Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Con chữ là thứ mà chúng ta vẫn hay sử dụng với số lượng khổng lồ. Cả thế giới đều biết, phông chữ là thứ không thể thiếu. Nhưng có mấy ai bận tâm tìm hiểu rằng các kiểu chữ đã bắt nguồn từ đâu, từ khi nào, hay ai đã tạo nên chúng - trong trường hợp đúng là bàn tay con người chứ không phải máy móc hoặc phần mềm máy tính mới là cái nôi phát minh ra phông chữ.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Nhưng bản thân tôi luôn canh cánh mối bận tâm này. Nó là việc tôi phải làm. Tôi là một trong số rất ít những người không khỏi thấy bực mình bởi cái khoảng cách rất khó chấp nhận giữa chữ T và E như quý vị đang thấy trên đây. Chắc tôi sẽ gỡ cái hình này đi Không ai chấp nhận được nó, kể cả Đức Chúa. Có thế chứ. Tốt rồi.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Câu chuyện tôi mang đến đây hôm nay, là về mối quan hệ giữa công nghệ và thiết kế phông chữ. Công nghệ đang dần thay đổi vô số lần kể từ ngày tôi bắt đầu công việc: ảnh, kỹ thuật số, máy tính bàn. màn hình, mạng toàn cầu. Tôi phải tự thích ứng với điều đó bằng cách liên hệ chúng với công việc tôi đang làm vì ngành thiết kế. Mục tiếp theo đây là về ảnh hưởng của công cụ tới phom dáng. Hai chữ K, Cái bên trái của bạn - bên phải của tôi - là kiểu hiện đại, được đồ họa trên máy tính. Những nét thẳng đều là thẳng tuyệt đối. Còn nét vòng cung thì đạt tới mức hoản hảo trong toán học mà phương trình Bézier có thể vẽ ra được. Chữ còn lại mang hơi hướng Gothic cổ đại được cắt bằng tay trên vật liệu bằng thép rất bền. Không có đường thẳng nào thật sự thẳng. Còn đường cong thì không thật sự rõ ràng. Nó có dấu vết của cuộc sống được làm nên bởi bàn tay con người, một cuộc sống mà máy móc hay lập trình không thể nào chạm tới được. Một sự đối lập mới sâu sắc làm sao.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Mà thật ra, tôi đang nói dối thôi. Nói dối ở TED. Thật xin lỗi quý vị. Cả hai thật ra đều là sản phẩm của máy tính, cùng 1 phần mềm, 1 đường cong Bézier, cùng 1 định dạng phông chữ. Chữ bên trái là của Zuzana Licko ở Emigre. Chữ còn lại là của tôi. Cách thức thì giống nhau, nhưng nét chữ thì hoàn toàn khác biệt. Mà chữ khác biệt là bởi vì nhà thiết kế khác nhau. Lý do chỉ đơn giản vậy thôi. Zuzana muốn chữ cô trông thế này. Tôi thì lại muốn chữ mình giống thế kia. Chấm hết. Chữ cái rất dễ tự thích nghi. Khác với đồ mỹ nghệ như điêu khắc hay kiến trúc, Chữ cái không cho thấy cách làm ra chúng. Tôi thấy bản thân giống như một nhà thiết kế công nghiệp. Họ chế tạo cái tôi thiết kế ra, và cái đó có chức năng riêng: để được đọc, để chứa đựng ý nghĩa. Thậm chí, nhiều hơn thế, Chúng còn mang yếu tố thẩm mỹ nữa. Điều gì làm 2 chữ cái này khác đi dưới cách truyền đạt khác nhau của 2 nhà thiết kế khác nhau? Điều gì đã khiến thiết kế của một số người mang chút phong cách cá nhân đặc trưng, như bạn có thể bắt gặp trong thiết kế thời trang, hay thiết kế xe hơi, vân vân?