Поканиха ме да дойда тук и да говоря за творчество. Имам само 15 минути и виждам, че вече броят. За 15 минути мога да засегна само един по-скоро помощен клон от творчеството, който наричам креативност. Креативността е начинът, по който се справяме с творчеството. Ако творчеството понякога е малко трудно за схващане, или дори безсмислено, то креативността винаги е значима. Вижте, например, в тази картина. Творчеството е поставило това куче в тази картина, а креативността ни кара да виждаме пиле върху задницата му.
I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
Като се замислите, креативността има много общо и с причинността. Знаете ли, когато бях тийнейджър, бях творец. Просто правех неща. После станах възрастен, вече бях наясно кой съм и се опитвах да поддържам онази персона... станах креативен. Едва щом всъщност написах книга и направих една ретроспективна изложба, можах точно да проследя... като че ли всички най-налудничави неща, които съм правил - цялото ми пиене, всичките ми купони... са следвали една права линия, която ме води дотам, всъщност да говоря пред вас в момента. Макар че всъщност, знаете ли, причината да говоря пред вас сега е, че съм роден в Бразилия. Ако бях роден в Монтерей, вероятно щях да съм в Бразилия.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
Роден съм в Бразилия и израснах през 70-те, в климат на политическа нищета, и бях принуден да се науча да комуникирам по един много специфичен начин... на един вид семиотичен черен пазар. Не можеше да кажеш онова, което искаш да кажеш - трябваше да изобретяваш начини да го правиш. Човек не се доверяваше много на информацията. Така стигам до друга стъпка от това защо съм тук днес - защото наистина харесвах всякакъв вид медии. Бях пристрастен към медиите, и в крайна сметка се захванах с реклама. Първата ми работа в Бразилия беше да развия начин да подобря четивността на билбордовете въз основа на скоростта, ъгъла на приближаване и текстовите блокове. Това всъщност беше едно много добро проучване, което ми спечели работа в една рекламна агенция. Те също решиха, че трябва да... да ми дадат една много грозна плексигласова купа за това.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
И друга точка... защо съм тук... е, че в деня, когато отидох да си прибера плексигласовата купа, наех смокинг за пръв път в живота си, взех това нещо... нямах никакви приятели. На излизане трябваше да разтървавам хора при една схватка. Единият удряше другия с месингов бокс. Бяха в смокинги и се биеха. Много грозно. И също... хората в рекламата го правят постоянно... (Смях)... и аз... е, като се върнах, бях на път обратно към колата си, типът, когото удариха, реши да сграбчи пистолет... не знам защо имаше пистолет... и да стреля по първия човек, за когото реши, че го е нападнал. Първият човек носеше черна вратовръзка, смокинг. Бях аз. За щастие, не беше фатално, както виждате. За още по-голям късмет човекът таза, че съжалява, и му поисках подкуп за компенсация, за да не повдигна обвинения. И така... с тези пари платих един билет, за да дойда в Съединените щати през 1983-та и това е много... основната причина да говоря пред вас тук днес. Защото стреляха по мен. (Смях)(Аплодисменти)
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
Е, като започнах да върша своята работа, реших, че не трябва да се занимавам с изображения. разбирате ли, станах... възприех един много иконоборчески подход. Защото, когато реших да се захвана с реклама, исках да правя... исках да рисувам с бояджийски пистолет голи хора върху лед, за реклами на уиски, това всъщност исках да правя. Но... не ми позволиха да го правя, така че аз просто... разбирате ли, позволяваха ми само да правя други неща. Но не бях по продажбата на уиски - бях по продажбата на лед. Първите творби всъщност бяха обекти. Беше някаква смес от открит обект, продуктов дизайн и реклама. И ги наричах реликви. За пръв път бяха изложени в галерия "Стъкс" през 1983-та.
