لقد طلب مني المجيء إلى هنا والحديث عن الابداع. وليس لدي سوى 15 دقيقة ، وأنا أرى انهم بدأوا بالعد. وأستطيع -- في 15 دقيقة ، وأعتقد أنني يمكن أن المس فقط بشكل عام الخلق، الذي أسميه الإبداع. الإبداع هو كيف يمكننا التعامل مع الخلق. وبينما يبدو الخلق في بعض الأحيان غير قابل للإدراك ، أو حتى عبثي، الإبداع دائما ذا مغزى. انظر ، على سبيل المثال ، في هذه الصورة. أنت تعرف ، الخلق هو ما وضع هذا الكلب في تلك الصورة ، والإبداع هو ما يجعلنا نرى تلك الدجاجه في مؤخرته.
I was asked to come here and speak about creation. And I only have 15 minutes, and I see they're counting already. And I can -- in 15 minutes, I think I can touch only a very rather janitorial branch of creation, which I call "creativity." Creativity is how we cope with creation. While creation sometimes seems a bit un-graspable, or even pointless, creativity is always meaningful. See, for instance, in this picture. You know, creation is what put that dog in that picture, and creativity is what makes us see a chicken on his hindquarters.
عندما تفكر -- أنت تعرف ، والإبداع فيه الكثير من المنطقية أيضا. أنت تعرف ، و عندما كنت في سن المراهقة ، كنت مبدعا. كنت اصنع الاشياء. ثم أصبحت راشدا وأردت ان اعرف من انا، وحاولت الحفاظ على الشخصية -- أصبحت مبدعا. في الواقع حتى انني لم اتمكن من تأليف كتاب اوحتى من المعرض الاستعادي او المسير بالضبط -- تبدو أشد الأشياء الجنونيه التي كنت قد أفعلها ، كل ما عندي من الشرب ، او من كل الأطراف -- اتبع خط مستقيم وهذا يقودني إلى النقطة في الواقع أنا أتحدث إليكم في هذه اللحظة على الرغم من أنه صحيح في الواقع ، كما تعلمون ، السبب من تحدثي إليكم الآن هو لأنني ولدت في البرازيل. لقد ولدت في مونتيري ، ربما تكون في البرازيل.
When you think about -- you know, creativity has a lot to do with causality too. You know, when I was a teenager, I was a creator. I just did things. Then I became an adult and started knowing who I was, and tried to maintain that persona -- I became creative. It wasn't until I actually did a book and a retrospective exhibition, that I could track exactly -- looks like all the craziest things that I had done, all my drinking, all my parties -- they followed a straight line that brings me to the point that actually I'm talking to you at this moment. Though it's actually true, you know, the reason I'm talking to you right now is because I was born in Brazil. If I was born in Monterey, probably would be in Brazil.
تعلمون ، لقد ولدت في البرازيل ونشأة في السبعينات، في ظل مناخ من ضائقه سياسية ، واضطررت لتعلم كيفية التواصل بطريقة محددة جدا -- في نوع من السوق السوداء السيميائي. أنت لا يمكن أن تقول حقا ما تريد أن تقوله ، كان لديك إبتكار طرق للقيام بذلك. لم تكن واثق من الكثير من المعلومات . التي دفعتني إلى خطوة أخرى لما أنا هو اليوم ، لأنني أحببت حقا وسائل الاعلام من جميع الأنواع. كنت مدمن وسائل الاعلام ، وفي النهاية حصلت على المشاركة مع الإعلان. وظيفتي الأولى في البرازيل فعلا في تطوير طريقة لتحسين القراءة من اللوحات الإعلانية ، وعلى أساس السرعة وزاوية النهج والواقع كـ نص. كان جدا -- في الواقع ، كانت دراسة جيدة للغاية ، وحصلت لي على وظيفة في وكالة إعلان. وقرروا أيضا أنه يجب -- ان احصل على الكأس الشبكي القبيح جدا لذلك.
