Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Nós consumimos fontes em quantidades enormes. Em boa parte do mundo, isso é completamente inevitável. Mas poucos consumidores estão interessados em saber de onde veio uma determinada fonte, quando ou quem a desenhou, se existiu alguma ação humana envolvida na sua criação, ou não é apenas algo materializado a partir de um programa de computador.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Mas eu preciso me preocupar com esse tipo de coisa. É o meu trabalho. Faço parte do pequeno grupo de pessoas que fica realmente desesperado pelo mau espaçamento entre o T e o E como se vê ali. Eu preciso descartar esse slide. Não posso suportar isso. Nem Chris. Assim está melhor.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Minha palestra é sobre a relação entre tecnologia e design de fontes. A tecnologia mudou muitas vezes desde que comecei a trabalhar: foto, digital, desktop, tela, web. Tive que sobreviver às mudanças, e tentar entender suas implicações dentro do que faço no design. Este slide é sobre o efeito das ferramentas de forma. As duas letras, os dois K's, o da esquerda é moderno, feito no computador. Todas as linhas retas são perfeitas. As curvas tem uma suavidade matemática imposta pela fórmula de Bézier. À direita está o estilo gótico antigo, cortado à mão em material de aço. Nenhuma das linhas retas são realmente retas. As curvas são bem sutis. Tem aquela centelha de vida humana que a máquina ou o programa nunca poderão capturar. Que contraste.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Bem, estou dizendo uma mentira. Uma mentira no TED. Eu sinto muito. As duas foram feitas no computador, mesmo software, mesmas curvas de Bézier, mesmo formato de fonte. A da esquerda foi feita por Zuzana Licko, no Emigre e eu fiz a outra. Mesma ferramenta, letras diferentes. As letras são diferentes porque os designers são diferentes. É isso. Zuzana queria a sua dessa forma. Eu queria a minha de outra. Fim. Fontes são muito adaptáveis. Diferente das belas-artes, como escultura ou arquitetura, a fonte esconde seus métodos. Eu penso que sou um designer industrial. Aquilo que eu desenho é fabricado, e possui uma função: ser lido, transmitir significado. Mas existe um pouco mais do que isso. Existem muitos elementos estéticos. O que faz essas duas letras serem diferentes e terem interpretações diferentes entre os designers? O que dá ao trabalho de alguns designers uma espécie de estilo pessoal, assim como no trabalho de um designer de moda, um designer de automóveis, ou qualquer outra coisa?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Existiram momentos, eu admito, em que eu, como designer senti a influência da tecnologia. Isso foi em meados da década de 60, na mudança da fonte de metal para a fotografia, como do quente para frio. Isso trouxe alguns benefícios mas também uma desvantagem: um sistema de espaçamento que fornecia apenas 18 pequenas unidades, para acomodar as letras. Nessa época, me pediram para desenhar uma série de fontes “sans serif” condensadas com o maior número de variedades possíveis dentro desta caixa de 18 unidades. Olhando rapidamente a aritmética, percebi que eu só poderia produzir três do mesmo tipo de design. Aqui estão eles. Nas fontes Helvetica Compressed, Extra Compressed, e Ultra Compressed, este sistema rígido de 18 unidades me deixou muito limitado. Isso determinou as proporções do design. Aqui estão os caracteres das letras minúsculas. Você olha, e pensa, “Pobre Matthew, ele precisou se submeter a um problema, que definitivamente está visível nos resultados.” Espero que não pensem isso. Se eu estivesse fazendo este mesmo trabalho hoje, ao invés de ter um espaço de 18 unidades, eu teria 1000. Eu poderia fazer mais variações, mas será que esses três membros da família não seriam melhores? É difícil dizer sem necessariamente fazer, mas não seriam melhor na proporção de 1000 para 18, isso eu posso afirmar. Meu instinto diz que qualquer melhoria seria pequena, porque elas foram desenhadas como funções do sistema para o qual foram projetadas e como eu disse, fontes são muito adaptáveis. Também escondem seus métodos. Todos os designers industriais trabalham com limitações. Não é como belas-artes.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