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Tôi công nhận trong 1 số trường hợp, nhà thiết kế cảm nhận được tầm ảnh hưởng của công nghệ. Từ giai đoạn giữa những năm 60, họ dùng ảnh thay cho khuôn đúc chữ kim loại, nóng (do nung kim loại) thành lạnh. Thay đổi mang lại lợi ích nhưng cũng đem đến một hạn chế: một hệ thống cách dòng chỉ cho phép đúng 18 đơn vị cho mỗi một chữ cái. Lần này tôi được yêu cầu thiết kế một loạt phông chữ không chân một cách cô đọng nhất càng nhiều phiên bản chữ càng tốt chỉ trong một ô chữ gồm 18 đơn vị. Nhìn vào những con số, tôi nhanh chóng nhận ra chỉ có thể tạo ra 3 loại chữ phù hợp. Như quý vị có thể thấy đây. Ba phông chữ Helvetica Compressed, Extra Compressed, và Ultra Compressed thật sự là một vấn đề đối với tôi bởi hệ thống 18 đơn vị chặt chẽ. Nó như thể quyết định tỷ lệ cân xứng của thiết kế vậy. Đây là ba phông chữ vừa rồi dưới dạng thường (không in hoa). Liệu quý vị có đang nhìn và tự nhủ, "Khổ thân Matthew, cái vấn đề ông gặp phải, giờ đã cho ra kết quả là ba thiết kế tồi tệ." Tôi hi vọng là không. Cũng công việc này, nhưng thời nay, thay vì 18 đơn vị, chúng ta có tới 1,000. Tôi rõ ràng có thể làm ra nhiều biến thể hơn, nhưng liệu có khiến ba phông chữ này trở nên đẹp hơn? Thật khó để trả lời nếu chưa thử, nhưng tôi chắc chắn 1,000 đơn vị cho ra tỷ lệ cân xứng chuẩn xác hơn. Trực giác của tôi cho thấy rằng bất kỳ sự cải thiện nào cũng nên vừa phải, bởi phông chữ được thiết kế như một chức năng của hệ thống, và như tôi đã nói, chúng rất dễ thích ứng. Chúng không cho thấy cách thức tạo ra chúng. Tất cả kỹ sư công nghiệp phải làm việc trong khuôn khổ. Bởi đây không phải là thủ công mỹ nghệ.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Nhưng câu hỏi là, liệu những khuôn khổ có đang dẫn tới sự thỏa hiệp? Nếu chấp nhận các khuôn khổ, thì có làm cho tiêu chuẩn làm việc thấp đi không? Tôi nghĩ là không, và tôi luôn tâm đắc một điều Charles Eames từng nói. Ông nói ông chỉ ý thức được các khuôn khổ, chứ không mảy may ý thức tới chuyện thỏa hiệp với chúng. Khác biệt giữa các khuôn khổ, hạn chế, với một sự thỏa hiệp, rõ ràng là rất mong manh, nhưng lại là yếu tố quyết định thái độ của tôi với công việc.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Quý vị có nhớ cảm giác khi đọc thứ này? Một cuốn dang bạ điện thoại. Tôi sẽ giữ hình này ở đây một lúc để quý vị được tự do hoài niệm. Đây là giữa những năm 70, khi người ta mới thử nghiệm phông chữ Bell Centennial tôi thiết kế trên danh dạ điện thoại ở Mỹ, và cũng là lần đầu tiên tôi thiết kế phông chữ dưới dạng số hóa, cứ như là đi rửa tội lần đầu tiên vậy. Thiết kế cho danh bạ điện thoại - thứ mà sẽ được in ra dưới kích thước chữ cực nhỏ trên giấy báo, bởi một máy in có tốc độ quay cực nhanh, với một loại mực vừa dầu vừa bụi. Đây rõ ràng không phải là một môi trường làm việc tốt cho lắm đối với một người thiết kế phông chữ. Thử thách dành cho tôi là thiết kế ra một phông đẹp hết sức có thể trong điều kiện sản xuất bất lợi như trên. Lúc này, khi đang ở thời kỳ đầu của phông chữ số hóa, tôi đã phải vẽ các ký tự bằng tay trên từng ô ly