You know, I was born in Brazil and grew up in the '70s under a climate of political distress, and I was forced to learn to communicate in a very specific way -- in a sort of a semiotic black market. You couldn't really say what you wanted to say; you had to invent ways of doing it. You didn't trust information very much. That led me to another step of why I'm here today, is because I really liked media of all kinds. I was a media junkie, and eventually got involved with advertising. My first job in Brazil was actually to develop a way to improve the readability of billboards, and based on speed, angle of approach and actually blocks of text. It was very -- actually, it was a very good study, and got me a job in an ad agency. And they also decided that I had to -- to give me a very ugly Plexiglas trophy for it.
وثمة نقطة أخرى -- لماذا أنا هنا -- هو أن اليوم الذي ذهبت لالتقاط الكأس الزجاج الشبكي، استأجرت بدلة توكسيدو للمرة الأولى في حياتي ، استلام الشيء -- لم يكن لدي أي أصدقاء. في طريقي للخارج ، كان علي فك اشتباك. شخص ما كان يضرب شخص آخر بقبضات حديدية. وكانوا في بدلات السهرة ، و كان منظر القتال قبيح جدا. غالبا-- الذين يعملون في الإعلان يفعلوا ذلك في كل وقت -- (ضحك) -- كان ذلك جيدا ، لكن ما حدث عندما ذهبت الى الوراء ، في طريق العودة إلى سيارتي ، --وانا الرجل الذي ضرب التقط مسدسا -- أنا لا أعرف لماذا كان لديه مسدس -- واطلق النار على أول شخص قرر أن يكون المعتدي عليه. وكان أول شخص يرتدي ربطة عنق سوداء ، و بدلة السهرة. هو انا. لحسن الحظ ، لم تكن الاصابة قاتلة ، وكما ترون جميعا. وأكثر حتى من حسن الحظ ، وقال الرجل انه يشعر بالاسف وأنا رشوته مقابل مال التعويض ، وإلا كنت اصر على الاتهامات. وهذه هي الطريقة التي -- مع هذه الأموال دفعت تذكرة للقدوم إلى الولايات المتحدة في عام 1983، وهذا أمر بالغ -- السبب الأساسي أنا أتحدث إليكم هنا اليوم. لأني اصبت بطلق ناري. (ضحك) (تصفيق)
And another point -- why I'm here -- is that the day I went to pick up the Plexiglas trophy, I rented a tuxedo for the first time in my life, picked the thing -- didn't have any friends. On my way out, I had to break a fight apart. Somebody was hitting somebody else with brass knuckles. They were in tuxedos, and fighting. It was very ugly. And also -- advertising people do that all the time -- (Laughter) -- and I -- well, what happened is when I went back, it was on the way back to my car, the guy who got hit decided to grab a gun -- I don't know why he had a gun -- and shoot the first person he decided to be his aggressor. The first person was wearing a black tie, a tuxedo. It was me. Luckily, it wasn't fatal, as you can all see. And, even more luckily, the guy said that he was sorry and I bribed him for compensation money, otherwise I press charges. And that's how -- with this money I paid for a ticket to come to the United States in 1983, and that's very -- the basic reason I'm talking to you here today: because I got shot. (Laughter) (Applause)
حسنا ، عندما بدأت عملي، قررت ان لا اشتغل بالصور. أنت تعرف ، أنا أصبحت -- بهذا النهج متمرد جدا. لأنه عندما قررت العمل في الإعلانات، وأردت أن أفعل -- أردت أن ابخ الناس العاريه على الجليد ، للإعلانات الويسكي، هذا ما أردت حقا أن أفعله. لكن -- لم يسمحوا لي بذلك ، لذلك أنا فقط -- أنتم تعرفون، فإنهم سمحوا لي فقط أن أفعل أشياء أخرى. لكن لم أكن بائع ويسكي، كنت أبيع الثلج. أولا عملت في الواقع على الكائنات. وكان نوع من مزيج من الكائن وجدت ، وتصميم المنتجات والدعاية. ودعوتها بالاثار. تم عرضها وهي الأولى في معرض Stux في عام 1983.
