Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Шрифт - це те, що ми споживаємо в гігантських обсягах. У більшості країн цього не уникнути. Але мало кого зі споживачів цікавить, звідки взявся конкретний шрифт, або коли чи хто його створив, якщо, звісно, в його створенні взагалі брала участь рука людини, а не сам шрифт зійшов із програмних небес.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Але мене це цікавить. Це моя робота. Я належу до тієї жменьки людей, які страшенно засмучуються, коли бачать поганий проміжок між ось цими літерами T та E. Я мушу вимкнути той слайд. Терпіти його не можу. Та й Кріс також. Ось так. Добре.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Отож поговоримо про зв'язок між технологією і дизайном шрифта. Технологія змінювалася не один раз, відколи я почав працювати: фото, цифра, десктоп, екран, веб. Я мусив пережити ці зміни і спробувати зрозуміти їхні наслідки для моїх занять дизайном. Цей слайд показує вплив інструментів на форму. Дві літери, дві K, та, що ліворуч від вас, а від мене праворуч - сучасна, зроблена на комп'ютері. Всі прямі лінії абсолютно прямі. Вигини по-математичному гладкі, неначе криві Без'є. Праворуч - стародавня готична літера, вручну викарбувана з тривкого матеріалу - сталі. Жодна з прямих ліній не є насправді прямою. Вигини непомітні для ока. Та літера має іскру життя, яку їй дарувала людська рука, і якої ніколи не дасть машина чи програма. Яка ж велика різниця.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Якщо чесно, я збрехав. Брехня на TED. Прошу вибачення. Обидві літери зроблені на комп'ютері, ті ж самі програми, ті ж самі криві Без'є, той самий формат шрифта. Літеру ліворуч створила Жужана Ліко з компанії Emigre, а ту, що праворуч - я. Інструменти ті ж самі, а літери - різні. Літери різні, бо дизайнери різні. Ось і все. Жужана хотіла, щоб її літера виглядала так. А я хотів, щоб моя виглядала так. Кінець історії. Шрифт дуже легко змінюється. На відміну від образотворчого мистецтва, наприклад, скульптури чи архітектури, шрифт приховує свої методи. Я вважаю себе промисловим дизайнером. Те, що я створюю, виготовляється і має функцію: бути прочитаним, передавати значення. Але це ще не все. Існує ще естетична складова. Що робить ці дві літери різними від різних тлумачень різних дизайнерів? Що надає роботам окремих дизайнерів характерного особистого стилю, що його можна помітити в творіннях модельєра чи дизайнера автомобілів?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Мушу зізнатися, що було кілька випадків, коли я як дизайнер відчув вплив технології. Це з середини 60-х, перехід від металевих літер до фото, від гарячого до холодного. Це дало певні переваги та водночас мало великий мінус: систему проміжків, яка виділила лише 18 окремих елементів, де мали бути розташовані літери. В той час мене попросили розробити серію ущільнених шрифтів без зарубок з якомога більшою кількістю варіантів в межах того блоку на 18 елементів. Кинувши оком на розрахунки, я зрозумів, що зможу розробити тільки три шрифти подібного вигляду. Вони перед вами. У шрифтах Helvetica Compressed, Extra Compressed і Ultra Compressed ця жорстка система з 18 елементів обмежила мене рамками. Вона визначила пропорції дизайну. Ось ці шрифти, принаймні малі літери. Ви дивитеся на них і зітхаєте: "Бідолашний Метью, він мусив підкоритися вимогам і, їй-богу, воно й видно в результаті"? Сподіваюсь, що ні. Якби я отримав це завдання сьогодні, то замість 18 місць для літер, я мав би 1000. Ясно, що я б намалював більше варіантів, але чи ці три члени родини шрифтів виглядали б краще? Важко сказати, не зробивши цього, але вони не виглядали б краще в пропорції 1000 до 18, це я точно знаю. Моя інтуїція підказує, що будь-яке поліпшення було б незначним, бо ці шрифти були розроблені як функції системи, якій вони мали пасувати, а як я вже казав - шрифт легко пристосувати. І він приховує власні методи. Всі промислові дизайнери обмежені рамками. Це не образотворче мистецтво.