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
Това е клоунският череп. Той е останка от лице на... една много еволюирала раса от артисти. Живели в Бразилия, много отдавна. (Смях) Това е джойстикът "Ашанти". За съжаление, вече е отживял, защото беше проектиран за платформата "Атари". Сега се разработва "Плейстейшън ІІ", може би ще го донеса за следващия ТЕД. Клатещият се подиум. Това е предколумбовата кафеварка. Всъщност, идеята излезе от един спор, който водих в "Старбъкс", при който настоявах, че не пия колумбийско кафе, а кафето всъщност е предколумбово. Масата бонсай. Цялата "Енциклопедия Британика", подвързана в един-единствен том, за пътни цели. И половинката надгробен камък, за хората, които още не са мъртви.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
Исках да отнеса това в царството на образите и реших да направя неща, които имат същите конфликти с идентичността. Затова реших да работя с облаци. Защото облаците могат да значат, каквото си поискаш. Но сега исках да работя по много нискотехнологичен начин, така че нещо, което би означавало едновременно валмо памук, облак и сключените за молитва ръце на Дюрер... макар че това прилича много повече на сключените за молитва ръце на Мики Маус. Но все пак бях, разбирате ли... това е облак-котенце. Наричат се Еквиваленти, по името на творбата на Алфред Щиглиц. "Охлювът". Но все още работех със скулптура и наистина се опитвах да постигна все по-голяма и по-голяма плоскост. "Чайникът".
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
Имах възможност да отида във Флоренция, през... мисля, че беше през 94-та, и видях "Райската врата" на Гилберти. Той е направил нещо много съобразително. Събрал е две различни медии от различни времеви периоди. Първо е взел вековен начин за изработката, а именно релеф, и го е работил с триточкова перспектива, която била чисто нова технология по онова време. И има страхотна мощност. Окото ти не знае кое ниво да чете. И си хванат в капан в този вид изображение. Затова реших да направя едни много прости интерпретации, които отначало се възприемат като линейна рисунка. Разбирате ли, нещо, което е много... а после го направих с жица. Идеята беше да... защото всички пренебрегват бялото... като рисунки с молив, разбирате ли? Гледат го и... а, рисунка с молив. Тогава поглеждаш втори път и виждаш, че всъщност е нещо, което е съществувало във времето. Имало е физичност, и започваш да се задълбочаваш все повече и повече в един вид разказ, който върви по този начин, към образа. Това е "Маймунка с Лейка". "Отмора". "Фиатен лукс".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
И по същия начин историята на изображението е еволюирала от линейни рисунки към рисунки със светлосянка. Исках да се занимавам с други субекти. Започнах да се премествам в царството на пейзажа, нещо, което е почти картина на нищо. Направих тези картини, наречени "Картини от нишка", и ги нарекох според броя ярдове, които съм използвал за изображението на всяка картина. Те винаги в крайна сметка се оказват снимка, или, в този случай - повече като офорт. А това е фар. Това е "6500 ярда", по Коро. "9000 ярда", по Герхард Рихтер. И не знам колко ярда, по Джон Констабъл.
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
Като тръгнах от линии, реших да се захвана с идеята за точки, което е по-подобно на типа изображение, което откриваме в самите фотографии. Бях се запознал с група деца на карибския остров Сейнт Китс и работех и играех с тях. Получих някои снимки от тях. При пристигането си в Ню Йорк реших... те бяха деца на работници в захарна плантация. И чрез манипулации на захар върху черна хартия направих техни портрети. Това са... (Аплодисменти)... Благодаря. Това е "Валентина, най-Бързата". Беше просто името на детето, с малкото нещо, което научаваш за някого, когато се срещате много за кратко. "Валисия." "Хасинта."
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
Но все пак беше въведен друг слой изображение. Защото правех това, докато правех тези картини, осъзнах, че бих могъл да добавя още нещо, опитвах се да направя субект... нещо, което да се намеси в темите, затова шоколадът е много добър, защото има... носи в ума идеи, преминаващи от скатология до романтика. Затова реших да направя тези картини и те бяха много големи, така че трябваше да се отдалечиш, за да можеш да ги виждаш. Наричат се Картини от шоколад. Фройд вероятно би могъл да обясни шоколада по-добре от мен. Той беше първият субект. Също и Джаксън Полок.