Well, when I started working with my own work, I decided that I shouldn't do images. You know, I became -- I took this very iconoclastic approach. Because when I decided to go into advertising, I wanted to do -- I wanted to airbrush naked people on ice, for whiskey commercials, that's what I really wanted to do. (Laughter) But I -- they didn't let me do it, so I just -- you know, they would only let me do other things. But I wasn't into selling whiskey; I was into selling ice. The first works were actually objects. It was kind of a mixture of found object, product design and advertising. And I called them relics. They were displayed first at Stux Gallery in 1983.
وهذا هي جمجمة مهرج. من بقايا عرق -- عرق فنانين متطور جدا. عاشوا في البرازيل ، ومنذ وقت طويل. (ضحك) وهذا هو عصا التحكم أشانتي. لسوء الحظ ، فقد عفا عليها الزمن لأنها كانت مصممة لمنصة أتاري. وبلاي ستيشن الثاني مازال يعمل ، وربما سأحضره لجلسة TED القادمة. المنصة الهزازة. وهذا هو صانع القهوة من عصر ما قبل كولومبوس. في الواقع ، جاءت فكرة للخروج من جدال في ستاربكس، كنت أصر على أن البن الذي نتناوله لم يكن كولومبي، وكان البن في الواقع ما قبل كولومبوس. الطاولة البونساية. وكامل موسوعة بريتانيكا ملزمة في مجلد واحد ، لأغراض السفر. وشاهد نصف القبر ، للأشخاص الذين لم يمتوا بعد.
This is the clown skull. Is a remnant of a race of -- a very evolved race of entertainers. They lived in Brazil, long time ago. (Laughter) This is the Ashanti joystick. Unfortunately, it has become obsolete because it was designed for Atari platform. A Playstation II is in the works, maybe for the next TED I'll bring it. The rocking podium. (Laughter) This is the pre-Columbian coffeemaker. (Laughter) Actually, the idea came out of an argument that I had at Starbucks, that I insisted that I wasn't having Colombian coffee; the coffee was actually pre-Columbian. The Bonsai table. The entire Encyclopedia Britannica bound in a single volume, for travel purposes. And the half tombstone, for people who are not dead yet.
أردت أن أخذ ذلك الى عالم الصور، وأنا قررت أن أجعل الأشياء التي لها نفس الهوية تتصارع. لذا قررت ان اعمل مع الغيوم. لأن الغيوم يمكن ان تعني أي شيء تريده. ولكن أريد الآن أن العمل بطريقة منخفضة التقنية جدا، ذلك شيء وهذا يعني في نفس الوقت قطعة من القطن ، سحابة دورير واليدين في الصلاة -- على الرغم من أن هذا يبدو كثيرا مثل يدي ميكي ماوس في الصلاة. ولكن كنت لا أزال ، كما تعلمون -- وهذا هي سحابة كيتي. تدعى المعادل ، مقتبسة عن عمل لألفريد شتيجلتز. "الحلزون". ولكن كنت لاأزال أعمل على النحت، وكنت أحاول حقا أن أتملق و أتملق. "إبريق الشاي".
I wanted to take that into the realm of images, and I decided to make things that had the same identity conflicts. So I decided to do work with clouds. Because clouds can mean anything you want. But now I wanted to work in a very low-tech way, so something that would mean at the same time a lump of cotton, a cloud and Durer's praying hands -- although this looks a lot more like Mickey Mouse's praying hands. But I was still, you know -- this is a kitty cloud. They're called "Equivalents," after Alfred Stieglitz's work. "The Snail." But I was still working with sculpture, and I was really trying to go flatter and flatter. "The Teapot."
