Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Шрифты — то, что мы потребляем в огромных количествах. В большинстве стран мира этого никак не избежать. Но мало кого беспокоит, как появилась та или иная гарнитура, или кто и когда её разработал, принимал ли человек в этом хоть какое-то участие или же она просто материализовалась из эфира программного обеспечения.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Мне же необходимо иметь с этим дело. Это моя работа. Я отношусь к той горстке людей, которых искорёживает от некорректного расстояния между «Т» и «Е», как здесь. Я должен убрать этот слайд. Не могу на него смотреть. И Крис не может. Хорошо. Идём дальше.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Итак, моё выступление о связи между технологиями и шрифтовым дизайном. Технологии менялись много раз с тех пор, как я начал работать: фото, цифровые, настольные, экранные и веб-технологии. Мне пришлось пройти через эти изменения и постараться сделать выводы для себя, как для дизайнера. Этот слайд о влиянии инструментов на внешний вид. Две буквы, две «К»: та, что слева от вас, справа от меня, — современная, создана на компьютере. Все прямые линии — прямее некуда. Кривым присуща математическая плавность по формуле Безье. Справа — древняя готическая, вырезанная из прочной стали вручную. Ни одна из прямых не является прямой. Кривые довольно элегантны. В ней есть та искра, внесённая человеческой рукой, которой машина или программа никогда не сможет овладеть. Какой контраст.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Но я вру. Вру на TED, прошу прощения. Обе буквы были сделаны на компьютере: то же обеспечение, те же кривые Безье, тот же формат шрифта. Ту, что слева от вас, сделала Зузана Личко в Эмигре, а я сделал другую. Инструменты одинаковые, а буквы разные. Буквы разные потому, что дизайнеры разные. Вот и всё. Зузана хотела, чтобы её буква выглядела так. Я захотел свою сделать такой. Вот и сказке конец. Шрифты очень легко адаптируемы. В отличие от изящных искусств, как скульптура или архитектура, шрифт скрывает свои приёмы. Я считаю себя индустриальным дизайнером. Я проектирую производственные вещи, и у них есть назначение — быть прочитанными, передавать смысл. Но есть кое-что ещё. Есть ещё эстетический элемент. Что делает эти две буквы разными в разных интерпретациях разных дизайнеров? Что привносит в работу некоторых дизайнеров отличительный собственный стиль, как можно заметить в работах кутюрье, дизайнеров автомобилей и прочих?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Признаюсь, были случаи, когда, как дизайнер, я ощущал влияние технологий. Это из середины 60-х, переход от металлического к фотонабору, от горячего к холодному. Это привнесло свои плюсы, но также и один особый недостаток — система трекинга, предоставляющая лишь 18 пунктов для расположения букв. Меня попросили создать серию узких шрифтов без засечек с максимально возможным количеством вариантов в границах этих 18 пунктов. Пробежавшись по цифрам, я понял, что могу сделать только 3 шрифта необходимого дизайна. Вы можете их видеть здесь. В Гельветике узкой, экстраузкой и ультраузкой эта неповоротливая система 18 пунктов поставила меня в жёсткие рамки. По сути, это определило пропорции шрифта. Вот эти типы шрифтов, по крайней мере, в строчном варианте. Скажете ли вы, посмотрев на них: «Бедный Мэттью, ему пришлось уступить сложной задаче, и, ей-богу, это заметно»? Надеюсь, нет. Если бы я делал то же самое сегодня, вместо 18 пунктов у меня была бы 1000. Несомненно, я бы создал больше вариантов. Но были бы эти три члена семьи лучше? Сложно сказать, не сделав, но они не были бы лучше в соотношении 1000 к 18, это я вам могу сказать точно. Интуиция подсказывает мне, что любое улучшение было бы довольно незначительным, так как было бы создано для функционирования в своей собственной системе, и, как я уже упомянул, шрифты легко адаптировать. Шрифт скрывает свои приёмы. Все промышленные дизайнеры работают в определённых рамках. Это не изящные искусства.