Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Scrivere con la tastiera è una cosa che facciamo spessissimo. In gran parte del mondo è una cosa assolutamente inevitabile. Ma a pochi consumatori interessa sapere da dove viene un particolare carattere o chi lo ha progettato e quando, se c'è un'azione umana che ha contribuito alla sua creazione, se si è semplicemente materializzato dall'etere del software.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Ma io devo preoccuparmi di queste cose, è il mio lavoro. Sono una delle poche persone che si arrabbia terribilmente per la spaziatura sbagliata tra la T e la E che vedete lì. Devo togliere questa slide. Non la sopporto. Neanche Chris. Ecco. Bene.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Il mio intervento riguarda il collegamento tra la tecnologia e la progettazione dei caratteri. La tecnologia è cambiata molte volte da quando ho iniziato a lavorare: foto, digitale, desktop, schermo, web. Ho dovuto sopravvivere a questi cambiamenti e cercare di capire le implicazioni in quello che faccio nel design. Questa diapositiva riguarda l'effetto degli strumenti sulla forma. Le due lettere, le due K, quella alla vostra sinistra, la mia destra, è moderna, fatta al computer. Tutte le linee rette sono maledettamente dritte. Le curve hanno quella specie di uniformità matematica che la formula di Bézier impone. A destra, ancient Gothic intagliato a mano nel resistente acciaio. Nessuna delle linee dritte è veramente dritta. Le curve sembrano sottili. Ha quella scintilla di mano umana che la macchina o il programma non potranno mai a catturare. Che contrasto.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Ho detto una bugia. Una bugia a TED. Mi dispiace. Entrambi sono stati realizzati al computer, stesso programma, stesse curve di Bézier, stesso formato del carattere. Quello alla vostra sinistra è stato realizzato da Zuzana Licko alla Emigre, e l'altro l'ho fatto io. Lo strumento è lo stesso, eppure le lettere sono diverse. Le lettere sono diverse perché i designer sono diversi. Tutto qui. Zuzana voleva che avesse questo aspetto. Io volevo che il mio avesse quest'altro. Fine della storia. I caratteri sono molto adattabili. Contrariamente alle arti figurative, come la scultura o l'architettura, i caratteri nascondono i propri metodi. Io mi considero un designer industriale. La cosa che progetto viene prodotta, e ha una funzione: essere letta, trasmettere significato. Ma c'è di più. C'è anche una sorta di elemento estetico. Cosa rende queste due lettere diverse per le diverse interpretazioni di designer diversi? Cosa dà al lavoro di alcuni designer una specie di stile personale caratteristico, come potreste trovarlo nel lavoro di uno stilista, un designer di auto, chiunque?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Ci sono stati casi, devo ammetterlo, in cui come designer ho sentito l'influenza della tecnologia. Questo è della metà degli anni '60, il passaggio dai caratteri tipografici in metallo alla foto, da caldo a freddo. Ha portato alcuni benefici ma anche un particolare inconveniente: un sistema di spaziatura che forniva solo 18 unità discrete su cui disporre le lettere. All'epoca mi fu chiesto di progettare una serie di caratteri compatti senza grazie con più varianti possibili all'interno di questo schema da 18 unità. Facendo un calcolo veloce, mi resi conto che ne potevo fare solo tre dal design simile. Eccoli qui. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, e Ultra Compressed, questo sistema rigido di 18 unità mi limitava molto. In qualche modo determinava le proporzioni del design. Ecco i caratteri, almeno quelli in minuscolo. Li guardate e dite, "Povero Matthew, ha dovuto affrontare un problema, e per Dio, lo si vede dai risultati." Spero di no. Se dovessi fare lo stesso lavoro oggi, invece di avere 18 spazi ne avrei 1000. Chiaramente potrei fare più varianti, ma questi tre membri della stessa famiglia sarebbero migliori? È difficile da dire senza farlo, ma non sarebbero migliori in una proporzione di 1000 a 18, ve lo posso assicurare. Il mio istinto mi dice che qualunque miglioramento sarebbe di poco conto, perché sono stati progettati in funzione del sistema a cui dovevano adattarsi, e come dicevo, i caratteri sono molto adattabili. Nascondono veramente i propri metodi. Tutti i designer industriali lavorano con dei vincoli. Questa non è arte figurativa.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
La domanda è: un vincolo porta a un compromesso? Accettando un vincolo si lavora con standard inferiori? Non credo, in più sono sempre stato incoraggiato da una cosa che disse Charles Eames. Disse che era consapevole di lavorare entro certi limiti, ma di non dover accettare compromessi. La distinzione tra un vincolo e un compromesso è ovviamente molto sottile, ma è centrale nel mio modo di lavorare.