سنحت لي الفرصة للذهاب إلى فلورنسا ، في -- اعتقد انه كان '94 وشاهدت Ghiberti في "باب الجنة". قام بعمل صعب للغاية. وضع معا اثنين من وسائل الإعلام المختلفة من فترات زمنية مختلفة. أولا ، حصل على وسيلة قديمة من صنعه ، وكانت راحة، وكان يعمل مع هذا المنظور من ثلاث نقاط ، والتي كانت تكنولوجيا العلامة التجارية الجديدة في ذلك الوقت. وانها مبالغة مطلقة. وعينك لا تعرف من أي مستوى تقرأ. وتصبح محاصر في هذا النوع من التمثيل. وهكذا قررت أن أجعل هذه الاداء بسيط جدا ، في البداية أن أخذ على أنها رسم خط. أنتم تعرفون ، هذا الشيء جدا -- ثم أنا عملت هذا مع سلك. وكانت الفكرة -- لأن الجميع يغفل الأبيض -- مثل رسومات قلم رصاص ، هل تعلم؟ وانهم نظروا في الأمر -- آه ، انها الرسم بقلم الرصاص. ثم لديك هذه الطريقة المزدوجة ونرى أنها في الواقع كانت موجودة في الماضي. وكانت محسوسة ، وتبدأ الذهاب أعمق وأعمق في نوع من السرد بهذه الطريقة ، لهذه الصورة. كما هو "القرد مع لايكا". "استرخاء". "لوكس فيات".
I had a chance to go to Florence, in -- I think it was '94, and I saw Ghiberti's "Door of Paradise." And he did something that was very tricky. He put together two different media from different periods of time. First, he got an age-old way of making it, which was relief, and he worked this with three-point perspective, which was brand-new technology at the time. And it's totally overkill. And your eye doesn't know which level to read. And you become trapped into this kind of representation. So I decided to make these very simple renderings, that at first they are taken as a line drawing -- you know, something that's very -- and then I did it with wire. The idea was to -- because everybody overlooks white -- like pencil drawings, you know? And they would look at it -- "Ah, it's a pencil drawing." Then you have this double take and see that it's actually something that existed in time. It had a physicality, and you start going deeper and deeper into sort of narrative that goes this way, towards the image. So this is "Monkey with Leica." "Relaxation." "Fiat Lux."
وبنفس الطريقة ، تاريخ التمثيل تطورت من خط الرسومات إلى رسومات مظللة. وكنت أرغب في التعامل مع مواضيع أخرى. أنا بدأت في اتخاذ ذلك في مجال المناظر الطبيعية ، وهو أمر يكاد يكون صورة من لا شيء. اخذت هذه الصورة و دعوتها صورة الخيط ، وأسميتها حسب مقدار الخيوط التي استعملتها لتمثيل كل صورة. هذه دائما في نهاية المطاف تكون صورة في النهاية ، أو أكثر مثل النقش في هذه الحالة. لذا، هذا فنار. هذا هو "6500 ياردة ،" من كورو. "9000 ياردة ،" من غيرهارد ريشتر. وأنا لا أعرف كم ياردة ، من جون كونستابل.
And the same way the history of representation evolved from line drawings to shaded drawings. And I wanted to deal with other subjects. I started taking that into the realm of landscape, which is something that's almost a picture of nothing. I made these pictures called "Pictures of Thread," and I named them after the amount of yards that I used to represent each picture. These always end up being a photograph at the end, or more like an etching in this case. So this is a lighthouse. This is "6,500 Yards," after Corot. "9,000 Yards," after Gerhard Richter. And I don't know how many yards, after John Constable.
بالابتعاد عن خطوط ، قررت معالجة فكرة بالنقاط ، هو أكثر مماثلة إلى نوع التمثيل التي نجدها في الصور ذاتها. كنت قد التقيت مجموعة من الأطفال في منطقة البحر الكاريبي جزيرة سانت كيتس ، و عملت وللعبت معهم. و حصلت على بعض صورهم. عند وصولي الى نيويورك ، قررت -- ان الأطفال هم ابناء عمال مزارع السكر. و من خلال التلاعب بالسكر على ورقة سوداء ، رسمت صورهم. وهذه هي -- (تصفيق) -- شكرا لكم. هذا هو "فالنتينا ، الأسرع". كان مجرد اسم للطفل ، مع الشيء القليل الذي تعرف على شخص ما أن تلتقي لفترة وجيزة جدا. "Valicia". "Jacynthe".