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Питання в тому, чи обмеження змушують іти на компроміс? Визнавши існування обмежень, чи ви продукуєте нижчий стандарт? Я так не думаю. Мене завжди підбадьорювали слова Чарльза Імза. Він сказав, що погоджується з певними обмеженнями, але не готовий іти на компроміс. Різниця між обмеженням і компромісом ледь вловима, але це основа мого ставлення до роботи.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Пам'ятаєте, як ми це колись читали? Телефонний довідник. Я натисну на паузу, щоб ви насолодилися давно забутим відчуттям. Це середина 70-х, перші випробування шрифта Bell Centennial, що його я розробив для американських телефонних довідників. То був мій перший досвід цифрового шрифта, таке собі бойове хрещення. Як я вже казав, шрифт був створений для телефонних довідників, його мали друкувати малесеньким розміром на газетному папері на швидкісних ротаційних друкарських машинах фарбою з гасу і лампової сажі. Не дуже дружнє середовище для дизайнера поліграфії. Тому я отримав складне завдання - розробити шрифт, що якнайкраще виглядатиме за таких несприятливих виробничих умов. Нагадую, тоді лишень з'явилися перші цифрові шрифти. Я мусив малювати кожен символ вручну на папері в клітинку - Bell Centennial мав чотири різні товщини - піксель за пікселем, а потім перетворити їх - кожен рядок пікселів растру - для клавіатури. Я потратив на це два роки, але чимало навчився. Ці літери виглядають так, ніби їх пожував пес чи якась інша істота, але пікселі, яких бракує на перетині штрихів чи на згинах - це результат моїх досліджень того, як фарба виглядатиме на дешевому папері, і відповідних змін до шрифта у відповідь. Ці дивні взірці повинні були компенсувати небажані ефекти масштабування і процесу виробництва. Спочатку компанія AT&T хотіла друкувати телефонні довідники шрифтом Helvetica, але як сказав мій друг Ерік Шпікерманн у фільмі "Helvetica" - може ви його бачили - у шрифті Helvetica літери намальовані так, щоб бути дуже схожі одна на одну. Це не буде читабельно в малому розмірі. Він виглядає дуже елегантно на слайді. Я мусив зробити так, щоб у шрифті Bell Centennial цифри мали різну форму - я наче розкрив їхні обриси, як ви бачите на нижній частині слайду.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Тепер ми вже в середині 80-х, коли з'явилися перші цифрові контурні шрифти, векторна технологія. У той час була проблема з розміром шрифтів, кількістю даних, потрібних для того, щоб знайти і зберегти шрифт у пам'яті комп'ютера. Кількість шрифтів, що їх можна було встановити в системі набирання тексту, була обмежена. Я проаналізував дані і виявив, що типовий шрифт із зарубками, який ви бачите ліворуч, потребував майже вдвічі більше даних, ніж шрифт із зарубками посередині, через усі ті точки, що окреслюють фігурні зарубки. До речі, цифри внизу слайду - це кількість даних, потрібних для збереження шрифта. Отож шрифт без зарубок - той, що посередині - шрифти без зарубок, були значно економніші, 81 до 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Ага, - подумав я. - Інженери мають проблему. Дизайнер їм у поміч".
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Я розробив шрифт із зарубками - той, що праворуч - без заокруглених зарубок. Я зробив їх багатокутними, з відрізків прямої лінії, з закругленими кутами. І дивіться - такий самий економний як і шрифт без зарубок. Той шрифт, що праворуч, має назву Charter.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Тоді я подався до головного інженера, прихопивши свої розрахунки, і гордо сказав: "Я розв'язав вашу проблему".
"Oh," he said. "What problem?"
"О, - здивувався він. - Яку проблему?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
А я відповів: "Ну, проблему з тим, що шрифти з зарубками вимагають цілої купи даних".
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"О, - сказав інженер. - Ми розв'язали цю проблему минулого тижня. Ми написали програму, яка стискає дані і зменшує розмір усіх шрифтів на одну величину. Тепер можна мати в системі стільки шрифтів, скільки душа забажає".
