Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Lettertypen consumeren we in grote hoeveelheden. Op de meeste plekken kan je er helemaal niet omheen. Maar weinig consumenten geven erom waar een bepaald lettertype vandaan komt en wanneer, of wie het ontworpen heeft, als er inderdaad al een menselijke hand aan te pas kwam, als het niet zomaar opdoemde uit de software. Maar ik moet begaan zijn met zulke dingen.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Het is wat ik doe. Ik ben een van de weinige mensen die onwel wordt bij het zien van slecht geplaatste spaties tussen de T en de E die je hier ziet. (Gelach) Ik ga door naar de volgende dia. Ik kan het niet aanzien. Chris evenmin. Ziezo. Goed.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Mijn presentatie gaat over het verband tussen technologie en lettertypedesign. De technologie is meermaals veranderd in de jaren dat ik dit werk doe: foto, digitaal, desktop, scherm, het web. Ik heb me moeten aanpassen en proberen in te schatten wat de gevolgen zijn voor wat ik doe als designer. Deze dia gaat over het effect van je gereedschap op de vormgeving. De twee letters, de twee K's, de linkse is modern, gemaakt op een computer. Alle rechte lijnen zijn loodrecht. De bogen hebben een soort mathematische soepelheid die kenmerkend is voor het gebruik van de Bézierformule. Aan de rechterkant een antieke gotische, handgesneden in stevig ijzer. Geen van de rechte lijnen zijn daadwerkelijk recht. De krommen zijn eerder subtiel. Het heeft de levendigheid die kenmerkend is voor handwerk, die een machine of programma nooit kan weergeven. Zeer contrasterend.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Wel, eigenlijk ben ik aan het liegen. Liegen op een TED-conferentie. Het spijt me heel erg. Beide zijn gemaakt op een computer, dezelfde software, dezelfde Bézierkrommen, dezelfde lettertype-instellingen. Die aan de linkerkant is gemaakt door Zuzana Licko van Emigre, en de andere heb ik gedaan. Het gereedschap is hetzelfde, de letters zijn verschillend. De letters zijn verschillend, want de designers zijn verschillend. Dat is alles. Zuzana wou dat haar letter er zo uitzag. Ik wou de mijne er zo laten uitzien. Punt, andere lijn. Lettertype past zich gemakkelijk aan. In tegenstelling tot andere kunsten zoals beeldhouwen en architectuur, verbergt een lettertype haar methoden. Ik zie mezelf als een industrieel ontwerper. Wat ik maak is gefabriceerd en het is functioneel: gelezen worden, betekenis geven. Maar er is meer aan de hand hier. Er is een soort esthetisch element aanwezig. Waardoor verschillen deze twee letters van andere interpretaties door andere ontwerpers? Wat geeft het werk van sommige ontwerpers die karakteristieke persoonlijke toets, die we ook terugvinden in het werk van modeontwerpers, auto-ontwerpers, noem maar op?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Ik geef toe dat ik in enkele gevallen als ontwerper de invloed van technologie heb gevoeld. Dit is uit midden jaren zestig, de overgang van het letterzetten naar foto, van warm naar koud. Dit bracht voordelen met zich mee, maar ook een specifiek nadeel: een spaciëringssysteem met slechts achttien kleine ruimtes om letters in te zetten. Er werd mij toen gevraagd om een serie smalle schreefloze lettertypes te ontwerpen met zo veel mogelijk varianten. En dit in deze box van achttien eenheden. Uit een snelle berekening bleek dat ik er maar drie van zulke kon maken. Hier zie je ze. Bij het ontwerpen van Helvetica Compressed, Extra Compressed en Ultra Compressed werd ik sterk beperkt door dit strenge 18-eenhedensysteem. Het bepaalde op een manier de proporties van het ontwerp. Dit zijn de lettertypes, althans de kleine letters. Als je er naar kijkt, denk je dan: "Arme Matthew, hij kreeg te kampen met een probleem, en God, dat zie je aan het resultaat." Ik hoop van niet. Als ik datzelfde werk vandaag zou moeten doen, had ik in plaats van achttien, duizend spaciëringseenheden gehad. Ik zou vanzelfsprekend meer varianten kunnen maken, maar zouden deze drie leden van de familie beter zijn? Dat is moeilijk te stellen zonder het ook te doen, maar ze zouden niet duizend keer beter zijn geworden, zoveel is zeker. Mijn gevoel zegt me dat elke verbetering eerder klein zou zijn, omdat ze ontworpen zijn binnen het systeem waarvoor ze zijn gemaakt, en zoals ik zei, een lettertype past zich aan. Het verbergt zijn methodes. Alle industrieel ontwerpers werken met beperkingen. Dit is geen schone kunst.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