Departing from the lines, I decided to tackle the idea of points, like which is more similar to the type of representation that we find in photographs themselves. I had met a group of children in the Caribbean island of Saint Kitts, and I did work and play with them. I got some photographs from them. Upon my arrival in New York, I decided -- they were children of sugar plantation workers. And by manipulating sugar over a black paper, I made portraits of them. These are -- (Applause) -- Thank you. This is "Valentina, the Fastest." It was just the name of the child, with the little thing you get to know of somebody that you meet very briefly. "Valicia." "Jacynthe."
ولكن طبقة أخرى من التمثيل تقدم. لأنني كنت اقوم بهذا بينما كنت اعمل هذه الصور ، أدركت أنه مازال بالامكان إضافة شيء آخر كنت أحاول أن جعل موضوع -- شيء من شأنه أن يتدخل في المواضيع ، حتى الشوكولاته جيدة جدا ، لأنها -- يعيد إلى الأذهان الأفكار التي تذهب من علم البراز إلى الرومانسية. وهكذا قررت أن اجعل هذه الصور ، وأنها كبيرة جدا ، لذلك كان عليك أن تمشي بعيدا لتكون قادرا على رؤيتها. حتى انها دعيت صور الشوكولاته. فرويد يمكن على الأرجح أن يفسر أفضل مني الشوكولاته. كان هو الموضوع أولا. وجاكسون بولوك أيضا.
But another layer of representation was still introduced. Because I was doing this while I was making these pictures, I realized that I could add still another thing I was trying to make a subject -- something that would interfere with the themes, so chocolate is very good, because it has -- it brings to mind ideas that go from scatology to romance. And so I decided to make these pictures, and they were very large, so you had to walk away from it to be able to see them. So they're called "Pictures of Chocolate." Freud probably could explain chocolate better than I. He was the first subject. And Jackson Pollock also.
صور الحشود هي مثيرة للاهتمام بشكل خاص ، لأنه ، كما تعلمون ، أن تذهب إلى ذلك -- انت تحاول معرفة عتبة شيء يمكنك بسهولة تحديده جدا، مثل الوجه ، و الذي يمكن أن يصبح مجرد الملمس. "المصورون الصحفيون". استخدمت الغبار في متحف ويتني لتقديم بعض القطع من مجموعتهم. اخترت أنا قطع الحد الأدنى لانه لها خصوصية. وأنت تعيد هذا مع معظم المواد غير المحددة ، وهو الغبار نفسه. مثل ، كما تعلمون ، لديك جزيئات الجلد من كل زوار المتحف. و بتحليل الحمض النووي لهذا الغبار ، سوف تنتج قائمة بريدية كبيرة. وهذا هو ريتشارد سيرا.
Pictures of crowds are particularly interesting, because, you know, you go to that -- you try to figure out the threshold with something you can define very easily, like a face, goes into becoming just a texture. "Paparazzi." I used the dust at the Whitney Museum to render some pieces of their collection. And I picked minimalist pieces because they're about specificity. And you render this with the most non-specific material, which is dust itself. Like, you know, you have the skin particles of every single museum visitor. They do a DNA scan of this, they will come up with a great mailing list. This is Richard Serra.