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Вопрос в том, вынуждают ли рамки идти на компромисс? Принимая эти рамки, снижается ли качество работы? Я так не думаю, и меня всегда подстрекало то, о чём высказался Чарлз Имз. Он осознавал необходимость работы в определённых рамках, но не шёл на компромиссы. Такое разграничение между рамками и компромиссом, безусловно, очень тонкое, но оно является ведущим в моём отношении к работе.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Помните, как читали такое? Телефонную книгу. Я подержу слайд, чтобы вы могли поностальгировать. Это из середины 70-х, одна из ранних проб шрифта Bell Centennial, который я спроектировал для телефонных справочников США; и это был мой первый опыт работы с цифровым шрифтом. Посвящение вышло неплохое. Спроектировано, как я уже сказал, для справочников для печати в крошечном размере на газетной бумаге на очень быстрых ротационных печатных машинах, чернилами которых были керосин и сажа. Негостеприимная среда для графического дизайнера. Вызовом было спроектировать шрифт, максимально понятный в этих крайне неблагоприятных условиях производства. Это был период становления цифровых шрифтов. Мне пришлось рисовать каждый символ вручную на миллиметровке— в Bell Centennial было 4 типа насыщенности— пиксель за пикселем, потом переводить это всё в растровые линии для клавиатуры. Это заняло 2 года, но я многое узнал. Эти буквы выглядят так, будто их пожевала собака или ещё кто, но отсутствие пикселей там, где штрихи пересекаются или разветвляются, — результат моего анализа распределения чернил на дешёвой бумаге и принятия мер по корректировке шрифта соответственно этому. Эти странные артефакты нужны для компенсации нежелательных изменений в масштабе и при производственном процессе. В начале AT&T хотели для телефонных книг использовать Гельветику, но, как сказал мой друг Эрик Шпикерман в фильме «Гельветика», если вы его видели, буквы в этом шрифте спроектированы так, чтобы быть как можно более похожими друг на друга. Это не то, что нужно для разборчивости маленьких букв. Хоть и выглядит элегантно на слайде. Мне пришлось решить неоднозначность этого вопроса в Bell Centennial путём как бы раскрывания очертаний символов, как видно в нижней части слайда.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Теперь мы подходим к середине 80-х — ранний этап становления контурных шрифтов, векторной технологии. В это время существовала проблема с размерами таких шрифтов, количеством необходимых данных для хранения шрифта в компьютерной памяти. Это ограничивало количество шрифтов в системе набора в отдельно взятый момент времени. Я изучил эти данные и пришёл к выводу, что для шрифта с засечками, который слева, требуется почти в 2 раза больше данных, чем для шрифта без засечек, в середине, из-за всех точек, необходимых для изящных изгибов скруглений засечек. Кстати, цифры внизу слайда показывают количество данных, необходимых для хранения каждого шрифта. Итак, шрифт без засечек, в середине, был намного экономнее: 81 к 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
«Ага! — подумал я, — у инженеров проблема. Дизайнера на помощь».
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Я спроектировал шрифт с засечками, который справа, без скруглений засечек. Я сделал его полигональным из прямолинейных сегментов и со стёсанными переходами. И посмотрите, вышло так же экономно, как и с обычными засечками. Мы называем шрифт справа Чартер.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Я пошёл к главному инженеру с моими цифрами и гордо объявил: «Я решил вашу проблему».
"Oh," he said. "What problem?"
«Да? — удивился он. — Какую проблему?»
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
И я сказал: «Ну как же, проблему больших объёмов данных, необходимых для шрифтов с засечками, ну и так далее».
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
«А, — сказал он. — Мы её решили на прошлой неделе. Мы написали программу для сжатия размеров всех шрифтов на необходимое значение. Теперь можно иметь столько шрифтов, сколько душе угодно».
"Well, thank you for letting me know," I said.
