Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Consumimos os caracteres tipográficos em grandes quantidades. Na maior parte do planeta, é totalmente inevitável. Mas são poucos os que se preocupam em saber de onde surgiu um determinado tipo de letra, ou quando, ou quem a inventou, se, de facto, houve alguma intervenção humana na sua criação, se apenas não se materializou a partir do éter do "software".
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Mas eu tenho de me preocupar com estas coisas. É o meu trabalho. Eu sou uma das poucas pessoas que fica mesmo irritada pelo mau espaçamento do T e do E que podem ver ali. Tenho de tirar este slide daqui. Não consigo suportá-lo. Nem eu nem o Chris. Pronto. Óptimo.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
A minha palestra é sobre a ligação entre a tecnologia e o desenho de caracteres. A tecnologia mudou várias vezes desde que comecei a trabalhar: fotos, digital, computador, ecrã, web. Tive de sobreviver a essas mudanças e tentar compreender as suas implicações no meu trabalho de conceção. Este slide é sobre os efeitos das ferramentas na forma. As duas letras, os dois K, aquele à vossa esquerda, — à minha direita — é moderno, criado num computador. As linhas rectas são completamente direitas As curvas têm aquela suavidade matemática imposta pela fórmula Bézier. À direita, o gótico antigo, recortado à mão, no material resistente que é o aço. Nenhuma das linhas rectas são realmente direitas. As curvas são ténues. Tem aquela faísca de vida, proveniente da mão humana, que uma máquina ou um programa nunca conseguem capturar. Que contraste!
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Bom, eu disse uma mentira. Uma mentira no TED. Peço imensa desculpa. Ambas foram feitas num computador, pelo mesmo programa, pelas mesmas curvas Bézier, com o mesmo formato. Aquela à vossa esquerda foi criada por Zuzana Licko, da Emigre, e a outra fui eu que fiz. A ferramenta é a mesma, mas as letras são diferentes. As letras são diferentes porque os criadores são diferentes. Só isso. A Zuzana queria que o dela tivesse aquele aspecto. Eu queria que o meu tivesse aquele aspecto. Fim da história. As fontes são muito adaptáveis. Ao contrário das belas-artes, como a escultura ou a arquitectura, as fontes escondem os seus métodos. Eu considero-me um desenhador industrial. O que eu desenho é fabricado, e tem uma função: ser lido, transmitir um significado. Mas há mais do que isso. Há uma espécie de elemento estético. O que é que torna estas duas letras diferentes, a partir de diferentes interpretações de desenhadores diferentes? O que é que dá ao trabalho de alguns desenhadores uma espécie de estilo pessoal característico, tal como se encontra no trabalho de um estilista, um desenhador de carros, etc.?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Admito que já existiram alguns casos em que eu, como desenhador, senti a influência da tecnologia. Isto é de meados dos anos 60. A mudança dos tipos de metal para a foto, de quente para frio. Isto trouxe alguns benefícios mas também um inconveniente: um sistema de espaçamento que apenas fornecia 18 unidades discretas para acomodar as letras. Nessa altura, foi-me pedido que desenhasse uma séria de fontes sem serifa, condensadas, com o máximo de variantes possível dentro de uma caixa de 18 unidades. Olhando rapidamente para a aritmética, apercebi-me que só poderia fazer três com um desenho da mesma família. Aqui estão elas. Na Helvetica Comprimida, Extra Comprimida e Ultra Comprimida, este sistema rígido de 18 unidades tirou-me alguma liberdade. De certa forma, determinou as proporções do desenho. Aqui estão os caracteres, pelo menos os minúsculos. Olham para elas e dizem: "Pobre Matthew. Ele teve de ultrapassar um problema, e isso nota-se no resultado obtido." Espero que não. Se estivesse a fazer este trabalho hoje, em vez de ter 18 unidades de espaçamento, teria 1000. Obviamente, podia ter criado mais variantes, mas seriam melhores estes três membros da família de fontes? É difícil saber sem experimentar, mas não ficariam melhor numa proporção de 1000 para 18, isso posso garantir. O meu instinto diz que qualquer melhoria seria ligeira, porque elas foram desenhadas em função do sistema para que foram desenhadas e, tal como disse, as fontes são muito adaptáveis. Elas escondem os seus métodos. Todos os desenhadores industriais trabalham sob restrições. Não se trata de belas-artes.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