اشتريت جهاز كمبيوتر ، و [هم] وقال لي انه يحتوي الملايين من الألوان. أنت تعرف استجابة الفنان الأولى لهذا ، من الذي احصى الالوان؟ هل تعرف؟ وأدركت أنني لم اعمل مع اللون ، لانه كان لدي صعوبة في السيطرة على فكرة واحدة في الألوان. ولكن تطبيقها في معظمه في بنية رقمية ، ثم يمكنك أن تشعر براحة أكبر. لذا في المرة الأولى التي عملت مع الألوان من خلال صنع هذه الفسيفساء للبانتيون. و في نهاية تصبح الصور كبيرة جدا، وصورت بكاميرا كبيرة جدا -- كاميرا ثمانية في 10 . يمكن حتى تشاهد سطح كل قطعة على حدى -- في مثل هذه الصورة من تشك تشاك. وعليك أن تسير شوطا بعيدا جدا لأن تكون قادرا على رؤية ذلك. أيضا ، الإشارة إلى استخدام الرسوم البيانية مخططات غيرهارد ريشتر -- وأيضا فكرة دخول عالم التمثيل آخر أن من الشائع للغاية بالنسبة لنا اليوم ، والذي هو خريطة بت. انتهى بي الأمر الى اختصار هذا الموضوع إلى أكوام تبن مونيه.
I bought a computer, and [they] told me it had millions of colors in it. You know an artist's first response to this is, who counted it? You know? And I realized that I never worked with color, because I had a hard time controlling the idea of single colors. But once they're applied to numeric structure, then you can feel more comfortable. So the first time I worked with colors was by making these mosaics of Pantone swatches. They end up being very large pictures, and I photographed with a very large camera -- an 8x10 camera. So you can see the surface of every single swatch -- like in this picture of Chuck Close. And you have to walk very far to be able to see it. Also, the reference to Gerhard Richter's use of color charts -- and the idea also entering another realm of representation that's very common to us today, which is the bit map. I ended up narrowing the subject to Monet's "Haystacks."
وهذا شيء يمكن ان تفعله على سبيل المزاح -- تعلمون ، جعل -- النفس مثل -- روبرت سميثسون في "دوامة جيتي" وترك آثار ذلك ، كما كان على الطاولة. حاولت ان اثبت انه لم يفعل هذا الشيء في سولت لايك. ولكن بعد ذلك ، مجرد عمل النماذج ، محاولا استكشاف العلاقة بين النموذج و الأصل. وشعرت أنني يجب أن أذهب هناك في الواقع وتقديم بعض أعمال الحفر نفسي. أنا اختيار خط رسومات بسيطة للغاية -- نوع ما مظهر غبي.
This is something I used to do as a joke -- you know, make -- the same like -- Robert Smithson's "Spiral Jetty" -- and then leaving traces, as if it was done on a tabletop. I tried to prove that he didn't do that thing in the Salt Lake. But then, just doing the models, I was trying to explore the relationship between the model and the original. And I felt that I would have to actually go there and make some earthworks myself. I opt for very simple line drawings -- kind of stupid looking.
و في نفس الوقت ، كنت اقوم به هذه المنشآت كبيرة جدا ، يمتد لمسافة 150 متر. الآن وأود أن انجز اعمال الصغيرة جدا ، والتي ستكون مثل -- ولكن تحت نفس الضوء ، ووضعهم معا ، حتى أن المشاهد يجب أن يتحقق على اي واحد كان ينظر. لم أكن مهتما بالأشياء كبيرة جدا ، أو الأشياء الصغيرة. كنت مهتما أكثر في الأمور البين بين ، تعلمون ، لأنه يمكنك ترك مساحة هائلة للغموض هناك. وهذا هو كأنك تراه -- حجم شخص هناك. وهذا هو أنبوب. علاقة الثياب.
And at the same time, I was doing these very large constructions, being 150 meters away. Now I would do very small ones, which would be like -- but under the same light, and I would show them together, so the viewer would have to really figure it out what one he was looking. I wasn't interested in the very large things, or in the small things. I was more interested in the things in between, you know, because you can leave an enormous range for ambiguity there. This is like you see -- the size of a person over there. This is a pipe. A hanger.