giấy vẽ. Bell Centennial có tới 4 kiểu đậm nhạt, tôi phải vẽ và mã hóa từng li từng tí để đảm bảo chúng tương thích với ký tự trên bàn phím. Hai năm trời bỏ ra để hoàn thành công việc này đã dạy tôi nhiều điều. Dù những con chữ này trông như bị gặm nham nhở, nhưng thật ra những đường mấp mô giữa đường giao nhau của các nét chính là kết quả từ nghiên cứu của tôi về độ nhòe của mực in trên giấy kém chất lượng, bên cạnh việc chính sửa liên lục các phông chữ cho hợp lý. Phông chữ kỳ cục vừa rồi chính là để bù đắp cho những thiếu sót trong quy mô và quá trình sản xuất. Ban đầu, AT&T đã mong muốn dùng phông chữ Helvetica cho danh bạ điện thoại, nhưng như Erik Spiekermann đã nói trong bộ phim Helvetica, nếu như bạn từng xem qua, phông chữ Helvetica được thiết kế sao cho các chữ cái giống nhau hết sức có thể. Điều đó khiến việc đọc các chữ cỡ nhỏ không dễ chút nào, dù chúng trông rất thanh thoát trên màn chiếu. Tôi đã phải đơn giản hóa hình dáng của con phông chữ Bell Centennial càng nhiều càng tốt bằng cách mở rộng chúng ra, như bạn thấy ở hình phía dưới.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Sang tới giữa những năm 80, thời kỳ đầu của phông chữ phác thảo bằng kỹ thuật số, công nghệ véc-tơ. Ngày đó, kích thước của phông chữ trở thành một vấn đề, đó là lượng dữ liệu cần thiết để tìm kiếm và lưu trữ phông trong bộ nhớ máy tính. Do đó, số phông chữ bạn được lưu vào hệ thống soạn thảo trong cùng một lúc là rất giới hạn. Tôi đã phân tích các dữ liệu, và phát hiện ra rằng phông chữ có chân thông thường như hình bên tay trái đây cần gần gấp đôi dữ liệu so với phông không chân như hình ở giữa. Lý do chính là bởi những đường cong, muốn chúng trở nên cong vút thanh tao, ta phải dùng rất nhiều điểm ảnh. Các con số ở dưới cùng tấm hình này, cho thấy số lượng dữ liệu cần dùng để lưu trữ mỗi phông chữ. Vậy thì phông chữ không chân, như ở giữa, sẽ ít tốn kém hơn nhiều, chỉ còn 81 thay vì 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Ồ" tôi nghĩ. "Có vấn đề cho nhóm kỹ sư rồi đây. Tôi phải giúp họ một tay mới được."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Thế là tôi tạo ra phông chữ bên tay phải đây, những nét lượn tròn biến mất. Thay vào đó là một đa giác, gồm những nét thẳng và cạnh vát. Bạn thấy đó, giải pháp này cũng ít tốn kém như kiểu chữ không chân. Chúng tôi gọi nó là phông chữ Charter.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Rồi sau đó tôi tới gặp kỹ sư trưởng dựa trên các số liệu có được, tôi tự hào nói với họ "Vấn đề của ông đã được tôi giải quyết."
"Oh," he said. "What problem?"
"Ồ," ông ấy nói. "Vấn đề nào thế?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
Tôi trả lời, "Thì, ông biết đấy, vấn đề về lượng dữ liệu không lồ mà phông chữ có chân đòi hỏi."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Ô," ông ấy nói. "Chúng tôi đã giải quyết nó từ tuần trước rồi. Chúng tôi đã viết một chương trình để nén kích cỡ phông chữ dựa theo thứ tự độ lớn. Giờ thì ông có thể giữ bao nhiêu phông trong hệ thống cũng được."