A pergunta é, será que a limitação gera comprometimento? Quando aceita a limitação você acaba trabalhando em um padrão inferior? Eu não acredito nisso, e sempre fui encorajado por algo que Charles Eames disse. Ele estava consciente de que trabalhava com limitações, mas não comprometia o trabalho. A diferença entre uma limitação e o comprometimento é muito sutil, mas é muito determinante na minha atitude no trabalho.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Lembram-se desta experiência de leitura? A lista telefônica. Vou manter o slide para vocês curtirem a nostalgia. Tirei isto das primeiras amostras da década de 70, da fonte Bell Centennial que eu desenhei para as listas dos Estados Unidos, e foi minha primeira experiência com fonte digital, quase um batizado. Desenhada para listas telefônicas, para ser impressa em tamanho pequeno em papel de jornal em impressoras rotativas de alta velocidade com tinta de querosene e fuligem. Este não era um ambiente hospitaleiro para um designer tipográfico. O desafio era desenhar fontes que funcionariam o melhor possível dentro dessas condições de produção adversas. Costumo dizer que estávamos na infância da fonte digital. Eu tinha que desenhar cada caractere à mão em papel milimétrico -- existiam quatro espessuras da Bell Centennial – pixel por pixel, e codificar cada linha raster para o teclado. Levou dois anos, mas aprendi muito. Parece que essas letras foram mastigadas por um cachorro, mas os pixels faltando nas interseções dos traços e ângulos internos são o resultado dos meus estudos sobre os efeitos da tinta em papel barato, sua reação, e minha revisão sobre a fonte apropriada. Estes artefatos estranhos são feitos para compensar os efeitos indesejáveis do redimensionamento e do processo de produção. No início, a AT&T queria produzir as listas telefônicas com a fonte Helvetica, mas, como meu amigo Erik Spiekermann disse, na sequência da Helvetica, não sei se já viram isso, as letras foram desenhadas para serem as mais parecidas possíveis. Esta não é a receita para legibilidade em tamanhos pequenos. Parece muito elegante em um slide. Eu tive que diferenciar essas formas da melhor maneira possível, na Bell Centennial, abrindo um pouco as formas, como podem ver na parte debaixo do slide.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Então, agora estamos nos anos 80, nos primeiros momentos das fontes digitais, a tecnologia vetorial. Havia um problema nessa época em relação ao tamanho das fontes e a quantidade necessária de dados para encontrar e armazenar uma fonte na memória do computador. Isso limitava a quantidade de fontes arquivadas de uma vez só no seu sistema de fontes. Eu fiz uma análise dos dados, e descobri que uma fonte serif típica, a que vocês veem à esquerda, precisava de quase o dobro de dados do que a sans serif do meio, devido à quantidade de pontos necessários para definir a curvatura elegante dos caracteres. Os números na parte debaixo do slide representam a quantidade de dados necessária para armazenar cada uma dessas fontes. Então, a sans serif, no meio, sem as serifas, era muito mais econômica, de 81 para 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
“A-há,” eu pensei. “Os engenheiros tem um problema. Designers ao resgate.”
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Eu fiz uma fonte em estilo serif, podem ver à direita, sem as curvas das serifas. Fiz em forma de polígono, com segmentos retos, caracteres chanfrados. E vejam, tão econômica em dados quanto a Sans Serif. Nós chamamos o da direita de Charter.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Então fui ao chefe da engenharia com meus números, e disse, orgulhosamente, “Eu resolvi o seu problema.”
"Oh," he said. "What problem?"
“Ah,” ele disse. “Que problema?”
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
E eu disse: “Bom, você sabe, o problema com a quantidade de dados para as fontes serif.”
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
“Ah,” ele disse. “Resolvemos esse problema semana passada. Elaboramos uma rotina de compactação que reduz o tamanho de todas as fontes, por ordem de grandeza. Você pode ter quantas fontes no seu sistema que você quiser.”
"Well, thank you for letting me know," I said.