A questão é, será que uma restrição força um compromisso? Ao aceitar uma restrição, estamos a trabalhar para padrões mais baixos? Não acredito nisso, e fui sempre encorajado por uma coisa que Charles Eames disse. Disse que estava ciente de trabalhar com restrições, mas não fazia compromissos. A distinção entre uma restrição e um compromisso, é obviamente muito subtil, mas é central à minha atitude perante o trabalho.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Lembram-se desta experiência de leitura? A lista telefónica. Vou manter este slide para que possam apreciar a nostalgia. (Risos) Isto é uma das primeiras experiências, feitas na década de 70, da fonte Bell Centennial, que eu desenhei, para as listas telefónicas dos Estados Unidos. Foi a minha primeira experiência com fontes digitais, e que baptismo que foi! Foi desenhado para listas telefónicas, para serem impressas em tamanho pequeno, em papel-jornal, em prensas rotativas de alta velocidade com tinta que era querosene e fuligem. Não é um ambiente hospitaleiro para um desenhador tipográfico. Portanto, o desafio para mim foi desenhar uma fonte com o melhor desempenho possível nestas condições de produção muito adversas. Tal como disse, estávamos nos primórdios das fontes digitais. Tive de desenhar cada carácter à mão em papel milimétrico — havia quatro estilos para a Bell Centennial — pixel a pixel, e depois codificá-los linha raster a linha raster para o teclado. Demorei dois anos, mas aprendi imenso. Estas letras parecem ter sido mordidas por um cão ou coisa parecida, mas os píxeis em falta nas intersecções das diagonais ou nos ângulos internos por elas formados são o resultado de ter estudado os efeitos de borrões de tinta em papel barato, e de ter reagido, revendo a fonte de forma apropriada. Estes artefactos estranhos foram desenhados para compensar os efeitos não desejáveis da escala e do processo de produção. Inicialmente, a AT&T queria que o tipo de fonte fosse o Helvetica mas, como o meu amigo Erik Spiekermann disse no filme Helvetica, — não sei se já o viram — as letras em Helvetica foram desenhadas para serem o mais parecidas possível umas com as outras. Isto não é uma boa receita para boa leitura em tamanho pequeno. Parece muito elegante num slide. Tive de fazer as formas das figuras o menos ambíguas possível, em Bell Centennial, abrindo-as um pouco, tal como podem ver na parte inferior do slide.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Passamos agora para a década de 80, o começo das fontes de contorno digital, tecnologia vectorial. Havia um problema na altura com o tamanho das fontes, a quantidade de dados necessária para pesquisar e armazenar uma fonte na memória do computador. Limitava o número de fontes que era possível ter no sistema tipográfico ao mesmo tempo. Fiz uma análise dos dados e descobri que a típica fonte com serifa, que se vê à esquerda, precisava de quase o dobro dos dados do que a fonte sem serifa no meio, devido a todos os pontos que precisava para definir de forma elegante as curvas das serifas. A propósito, os números na parte inferior do slide, representam a quantidade de dados necessária para armazenar cada fonte. Portanto, a fonte sem serifa, no meio, era muito mais poupada, de 81 para 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
Pensei: "Aha! "Os engenheiros têm um problema. O desenhador vai salvar o dia."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Criei uma fonte com serifa, que podem ver à direita, sem serifas curvas. Criei-as como polígonos, com segmentos de rectas e ângulos chanfrados. E vejam, tão económica em termos de dados como a fonte sem serifa. Chamamos-lhe Charter, à direita.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Dirigi-me ao chefe de engenharia com os meus números, e disse orgulhoso: "Resolvi o vosso problema."
"Oh," he said. "What problem?"
Ele respondeu: "Que problema?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
E eu disse: "Bom, tu sabes, o problema da grande quantidade de dados necessária para fontes com serifa."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
Ele respondeu: "Oh. Nós resolvemos esse problema a semana passada. Escrevemos uma rotina de compressão que reduz o tamanho de todas as fontes em uma ordem de grandeza Podemos ter tantas fontes no sistema quantas queiramos".
"Well, thank you for letting me know," I said.
Respondi: "Bem, obrigado por me avisarem."