De vraag is: behoeft een beperking noodzakelijkerwijs een toegeving? Leg je de lat lager door het aanvaarden van een beperking? Ik geloof van niet, en ik voelde me altijd aangemoedigd door iets wat Charles Eames zei. Hij beweerde zich ervan bewust te zijn te werken met beperkingen, maar niet met toegevingen. Het verschil tussen een beperking en een toegeving is vanzelfsprekend heel subtiel, maar het is zeer kenmerkend voor de manier waarop ik werk.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Herinner je je deze leeservaring? Het telefoonboek. Ik laat de dia staan zodat je kan genieten van de nostalgie. (Gelach) Dit is een van de eerste prints van het Bell Centennial lettertype dat ik midden jaren 70 ontwierp voor Amerikaanse telefoonboeken. Het was de eerste keer dat ik een digitaal lettertype moest ontwerpen en het was nogal een beproeving. Ontworpen voor telefoonboeken, piepklein geprint op flinterdun papier aan hoge snelheid met rotatiepersen met inkt op kerosinebasis. Dit zijn geen ideale omstandigheden voor een typografisch ontwerper. Mijn uitdaging bestond eruit een lettertype te ontwikkelen dat zo goed mogelijk werkte onder deze moeilijke productiecondities. De digitale typografie stond nog in zijn kinderschoenen. Ik moest elke letter met de hand tekenen op millimeterpapier -- Bell Centennial had vier diktes -- pixel per pixel, daarna coderen, rasterlijn per rasterlijn voor het toetsenbord. Het duurde twee jaar, maar ik heb veel geleerd. Deze letters zien eruit alsof ze zijn aangevreten, maar de ontbrekende pixels in de hoeken zijn het resultaat van mijn onderzoek naar het effect dat inkt heeft op goedkoop papier en mijn aanpassingen naargelang. Die vreemde artefacten zijn ontworpen om te compenseren voor de ongewenste effecten van de schaal en het productieproces. Aanvankelijk wilde AT&T de telefoonboeken in Helvetica laten drukken maar zoals mijn vriend Erik Spiekermann zei in de Helveticafilm -- als je die gezien hebt -- de letters in Helvetica zijn ontworpen om zo veel mogelijk op elkaar te gelijken. Dit is niet de succesformule voor leesbaarheid van kleine letters. Het oogt heel elegant op een dia. Ik moest ervoor zorgen dat men bij Bell Centennial de vormen goed kon onderscheiden door de vormen open te maken zoals je kan zien op de onderste rij.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
We zijn in midden jaren 80 aanbeland, de begindagen van digitale contourlettertypes, vectortechnologie. Er was in die dagen een probleem met de grootte van de lettertypes, de hoeveelheid data die nodig was om een lettertype te vinden en op te slaan in computergeheugen. Het beperkte het aantal lettertypen die je ter beschikking had op je typografiesysteem. Ik analyseerde de data en ontdekte dat een schreefloze letter -- zoals hier links -- bijna twee maal meer data nodig had dan de schreefloze in het midden, door alle punten die nodig zijn om de elegante vormen te verkrijgen. De cijfers onderaan de dia zijn de hoeveelheid data die nodig is om elke lettertype op te slaan. Dus de schreefloze in het midden was veel 'goedkoper', 81 tegenover 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Aha," dacht ik. "De ingenieurs hebben een probleem. Ontwerpers redden de dag."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Ik maakte een schreeflettertype, die zie je rechts, zonder gebogen schreven. Ik maakte ze veelhoekig, uit rechte lijnen, afgeschuinde haken. En kijk, zo goedkoop aan data als een schreefloze letter. De rechtse noemen we Charter.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Dus ik ging naar het ingeneurshoofd met mijn cijfers, en zei fier: "Ik heb jullie probleem opgelost."
"Oh," he said. "What problem?"
"Oh," zei hij. "Welk probleem?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
Ik zei: "Je weet wel, het probleem met de enorme data die nodig is voor schreeflettertypes."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Oh," zei hij. "Dat probleem hebben we vorige week al opgelost. We schreven een comprimeerprogramma dat de grootte van alle lettertypes drastisch vermindert. Je kan zo veel lettertypes in je systeem hebben als je zelf wil."