وهذا هو آخر شيء فعلته -- كما تعلمون العمل -- الجميع يحب مشاهدة رسم شخص ما ، ولكن ليس الكثير من الناس لديهم فرصة لمشاهدة شخص في رسم -- الكثير من الناس في نفس الوقت ، لاثبات رسم واحد. وأنا أحب هذا العمل ، عملت تلك الغيوم الكرتونية فوق مانهاتن لأكثر من شهرين. وكانت رائعة جدا ، لأن لي مصلحة -- مصلحة في وقت مبكر -- في المسرح ، لتبرير هذا الشيء. في المسرح ، لديك حرف والفاعل في نفس المكان ، يحاول التفاوض بعضهم البعض أمام جمهور. و في هذا ، وكنت قد مثل -- شيء يشبه سحابة ، وإنه سحابة في نفس الوقت. حتى انهم مثل الممثلين المثاليين.
And this is another thing that I did -- you know working -- everybody loves to watch somebody draw, but not many people have a chance to watch somebody draw in -- a lot of people at the same time, to evidence a single drawing. And I love this work, because I did these cartoonish clouds over Manhattan for a period of two months. And it was quite wonderful, because I had an interest -- an early interest -- in theater, that's justified on this thing. In theater, you have the character and the actor in the same place, trying to negotiate each other in front of an audience. And in this, you'd have like a -- something that looks like a cloud, and it is a cloud at the same time. So they're like perfect actors.
اهتمامي في التمثيل ، ولا سيما السيئ ، قطع شوطا طويلا. في الواقع ، أن تدفع مرة واحدة مثل 60 دولار لرؤية الفنان الكبير جدا الذي قدم نسخة من الملك لير ، وشعرت بانني سلبت حقا ، لأن في الوقت الذي بدأ الممثل يؤدي دور الملك لير ، توقف عن ان يكون الفنان الكبير الذي دفعت المال لاشاهده. من ناحية أخرى ، كما تعلمون ، لقد دفعت ثلاثة دولارات ، كما أعتقد -- وذهبت الى مستودع في كوينز لرؤية نسخة من عطيل من قبل مجموعة الهواة. وكانت رائعة جدا ، لأنك تعرف الرجل -- واسمه جوي غريمالدي -- مثل القائد العام المغاربي -- كما تعلمون ، خلال الدقائق الثلاث الأولى كان حقا أن القائد ، وبعد ذلك عاد إلى سباك ، كان يعمل سباك ، لذلك -- السباك العام ، سباك ، العام -- حتى بثلاثة دولارات ، رأيت اثنين من المآسي بسعر واحد.
My interest in acting, especially bad acting, goes a long way. Actually, I once paid like 60 dollars to see a very great actor to do a version of "King Lear," and I felt really robbed, because by the time the actor started being King Lear, he stopped being the great actor that I had paid money to see. On the other hand, you know, I paid like three dollars, I think -- and I went to a warehouse in Queens to see a version of "Othello" by an amateur group. And it was quite fascinating, because you know the guy -- his name was Joey Grimaldi -- he impersonated the Moorish general -- you know, for the first three minutes he was really that general, and then he went back into plumber, he worked as a plumber, so -- plumber, general, plumber, general -- so for three dollars, I saw two tragedies for the price of one.
انظر ، وأعتقد أنه ليست حقا عن الانطباع ، جعل الناس يسقوطون في وهم المثالية حقا ، بقدر ما جعل هو -- وعادة ما يعمل على أدنى حد من الوهم البصري. لأنها ليست حول خداع حول شخص ما ، انها فعلا اعطاء شخص ما مقياسا لاعتقادهم الخاصة : كم من الاستغفال تريد. وهذا هو السبب الذي من اجله ندفع للذهاب إلى العروض السحرية واشياء من هذا القبيل. حسنا ، أعتقد أن هذا كل شيء. وقتي على وشك الانتهاء. لكم جزيل الشكر.
See, I think it's not really about impression, making people fall for a really perfect illusion, as much as it is to make -- I usually work at the lowest threshold of visual illusion. Because it's not about fooling somebody, it's actually giving somebody a measure of their own belief: how much you want to be fooled. That's why we pay to go to magic shows and things like that. Well, I think that's it. My time is nearly up. Thank you very much.