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Vậy cám ơn vì đã cho tôi biết," tôi nói.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Lại một thất bại nữa. Tôi đã tìm cách giải một vấn đề kỹ thuật mà thậm chí còn chẳng hề tồn tại.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Nhưng đây cũng là lúc mọi chuyện trở nên thú vị. Tôi không bỏ cái thiết kế kia đi trong lúc đang tức giận. Tôi giữ nó lại. Từ một bản thảo mang tính công nghệ, nó trở thành một sản phẩm đầy tính thẩm mỹ. Nói cách khác, tôi bắt đầu thích cái phông chữ này. Mặc kệ việc nó bắt đầu từ đâu hay vì sao. Tôi chỉ đơn giản là thích thú chính bản thân nó. Diện mạo đơn giản khiến cho phông chữ Charter toát lên sự đỉnh cao về chất lượng và nét thanh thoát rất mộc mac. Điều đó khiến tôi phần nào hài lòng. Quý vị biết đấy, thời điểm công nghệ đăng cách tân, nhà thiết kế muốn được thả hồn bay bổng giữa trời mây. Họ muốn đáp lại, muốn có động lực để vượt qua giới hạn và khám phá những điều mới mẻ. Tôi coi phông chữ Charter như một bài học quý. Vì thực chất, cuối cùng, sự ra đời của phông Charter chẳng phải là tại công nghệ. Tôi đã hiểu sai về công nghệ. Công nghệ đã truyền chút cảm hứng cho tôi, nhưng không hề ép tôi phải làm. Tôi nghĩ điều này vẫn hay xáy ra.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Bạn biết đấy, các kỹ sư rất thông minh, và mặc dù họ thường phải gắt lên vì sự kém thông minh của tôi, tôi vẫn rất thích làm việc với họ và học hỏi từ họ. Vào đúng thời điểm, khoảng giữa những năm 90, tôi bắt đầu nói chuyện với Microsoft về phông chữ trên màn hình. Thời đó, tất cả phông trên màn hình đều được cải biên từ những phông chữ in đã có sẵn từ trước.. Nhưng Microsoft đã nhận thức một cách đúng đắn về sự chuyển mình nhanh chóng hướng về ngành truyền thông điện tử, khi việc đọc và viết diễn ra trên màn hình khiến cho văn bản in trên giấy trở nên ít quan trọng hơn.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Vì thế, họ chỉ cần ưu tiên cái thứ quan trọng nhất. Họ muốn một số lượng nhỏ phông chữ thay vì được cải biên lại, chúng được thiết kế riêng cho màn hình, chúng phải dần được cải thiện qua các vấn đề thường gặp như là độ phân giải còn thô sơ của màn hình máy tính. Tôi nói với Microsoft rằng, một phông chữ được thiết kế riêng cho một sản phẩm công nghệ, sẽ tự bị loại bỏ. Trước kia, tôi đã làm quá nhiều phông chữ mà ban đầu dự định được dùng để xoa dịu các vấn đề kỹ thuật. Nhưng nhờ có các kỹ sư, các vấn đề đó không còn nữa. Phông chữ tôi định làm cũng không tồn tại luôn. Những vấn đề đó chỉ là nhất thời thôi. Nhưng Microsoft quay lại và nói, màn hình máy tính có giá vừa phải và độ phân giải cao sẽ chẳng xuất hiện trong ít nhất một thập kỷ nữa. Vì thế tôi nghĩ, một thập kỷ cơ đấy, đây không còn là vấn đề tạm thời nữa rồi.