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Ну добре, дякую, що повідомили мене", - відповів я.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Знову все закінчилось нічим. Я залишився із проектним рішенням для неіснуючої технічної проблеми.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Але з цього моменту починається найцікавіше. Я не пожбурив свого дизайну геть спересердя. Я наполегливо продовжив почату справу. Те, що почалося як технічна вправа, перетворилося на виправу естетичну. Іншими словами, мені почав подобатися цей шрифт. Хай там звідки він взявся. Чорт з ним. Мені подобався той дизайн сам по собі. Завдяки спрощеним формам, Charter став чітким і вільним від лишніх деталей, що було мені до вподоби. Знаєте, в часи технічних новаторств дизайнери хочуть відобразити те, що витає в повітрі. Ми хочемо якось відреагувати. Хочемо вирушити на пошуки чогось нового. Тож для мене Charter - це своєрідна алегорія. Врешті-решт, не було ніякого нерозривного причинного зв'язку між технологією та дизайном шрифта Charter. Я просто не зрозумів технології. Технологія на щось натякала, але не змушувала мене до дії, як це частенько трапляється.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Інженери дуже розумні, і хоч мені кілька разів було прикро, що я не такий мудрий, як вони, мені завжди подобалося працювати з ними і вчитися в них. Між іншим, у середині 90-х я завів розмову з Microsoft про екранні шрифти. До того часу всі шрифти на екрані були, звичайно ж, адаптовані з уже наявних друкарських шрифтів. Але Microsoft зумів передбачити рух, масовий перехід до електронного зв'язку, до того, що читатимуть і писатимуть на екрані, а друковані матеріали вважатимуться чимось другорядним.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
В той час пріоритети схилялися на той бік. Microsoft хотів, щоб кілька основних шрифтів було не адаптовано, а розроблено для екрану, і щоб при цьому було враховано проблеми екрану - а саме дисплеї з низькою роздільною здатністю. Я сказав Microsoft'у, що шрифт, створений під конкретну технологію, відразу застаріє. В минулому я вже розробив не один шрифт, що мав на меті подолати технічні труднощі. Завдяки інжеренам ті проблеми зникли. Але мої шрифти зникли теж. Вони були лише тимчасовим рішенням. Тоді Microsoft відповів, що дешеві комп'ютерні монітори з ліпшою роздільною здатністю з'являться років за десять. Тоді я подумав: десять років, хм, не так вже й погано, значить, то не буде тимчасове рішення.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Так мене запевнили, переконали, і я почав працювати над шрифтами, що згодом отримали назву Verdana і Georgia. Я вперше працював не на папері, а відразу на екрані, піксель за пікселем. В той час екрани були бінарні. На них або відображався піксель, або ні. Перед вами ескіз літери, великої H, це тонка чорна лінія, контур, саме так вона зберігається в пам'яті. Потім вона накладається на растрове зображення - оту сіру ділянку - і так відображається на екрані. Растрове зображення растеризується з ескізу. У великій літері H, яка складається з прямих ліній, растрове зображення ідеально співпадає з ескізом на декартовій прямокутній сітці. Але з літерою O не так. Це нагадує більше мурування цегли, ніж дизайн шрифта, але повірте мені, це гарна растрова літера O, з тієї лише причини, що вона симетрична за віссю x та y. Це все, що потрібно для бінарного растрового зображення. Часом я робив три-чотири версії складної літери, як-от маленької А, а тоді відходив крок назад і вибирав найкращу. Ну, найкращих варіантів не існує, це я з погляду дизайнера намагався визначити, яка з них найменш погана. Це компроміс? Не думаю, якщо ви дотримуєтесь у роботі найвищих стандартів, що їх дозволяє технологія, навіть якщо ці стандарти далекі від ідеалу. На цьому слайді ви бачите два різні растрові шрифти. Літера "a" у верхньому з них, на мою думку, ліпша за "a" в нижньому шрифті, але всеодно не дуже гарна. Може, вам буде краще видно, якщо я зменшу картинку. Але мабуть ні.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Отож я прагматик, а не ідеаліст, через необхідність. Люди певного темпераменту отримують задоволення, коли роблять те, що не може бути досконалим, але що можна зробити якнайкраще. Ось маленька H зі шрифту Georgia Italic. Растрове зображення виглядає нерівним і грубим. Та й воно є нерівним і грубим. Але я, експериментуючи, виявив, що існує оптимальний нахил для курсиву на екрані, тому штрихи ламаються на стиках пікселів. Подивіться - на цьому зображенні, хоч як грубо воно виглядає, ліва та права ноги літери закінчуються на одному рівні. Це перемога. Добра робота. Звичайно, що з маленькими буквами у вас немає широкого вибору. Ось, наприклад, літера S.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Ось уже 18 років, відколи з'явилися шрифти Verdana і Georgia. Microsoft мав рацію - минуло добрих десять років, але теперішні дисплеї таки мають ліпшу просторову і фотометричну роздільну здатність завдяки згладжуванню і всьому решта. Тепер, коли їхня місія завершена, чи це означає смерть для екранних шрифтів, що їх я розробив тоді для дисплеїв із нижчою роздільною здатністю? Чи вони переживуть тепер вже застарілі екрани і засилля нових веб-шрифтів на ринку? Чи може вони створили власну еволюційну нішу, незалежну від технології? Тобто, чи вони влилися у масову типографію? Я не впевнений у цьому, але досі вони добре себе проявили. 18 років - то дуже багато для будь-чого, зважаючи на те, як швидко тепер все старіє. Тому я не скаржуся.
Thank you.
Дякую.
(Applause)
(Оплески)