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
Картините на тълпи са особено интересни, защото, разбирате ли, прибягваш към онова... опитваш се да прецениш прага с нещо, което можеш да определиш много лесно, като едно лице, става просто една текстура. "Папараци". Използвах праха в музея "Уитни", за да изобразя някои предмети от тяхната колекция. И избрах минималистични експонати, защото те са свързани със специфичност. Това се изобразява с най-неспецифичния материал, а именно самият прах. Разбирате ли, имате частиците от кожата на всеки един посетител на музея. Ако направят ДНК скенер на това, ще излезе страхотен списък за изпращане по пощата. Това е Ричард Сера.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
Купих компютър, и ми казаха, че в него има милиони цветове. Първият отговор на един художник на това е - кой ги е броил? Разбирате ли? И осъзнах, че никога не съм работил с цвят, защото ми беше трудно да контролирам идеята за отделни цветове. Но най-вече приложени към числова структура, тогава може да се чувстваш по-удобно. Първият път, когато работих с цветове, беше, като направих тези мозайки от мостри на "Пантон". В крайна сметка се оказват много големи картини, и ги фотографирам с една много голяма камера... камера осем на десет. Виждате повърхността на всяка една мостра... като в тази картина на Чък Клоуз. И трябва да отидеш много далеч, за да може да я видиш. Също и отпратката към използваните от Герхард Рихтер цветни графики... също и идеята за навлизане в друга област на изображение, много обичайна за нас днес, която е битмапът. В крайна сметка стесних субекта до купи сено на Моне.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
Това е нещо, което правех като шега... разбирате ли, правех... същото като... "Спирален вълнолом" на Робърт Смитсън, а после оставям следи, като че ли е правено на маса. Опитвах се да докажа, че той не е правил онова нещо в Соленото езеро. Но после, само като правех моделите, се опитвах да изследвам връзката между модела и оригинала. И чувствах, че ще трябва наистина да отида там и сам да направя някои наземни творби. Избирам много прости линейни рисунки - някак глупаво изглеждащи.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
И в същото време правех едни много големи конструкции, отдалечени на 150 метра. Сега правех много малки, които биха били като... но под същата светлина, и ги показвах заедно, така че зрителят да трябва наистина да прецени коя гледа. Не се интересувах от много големите неща, или от малките неща. Интересуваха ме повече нещата помежду, разбирате ли, защото там може да се остави огромен обсег за двусмисленост. Това е като, вижте... размерът на човек ей там. Това е тръба. Закачалка.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
А това е друго, което направих... нали знаете, работа... всеки обича да гледа как някой рисува, но не много хора имат шанс да гледат някой да рисува в... много хора едновременно, за доказателство на една-единствена рисунка. И обичам тази творба, защото правих тези анимационни облаци над Манхатън в период от два месеца. Беше чудесно, защото имах интерес... ранен интерес... към театъра, който е свързан с това нещо. В театъра героят и актьорът са на едно и също място и се опитват да се договорят един с друг пред публика. А в това има нещо като... нещо, което прилича на облак, и в същото време е облак. Така че те са като съвършени актьори.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
Интересът ми към актьорската игра, особено лошата актьорска игра, е отдавнашен. Всъщност, веднъж платих към 60 долара, за да видя един много велик актьор да прави версия на крал Лир, и се почувствах наистина ограбен, защото щом актьорът започна да е крал Лир, спря да бъде великият актьор, когото бях платил пари да видя. От друга страна - знаете ли, май платих към три долара... и отидох в един склад в Куинс да гледам версия на "Отело" на една аматьорска група. И беше доста смайващо, защото разбирате ли, човекът... казваше се Джоуи Грималди... той олицетворяваше мавърския генерал... разбирате ли, през първите три минути той наистина беше онзи генерал, а после отново стана водопроводчик, работеше като водопроводчик, така че... водопроводчик, генерал, водопроводчик, генерал... и така за три долара видях две трагедии на цената на една.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
Вижте, мисля, че всъщност не става дума толкова за впечатление, да прилъжеш хората с наистина съвършена илюзия, колкото да направиш... обикновено работя на най-ниския праг на визуална илюзия. Защото не е въпросът да заблудиш някого, а всъщност да дадеш на някого мярка за собствената му вяра: доколко искаш да бъдеш заблуден. Затова ходим да гледаме представления с фокусници и такива неща. Е, мисля, че е това. Времето ми почти изтече. Много благодаря.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.