“Bom, obrigado por me avisar,” eu disse.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Frustrado novamente. Me deixaram com uma solução de design para um problema técnico que não existia.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Mas aqui a história fica interessante para mim. Eu não simplesmente joguei fora meu design em um acesso de raiva. Eu fui em frente. O que começou como um exercício técnico se tornou um exercício estético. Em outras palavras, passei a gostar desse tipo de fonte. Esqueçam as origens. Deixa pra lá. Eu gostei do design por si só. As formas simplificadas do Charter deram uma qualidade sincera e uma simplicidade descomplicada que me agradou. Vocês sabem, em tempos de inovação técnica, os designers querem ser influenciados pelo que está acontecendo. Nós queremos responder. Queremos ser pressionados para explorar coisas novas. Então, o Charter é como uma parábola para mim. No final, não existe uma conexão casual rápida entre a tecnologia e o design do Charter. Eu realmente interpretei mal a tecnologia. A tecnologia sugeriu, sim, algo para mim, mas não me fez seguir um caminho, e acho que isso acontece com muita frequência.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Sabem, os engenheiros são muito inteligentes, e, apesar das frustrações ocasionais, porque sou menos inteligente, sempre gostei de trabalhar com eles e de aprender com eles. A propósito, nos anos 90, comecei a conversar com a Microsoft sobre as fontes em telas. Até esse momento, todas as fontes em tela foram adaptadas de fontes pré-existentes, as fontes impressas, claro. Mas a Microsoft previu corretamente o movimento, a corrida rumo à comunicação eletrônica, à leitura e escrita em tela, e a produção impressa ficando em segundo lugar na ordem de importância.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Então, as prioridades estavam começando a mudar. Eles queriam um pequeno conjunto de fontes que não eram adaptadas, mas desenhadas para a tela para enfrentar os problemas da tela, que eram os problemas da resolução grosseira. Eu disse à Microsoft que uma fonte desenhada para uma tecnologia em particular é uma fonte obsoleta por si só. Eu desenhei muitas fontes no passado que tinham o intuito de corrigir problemas técnicos. Graças aos engenheiros, os problemas técnicos sumiram. E minhas fontes também. Eram apenas um quebra-galho. A Microsoft voltou e disse que monitores de computador baratos e com melhor resolução surgiriam dentro de uma década. Pensei que uma década não é tão ruim assim, é melhor do que um quebra-galho.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Então fui persuadido, fui convencido, e começamos a trabalhar no que veio a se tornar a Verdana e Georgia. Pela primeira vez não trabalhei no papel mas diretamente na tela, em um programa de pixels. Naquele tempo, as telas eram binárias. Ou o pixel estava lá, ou não estava. Aqui vocês veem o esboço de uma letra, o H maiúsculo, o contorno, essa linha fina e preta, é como a letra é armazenada na memória, sobreposta no bitmap, a área cinza, é como é mostrada na tela. O bitmap é rasterizado a partir do contorno. Aqui no H maiúsculo, feito de linhas retas, os dois estão quase em perfeita sincronia no plano cartesiano. O mesmo não acontece com um O. Parece mais com tijolos empilhados do que design de fonte, mas, acreditem em mim, isto é um bom bitmap do O, simplesmente porque é simétrico nos eixos X e Y. Em um bitmap binário, você não pode esperar muito mais do que isso. Algumas vezes eu faço, três ou quatro versões diferentes de uma letra difícil como um A minúsculo, e fico olhando para escolher qual é o melhor. Bom, não existe um melhor, então o julgamento do designer consiste em tentar decidir qual é o menos ruim. Isso é comprometimento? Não para mim, se você estiver trabalhando dentro dos melhores padrões que a tecnologia permitir, mesmo que esse padrão esteja distante do ideal. Vocês podem ver neste slide duas fontes bitmaps diferentes. O “a” na parte de cima, na minha opinião, é melhor do que o “a” na parte debaixo, mas ainda assim não é ótimo. Talvez vocês vejam melhor este efeito quando está reduzido. Ou talvez não.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Eu sou um pragmático, não um idealista, por necessidade. Para um certo tipo de temperamento, existe um certo tipo de satisfação quando se faz algo que não pode ser perfeito mas que pode ser feito da melhor forma possível. Aqui temos um H minúsculo da Georgia Italic. O bitmap parece quebrado e irregular. Mas é realmente quebrado e irregular. Mas descobri, através de experimentos, que existe um ângulo de inclinação excelente para a fonte itálica na tela em que as linhas quebram muito bem dentro dos limites dos pixels. Vejam neste exemplo como, mesmo sendo irregular, as pernas da direita e da esquerda quebram no mesmo nível. Isso é uma vitória. É muito bom. E, claro, nos tamanhos menores, não temos muita escolha. Isto é um S, caso vocês estejam se perguntando.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Bom, agora faz 18 anos desde que a Verdana e Georgia foram lançadas. A Microsoft estava correta, levou 10 anos, mas agora a visualização em tela está melhor em resolução espacial, e muito melhor em resolução fotométrica graças ao efeito de serrilhamento. Então, agora que a missão deles foi alcançada, será que levará ao fim das fontes de tela que eu desenhei para as antigas resoluções grosseiras? Será que elas vão sobreviver às telas agora ultrapassadas e à ascensão das novas fontes da web que estão surgindo no mercado? Ou será que conseguiram estabelecer seu próprio nicho de evolução independente da tecnologia? Em outras palavras, será que foram absorvidas pela corrente principal das fontes tipográficas? Não tenho certeza, mas fizeram sucesso até agora. Bom, 18 anos é uma boa idade para qualquer coisa em função da rotatividade acelerada nos dias hoje, por isso não reclamo.
Thank you.
Obrigado.
(Applause)
(Aplausos)