paparazzi". Usé polvo del Museo Whitney para representar algunas piezas de su colección. Y escogí piezas minimalistas porque tratan sobre la especificidad. Y representas esto con el más inespecífico de los materiales, el polvo mismo. Como, ya saben, tienen las partículas cutáneas de cada visitante del museo. Si hicieran un análisis de ADN de esto, saldrían con una enorme lista de correos. Este es Richard Serra.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Compré una computadora y me dijeron que tiene millones de colores. Saben, la primera reacción de un artista a eso es: ¿quién los contó? Y me di cuenta de que nunca trabajé con color, porque pasé por una etapa difícil controlando la idea de colores únicos. Pero si se aplica principalmente a estructuras numéricas, entonces puedes sentirte más cómodo. Así que la primera vez que trabajé con colores fue para hacer estos mosaicos con muestras de Pantone. Terminaron siendo cuadros muy grandes, que fotografié con una enorme cámara, una cámara de 8x10. De modo que ves la superficie de cada muestra como en este cuadro de Chuck Close. Y tienes que alejarte mucho para poder verlo. Además, la referencia al uso de paletas cromáticas de Gerhard Richter y también la idea de entrar en otro ámbito de representación que hoy en día nos es muy común, el mapa de bits. Acabé limitando el tema a "Los Almiares" de Monet.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
Esto es algo que hacía como en broma, ya saben, hacer -- algo como -- "Malecón Espiral" de Robert Smithson y entonces dejar rastros, como si se hubiera hecho sobre una mesa. Intentaba demostrar que él no construyó esa cosa en Salt Lake. Pero entones, con sólo hacer los modelos, estaba tratando de explorar la relación entre el modelo y el original. Y sentí que realmente tendría que ir allá y realizar yo mismo algunos trabajos en tierra. Opté por dibujos lineales muy simples, de aspecto un poco estúpido.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
Y, al mismo tiempo, estaba haciendo estas enormes construcciones, a 150 metros de distancia. Ahora haría unas muy pequeñas, que serían como... pero bajo la misma luz y las expondría juntas, de modo que el espectador tendría que descifrar cuál de ellas estaba mirando. No estaba interesado en las cosas muy grandes o en las muy pequeñas. Me interesaban más las cosas intermedias, saben, porque puedes dejar allí un enorme rango de ambigüedad. Esto es como lo ven, el tamaño de una persona aquí. Esta es una pipa. Un gancho de ropa.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Y aquí está otra cosa que hice, saben, al trabajar a todos nos gusta mirar a alguien dibujar, pero no mucha gente tiene la oportunidad de mirar a alguien dibujando a mucha gente al mismo tiempo, que presencie un único dibujo. Y me encanta este trabajo, porque durante dos meses hice estas nubes de caricatura sobre Manhattan. Y fue maravilloso porque tenía un interés -- un interés precoz -- en el teatro que está justificado en esta cosa. En teatro, tienes al personaje y al actor en el mismo lugar, tratando de negociar entre sí, frente a una audiencia. Y en esto, tendrías como un... algo que se parece a una nube y es, a la vez, una nube. Así que son como actores perfectos.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Mi interés en la actuación, en especial la mala actuación, viene de mucho tiempo atrás. De hecho, en una ocasión pagué 60 dólares para ver a un gran actor hacer una versión del Rey Lear, y sentí que me robaron, porque para cuando el actor se convirtió en el Rey Lear, dejó de ser el gran actor por el que había pagado para ver. Por otro lado, saben, pagué como tres dólares, creo, y fui a una bodega en Queens para ver una versión de Otelo montado por un grupo aficionado. Y fue completamente fascinante porque el tipo, su nombre era Joey Grimaldi, personificó al general moro... durante los tres primeros minutos, en verdad fue aquel general, y luego volvió a ser el plomero, era un plomero, así que plomero, general, plomero, general, por tres dólares, vi dos tragedias por el precio de una.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.
Vean, pienso que en realidad no se trata de impresión, de hacer que la gente caiga por una ilusión realmente perfecta, tanto como hacer -- habitualmente trabajo en el umbral inferior de la ilusión visual. Porque no se trata de engañar a alguien, sino, en realidad, de darle una medida de sus propias creencias: qué tanto desean ser engañados. Por eso pagamos para ver espectáculos de magia y cosas así. Bueno, creo que eso es todo. Mi tiempo ya casi se acaba. Muchísimas gracias.