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Và thế là tôi bị thuyết phục hoàn toàn, và bắt tay vào làm những phông chữ mà sau này chính là phông Verdana và Georgia. Đây cúng là lần đầu tiên tôi làm việc không dùng tới giấy, mà trực tiếp bằng điểm ảnh trên màn hình. Thời đó, khi mà màn hình máy tính vẫn còn ở hệ nhị phân, các điểm ảnh chỉ có thể hiện hoặc ẩn. Trên đây là phác thảo của chữ H viết hoa, bao gồm các đường thẳng mảnh màu đen viền quanh chữ, chúng có nhiệm vụ lưu trữ dữ liệu. Các đường thẳng chồng lên nhau ở trong vùng màu xám thì cho thấy cách con chữ hiển thị trên màn hình. Từ bản phác thảo này, chữ sẽ được làm cho tương thích với màn hình. Bởi chữ H hoa chỉ bao gồm các đường thẳng, nó sẽ tương thích hoàn hảo với màn hình dựa theo hệ tọa độ Cartesian. Chữ O thì không thể. Trông nó có thể giống đống gạch hơn là một bản thiết kế, nhưng tin tôi đi, đây là một chữ O khá đẹp đơn giản là vì nó đối xứng qua trục x và y. Đối với những hình ảnh ở hệ nhị phân, tôi không trông mong gì hơn thế. Thường thi tôi hay tạo ra khoảng 3, 4 phiên bản của các chữ cái khó vẽ chẳng hạn như chữ A thường, rồi xem xét để chọn ra cái nào tốt nhất. Thật ra thì, chẳng có cái nào là tốt nhất, mà nhà thiết kế như tôi chỉ cố gắng quyết định xem cái nào đỡ tệ nhất. Liệu đó có phải là một sự thỏa hiệp không? Tôi nghĩ là không, vì tôi luôn cố đạt tới tiêu chuẩn tốt nhất mà công nghệ cho phép, dù những tiêu chuẩn đó vẫn chữ phải tuyệt đối hoàn hảo. Quý vị có thể thấy trên hình hai loại phông chữ khác nhau. Theo tôi, chữ "a" ở hình phía trên, dù trông đẹp hơn hình phía dưới, thì vẫn chưa thể gọi là tuyệt vời, Quý vị có thể sẽ thấy điều này rõ hơn nếu chúng được thu nhỏ lại một chút - hoặc có thể không.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Thế đấy, tôi giống một người theo chủ nghĩa thực tế hơn là chủ nghĩa hoàn hảo. Mỗi kiểu tính cách trên lại có cái nhìn khác nhau về sự thỏa mãn khi làm những thứ dù không thể hoàn hảo nhưng có thể được hoàn thành bằng hết khả năng của bản thân. Đây là chữ H thường ở phông Georgia nghiêng. Nó trông thô và không đều. Đúng vậy, nó thật sự không đẹp chút nào Nhưng tôi đã khá phá ra từ các thí nghiệm, rằng có một độ nghiêng tuyệt đối cho các phông chữ nghiêng trên màn hình, bởi vậy các nét chứ vỡ ra tại đường biên của các điểm ảnh. Nhìn vào ví dụ này, ta thấy được cách mà phần chân bên trái và phải của chữ bị tách ra theo một tỉ lệ bằng nhau. Điều đó thật tuyệt vời biết mấy. Và đương nhiên rồi, với các con chữ như thế này, thì không có nhiều sự lựa chọn. Nhân tiện, đây là chữ S, trong trường hợp quý vị đang thắc mắc.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Và, đã 18 năm kể từ ngày phông Verdana và Georgia ra đời. Microsoft đã hoàn toàn đúng về việc họ mất tới 10 năm. Giờ đây màn hình hiển thị đã được cải thiện về độ phân giải không gian, còn độ phân giải quang thì có một bước tiến vượt bậc nhờ vào kỹ thuật khử răng cưa tạo ra đường thằng trơn mượt. Giờ đây, việc các mục tiêu đã được hoàn thành, có đồng nghĩa với sự biến mất của những phông chữ tôi đã thiết kế cho màn hình còn thô sơ trước kia? Liệu chúng có sống sót sau khi những màn hình cũ đã trở nên lỗi thời và khi đợt lũ những phông chữ mới đang tràn vào thị trường? Hay chúng sẽ tự xây dựng nên cái gọi là một nhánh tiến hóa riêng mặc cho sự phát triển của công nghệ? Hay nói cách khác, liệu chúng có được chào đón vào hệ thống phông chữ ngày nay không? Tôi không chắc về câu trả lời, nhưng có vẻ chúng đã và đang làm tốt. Mà này, 18 năm tồn tại là không hề tệ chút nào, nhất là với tốc độ phát triển ngày nay. Thế nên, tôi chẳng hề than phiền gì cả.
Thank you.
Xin cám ơn.
(Applause)
(Tiếng vỗ tay)