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Ultrapassado novamente. Fiquei com um desenho que era solução para um problema técnico não existente.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Mas é aqui que a história começa a ficar interessante para mim. Eu não deitei fora o desenho num ataque de birra. Guardei-o. O que começou como um exercício técnico, tornou-se um exercício estético. Por outras palavras, comecei a gostar desta fonte. Esqueça-se a sua origem. Que se lixe isso. Eu gostei do desenho por si mesmo. As formas simplificadas da Charter deram-lhe uma espécie de qualidade sincera e uma poupança descomplicada que de certa forma me agradou. Sabem, em tempos de inovação técnica, os desenhadores querem ser influenciados pelo que há no ar. Queremos responder. Queremos ser empurrados a explorar algo novo. Portanto, para mim, a Charter é uma espécie de parábola . No final, não houve nenhuma ligação causal entre a tecnologia e o "design" da Charter. Eu não tinha compreendido totalmente a tecnologia. A tecnologia sugeriu-me algo, mas não me pressionou a seguir um caminho e penso que isto acontece muitas vezes.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Os engenheiros são muito inteligentes e, apesar das frustrações ocasionais, por eu ser menos inteligente, sempre gostei de trabalhar com eles e de aprender com eles. A propósito, na década de 90, comecei a falar com a Microsoft sobre fontes em ecrãs. Até essa altura, todas as fontes no ecrã tinham sido adaptadas a partir das fontes para impressão já existentes. Mas a Microsoft previu correctamente o movimento, a corrida para a comunicação electrónica, para a leitura e a escrita em ecrãs relegando a impressão para segundo plano, em termos de importância.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
As prioridades estavam a mudar nessa altura. Eles queriam um pequeno conjunto nuclear de fontes que não eram adaptadas, mas sim desenhadas para ecrãs, para resolver os problemas dos ecrãs, que se deviam à sua resolução pouco fina. Eu disse à Microsoft, que um tipo de fonte desenhado, para uma tecnologia em particular era um tipo de fonte que viria a ser obsoleto, de forma autónoma. Eu desenhei várias fontes no passado cujo intuito era mitigar problemas técnicos. Graças aos engenheiros, os problemas técnicos desapareciam e o mesmo acontecia à minha fonte. Era apenas uma solução temporária. A Microsoft respondeu dizendo que os monitores de computador acessíveis com melhores resoluções estavam pelo menos a uma década de distância. Então eu pensei, bom, uma década, não é assim tão mau, é mais do que uma solução temporária.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Então fui persuadido, convencido, e fomos trabalhar no que veio a ser a Verdana e a Georgia, pela primeira vez a trabalhar, não no papel, mas directamente no ecrã, a partir dos píxeis. Nessa altura, os ecrãs eram binários. O píxel estava ligado ou desligado. Aqui podem ver o perfil de uma letra, o H maiúsculo, que é a fina linha preta, o contorno, que é como se armazena na memória, sobreposto no mapa de bits, que é a zona cinzenta, que é como aparece no ecrã. O mapa de bits é rasterizado a partir do perfil. Aqui, num H maiúsculo, que é composto por linhas direitas, os dois estão em sincronia quase perfeita na grelha cartesiana. O mesmo não se passa com um O. Isto parece mais uma colocação de tijolos do que com desenho de fontes, mas acreditem, este é um bom mapa de bits de um O, pelas simples razão de que é simétrico, tanto no eixo do x como do y. Num mapa de bits binário, não se pode pedir mais do que isso. Por vezes eu fazia, nem sei bem, três ou quatro versões de uma letra difícil, como o A minúsculo, e depois escolhia qual o melhor. Bom, não havia nenhum melhor, pelo que entra em acção o julgamento do desenhador ao tentar decidir qual é o menos mau. Isso é um compromisso? Para mim não, se estivermos a trabalhar com o padrão mais elevado que a tecnologia permitirá, apesar desse padrão poder ser bem abaixo do ideal. Poderão ver neste slide duas fontes de mapa de bits diferentes. Acho que o "a" na de cima é melhor do que o "a" na de baixo, mas também não é muito bom. Possivelmente podem ver melhor o efeito se estiver reduzido.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Bom, se calhar não. Portanto, eu sou pragmático, não um idealista porque tem de ser. Para certos tipos de temperamento, existe um certo tipo de satisfação em fazer algo que não pode ser perfeito, mas que continua dentro das nossas capacidades. Este é o H minúsculo da Georgia em itálico. O mapa de bits parece pontiagudo e grosseiro. E está pontiagudo e grosseiro. Mas descobri, por experiência, que existe uma inclinação óptima para uma fonte em itálico num ecrã, de forma a que as diagonais se dividam bem nas fronteiras dos píxeis. Vejam neste exemplo, grosseiro como está, como as pernas da esquerda e da direita se dividem ao mesmo nível. Isso é uma vitória. Aquilo é bom. E claro, a menores profundidades de píxeis, não se tem grande escolha. Isto é um S, caso queiram saber.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Bom, já passaram 18 anos desde o lançamento da Verdana e da Georgia. A Microsoft estava certa, demorou uns bons 10 anos, mas os ecrãs agora têm uma resolução espacial melhorada, e uma resolução fotométrica muito melhor devido ao "anti-aliasing" e por aí adiante. Agora que eles atingiram o seu objectivo, será que estamos perante a extinção das fontes para ecrã que desenhei para ecrãs com menor resolução? Será que vão durar mais que os ecrãs obsoletos e sobreviver à enchente de novas fontes "web" que estão a entrar no mercado? Ou será que estabeleceram o seu nicho evolutivo, que é independente da tecnologia? Por outras palavras, terão sido absorvidas na corrente principal da tipografia? Não sei, mas tiveram um bom momento até agora. Dezoito é uma boa idade para tudo com as taxas de decrescimento actuais, pelo que não me estou a queixar.
Thank you.
Obrigado.
(Applause)
(Aplausos)