«Что ж, спасибо, что дали знать», — ответил я.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Снова мимо. Я остался с дизайнерским решением несуществующей технической проблемы.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Но тут история становится интереснее. Я не взял и не выбросил свою работу в приступе ярости. Я продолжил работать. То, что началось, как техническая задача, стало скорее задачей эстетической. Другими словами, мне стал нравится этот шрифт. К лешему его первоисточник. Мне нравится этот дизайн сам по себе. Упрощённые формы Чартера придали ему своего рода открытые черты и скромную сдержанность, что мне импонировало. Во времена технических нововведений дизайнеры хотят быть под воздействием последний веяний. Мы хотим им поддаваться. Мы хотим побуждаться открывать что-то новое. Так что, Чартер для меня, скорее, парабола. В конечном счёте, прямой и твёрдой связи между технологией и дизайном в Чартере не было. Я просто неправильно оценил эту технологию. Технология предложила мне варианты, но не принуждала делать что-либо конкретное, и, я думаю, такое происходит очень часто.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Инженеры — очень умные люди, и, не смотря на редкие негодования, от того, что я не такой умный, мне всегда нравилось с ними работать и узнавать новое от них. Возвращаясь к теме, в середине 90-х я начал обсуждать с Microsoft экранные шрифты. До тех пор все шрифты на экранах были адаптированы из уже существующих принтерных шрифтов, разумеется. Но Microsoft предвидела массовый переход на электронную коммуникацию, на чтение и письмо на экране, что делало печать второстепенной.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Приоритеты менялись. Они хотели небольшой стержневой набор шрифтов, не адаптированных, а спроектированных для экрана, чтобы справиться с проблемами, коими были их дисплеи низкого разрешения. Я сказал Microsoft, что гарнитура шрифта, спроектированная для определённой технологии, это изживающая себя гарнитура. Я создал слишком много гарнитур шрифтов в прошлом, предназначенных для сглаживания технических проблем. Спасибо инженерам, технические проблемы ушли в прошлое. Мои шрифты тоже. Это была лишь временная ситуация. Microsoft утверждала, что до доступных мониторов с лучшим разрешением было ещё, как минимум, десятилетие. Так что, я подумал: «Что ж, десятилетие — это неплохо, это подольше, чем временная ситуация».
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Так что меня убедили, и мы начали работать над тем, что потом стало Verdana и Georgia, впервые работая не на бумаге, а непосредственно на экране, и начиная с пикселей. В то время экраны были бинарными. Пиксель либо показывался, либо нет. Здесь вы можете видеть абрис буквы, заглавной «Н», которым является тонкая чёрная линия, контур, и так это хранится в памяти, накладываясь на битовую карту, представленной этой серой зоной — так она отображается на экране. Битовая карта растрируется по контурам. Здесь в заглавной «Н», где все линии прямые, всё почти идеально согласовано на прямоугольной сетке. С буквой «О» так не выходит. Это больше похоже на кладку кирпича, чем на дизайн, но, поверьте, это хорошая битовая карта буквы «О», по одной простой причине — она симметрична и по оси Х, и по оси У. На бинарной битовой карте, на самом деле, большего и не нужно. Я иногда делал 3 или 4 разные версии сложной буквы, как, например, строчной «А», и потом выбирал лучшую. Но лучшей не было, и тогда в дело вступает дизайнерский ум в попытке найти наименее плохую. Компромисс ли это? Не для меня, если работать на пике позволяемых технологией возможностей, хотя этот пик может быть далёк от идеала. На этом слайде показаны два разных битовых шрифта. Буква «А» в верхнем, я думаю, лучше, чем «А» в нижнем, но и она не фонтан. Вероятно, эффект будет видно лучше, если уменьшить масштаб. Ну, может, и нет.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
В общем, я прагматик, не идеалист, из необходимости. Для определённого характера существует определённый тип удовлетворения в работе над тем, что не может выйти идеально, но всё же может быть сделано насколько возможно хорошо. Вот строчная «Н» из шрифта Georgia Italic. Битовая карта выглядит зазубренной и грубой. Она и есть зазубренная и грубая. Но я обнаружил экспериментальным путём, что есть оптимальный наклон для курсива на экране, когда штрихи хорошо ложатся по границам пикселей. Посмотрите, как на этом чертеже, несмотря на его грубость, левый и правый штрихи ложатся на один уровень. Это победа. Это здорово. Конечно же, в более сложных случаях особого выбора нет. Это буква «S», если вы сомневались.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Прошло уже 18 лет с тех пор, как Verdana и Georgia вышли в свет. Microsoft были совершенно правы: это заняло добрых 10 лет, но у дисплеев сейчас действительно лучшее пространственное разрешение и намного более совершенное фотометрическое разрешение благодаря сглаживанию и прочему. И теперь, когда их цель достигнута, означает ли это конец экранным шрифтам, которые я создавал для дисплеев с низким разрешением? Переживут ли они теперь уже устаревшие дисплеи и лавину новых веб-шрифтов, появляющихся на рынке? Или, быть может, они образовали собственную эволюционную нишу, независимую от технологий? Другими словами, поглотились ли они господствующим течением в типографике? Я в этом не уверен, но дела у них пока идут хорошо. Да и 18 лет неплохо для чего угодно с нынешними темпами устаревания, так что — не жалуюсь.
Thank you.
Спасибо.
(Applause)
(Аплодисменты)