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Wel, bedankt om me dat te laten weten," zei ik.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Weer geen succes. Ik had een oplossing bedacht voor een technisch probleem dat niet langer bestond.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Maar hier werd het verhaal interessant voor mij. Ik heb niet zomaar dat design weggegooid in een vlaag van wrok. Ik heb doorgezet. Wat begon als een technische opdracht, werd een esthetische oefening. Met andere woorden: ik begon van dit lettertype te houden. Vergeet zijn oorspronkelijk nut. Weg ermee. Ik hield van het design op zich. De eenvoudige vormen van Charter gaven het een soort mooie simpliciteit die me wel aanstond. Weet je, in tijden van technische innovatie willen ontwerpers beïnvloed worden door wat er leeft. We willen reageren, we willen aangezet worden om iets nieuws te ontdekken. In dat opzicht is Charter een soort parabel voor mij. Uiteindelijk was er geen sluitend verband tussen technologie en het design van Charter. Ik had de technologie verkeerd begrepen. De technologie hintte iets, maar het dwong me niet een kant op te gaan en ik denk dat dit vaak gebeurt.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Ingenieurs zijn heel slim, en ondanks de occasionele frustratie omdat ik minder verstandig ben, vond ik het enorm leuk om met hen te werken en van hen te leren. Apropos, midden jaren 90 raakte ik aan de praat met Microsoft over lettertypes voor beeldschermen. Voorheen waren alle lettertypes op beeldschermen aanpassingen van reeds bestaande druklettertypes, uiteraard. Maar Microsoft voorzag de beweging, de stormloop richting elektronische communicatie. Digitaal lezen en schrijven met drukwerk van ondergeschikt belang. De prioriteiten waren op een omslagpunt.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Ze wilden een klein aantal basislettertypes, niet aangepast, maar ontworpen voor het scherm, die rekening hielden met de korrelige resolutie van het beeld. Ik zei tegen Microsoft: "Een lettertype ontworpen voor een bepaalde technologie, zal samen met deze technologie verouderen" Ik heb in het verleden al te veel letters ontworpen die bedoeld waren om technische problemen te verhelpen. Dankzij de ingenieurs verdwenen deze fouten. En zo ook mijn lettertype. Het was maar een noodoplossing. Microsoft verzekerde me dat betaalbare computerbeeldschermen met betere resoluties nog zeker een decennium op zich gingen laten wachten. Dus ik dacht, nuja, een decennium, dat is niet slecht, dat is meer dan een noodoplossing.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Dus ze hadden me overhaald, ik was overtuigd en we gingen aan het werk. Zo ontstonden Verdana en Georgia. Voor het eerst niet op papier maar meteen op het scherm, pixel voor pixel. Schermen waren binair in die tijd. De pixel was ofwel aan, ofwel uit. Hier zie je de omtrek van een letter, de hoofdletter H. Deze zwarte contourlijn is hoe hij wordt opgeslagen in het geheugen. De grijze zone is de bitmap, die wordt weergegeven op het scherm. De bitmap is gerasterd vanaf de omtrek. In deze hoofdletter H, met allemaal rechte lijnen, komen deze twee bijna perfect overeen op het cartesiaanse raster. Niet het geval bij de 'O'. Dit lijkt meer op metselen dan letterontwerp, maar geloof me, dit is een goede bitmap 'O', om de simpele reden dat hij symmetrisch is in zowel de x-as als de y-as. In een binaire bitmap moet je je daarmee tevreden stellen. Ik maak soms drie of vier versies van een ingewikkelde letter zoals een kleine letter 'a', en dan kies ik er de beste uit. Wel, er was geen beste. De designer moet dan beslissen welke de minst slechte is. Is dat een toegeving? Volgens mij niet, wanneer je werkt met de hoogst haalbare standaard die technologie toelaat, ook al is die standaard een pak lager dan het ideaal. Je ziet op de dia twee bitmap-lettertypen. De 'a' in de bovenste is volgens mij beter dan in de onderste, maar geweldig is hij niet. Misschien zie je het effect beter als ik uitzoom. Wel, misschien niet.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Ik ben een pragmaticus, geen idealist, uit noodzaak. Voor een zeker karakter bestaat er een zekere voldoening in iets doen dat niet perfect kan zijn maar toch zo goed mogelijk kan gedaan worden. Hier is de kleine letter 'h' van Georgia Italic. De bitmap ziet er grillig en ruig uit. En dat is hij ook. Maar ik ontdekte proefondervindelijk, dat er een ideale helling bestaat voor de schuine letter opdat de lijnen perfect breken op de pixelgrenzen. Kijk naar het voorbeeld hoe, ruw als het is, de linker- en rechterbenen terzelfder hoogte breken Dat is een overwinning. Dat is niet slecht, zoiets. En vanzelfsprekend, bij de kleinste lettertypes heb je niet veel keuze. Dit is een 'S' mocht je je dat afvragen. Het is 18 jaar geleden
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
sinds het verschijnen van Verdana en Georgia. Microsoft had helemaal gelijk, het heeft 10 jaar geduurd, maar beeldschermen hebben nu een verbeterde spatiale resolutie en een beduidend betere fotometrische resolutie dankzij anti-aliasing en zo. Nu is hun missie voltooid, maar betekent dat ook het einde van de lettertypes die ik destijds ontwierp voor de korrelige beeldschermen? Zullen ze de verouderde beeldschermen overleven in een markt die nu overspoeld wordt met nieuwe webtypografie? Of hebben ze een eigen evolutionaire niche gecreëerd onafhankelijk van de gangbare technologie? Met andere woorden, zijn ze opgenomen in de typografische mainstream? Dat kan ik niet met zekerheid zeggen, maar ze zijn al ver gekomen. Weet je, 18 is een mooie leeftijd als je kijkt naar het hedendaags verloop, dus ik klaag niet.
Thank you.
Dank u.
(Applause)
(Applaus)