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Vi ricordate questa esperienza di lettura? L'elenco del telefono. Vi lascio la slide in modo che possiate godervi la nostalgia. Questo proviene dalle prime prove, fatte a metà degli anni '70, del carattere Bell Centennial che ho progettato per gli elenchi del telefono americani, ed è stata la mia prima esperienza con i caratteri digitali, e un gran bel battesimo. Progettato per gli elenchi del telefono, come dicevo, da stampare in piccolissime dimensioni su carta di giornale su rotative ad alta velocità con inchiostro fatto di cherosene e nerofumo. Non è un ambiente ospitale per un designer tipografico. La sfida era quella di progettare un carattere che potesse dare il massimo delle prestazioni in queste avverse condizioni di produzione. Come dicevo, eravamo agli albori della tipografia digitale. Dovevo disegnare ogni carattere a mano su carta millimetrata -- c'erano quattro tipi del Bell Centennial -- pixel per pixel, per poi codificarli in grafica raster per la tastiera. Ci sono voluti due anni, ma ho imparato molto. Queste lettere sembrano masticate da un cane o qualcosa di simile ma i pixel mancanti nelle intersezioni tra i tratti o nelle biforcazioni sono il risultato del mio studio sugli effetti dell'inchiostro che si propaga su carta di bassa qualità e reagisce, modificando il carattere di conseguenza. Questi strani artefatti sono progettati per compensare gli effetti indesiderati del processo di produzione e di scala. All'inizio, AT&T voleva stampare l'elenco del telefono in Helvetica, ma come disse il mio amico Erik Spiekermann nel film Helvetica, se lo avete visto, le lettere in Helvetica sono state progettate per essere più simili possibile l'una all'altra. Non è la ricetta giusta per la leggibilità su piccole dimensioni. Appare molto elegante su una slide. Ho dovuto differenziare le forme dei numeri il più possibile nel Bell Centennial aprendo in qualche modo le forme, come potete vedere nella parte bassa della slide.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Siamo a metà degli anni '80, gli albori della tipografia digitale, la tecnologia vettoriale. C'era un problema all'epoca con la dimensione dei caratteri, ovvero la quantità di dati necessari a trovare e memorizzare un carattere nel computer. Limitava il numero di caratteri che si potevano avere nel sistema in una volta sola. Feci un'analisi dei dati, e scoprii che un tipico carattere con grazie che vedete a sinistra aveva bisogno del doppio dei dati di uno senza grazie come quello al centro a causa di tutti i punti necessari per definire le eleganti curve dei saliente delle grazie. I numeri nella parte bassa della slide rappresentano la quantità di dati necessari per memorizzare ogni carattere. Quelli senza grazie, in mezzo, senza le grazie, occupavano meno spazio, 81 rispetto a 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Aha", ho pensato. "Gli ingegneri hanno un problema. Designer in soccorso."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Creai un carattere con grazie, che vedete a destra, senza grazie curve. Le resi poligonali, a partire da segment dritti, con salienti smussati. E guardate, economici quanto uno senza grazie. Si chiama Charter, a destra.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Andai dal capo ingegnere con i miei numeri, e dissi orgoglioso, "Ho risolto il problema."
"Oh," he said. "What problem?"
"Oh", mi disse. "Quale problema?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
E dissi, "Be', sa, il problema dell'enorme quantità di spazio richiesta dai caratteri senza grazie."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Oh", mi disse. "Abbiamo risolto il problema la settimana scorsa. Abbiamo scritto una routine di compattazione che riduce la dimensione dei caratteri di un ordine di grandezza. Si possono avere nel sistema quanti caratteri si vuole."
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Bene, grazie di avermelo detto", risposi.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Tutto in fumo di nuovo. Ero rimasto con una soluzione di design per un problema tecnico inesistente.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Ma qui la storia si fa interessante per me. Non ho buttato via il mio progetto, offeso. Ho insistito. Quello che era iniziato come un esercizio tecnico è diventato un esercizio estetico. In altre parole, ero arrivato ad apprezzare quel carattere. Non importa come è stato creato. Chi se ne frega. Mi piaceva il design di per sé. La forme semplificate di Charter gli davano una sorta di qualità chiara e una sobria asciuttezza che in qualche modo mi piaceva. In tempi di innovazioni tecnologiche, i designer vogliono essere influenzati da quello che c'è nell'aria. Vogliamo reagire. Vogliamo essere spinti a esplorare qualcosa di nuovo. Charter è quasi una parabola per me. Alla fine, non c'era nessun collegamento causale o forzato tra la tecnologia e il design di Charter. Avevo frainteso la tecnologia. La tecnologia mi suggeriva qualcosa, ma non mi forzava la mano, e credo che accada molto spesso.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Gli ingegneri sono molto intelligenti, e nonostante l'occasionale frustrazione dell'essere meno intelligente di loro, mi è sempre piaciuto lavorarci insieme e imparare da loro. A proposito, a metà degli anni '90, iniziai a parlare con quelli della Microsoft dei caratteri a schermo. Fino a quel punto, tutti i caratteri a schermo erano stati adattati da caratteri di stampa esistenti, naturalmente. Ma Microsoft previde correttamente il movimento, il fuggi fuggi verso la comunicazione elettronica, verso la lettura e scrittura su schermo con il risultato stampato che diventa in qualche modo di secondaria importanza.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Le priorità a quel punto stavano cambiando. Volevano una piccola gamma di caratteri che non fossero adattati, ma progettati per lo schermo per far fronte ai problemi dello schermo, ossia l'evoluzione della risoluzione. Dissi a Microsoft che un carattere progettato per una particolare tecnologia è un carattere che auto-invecchia. Ho progettato molti caratteri in passato voluti per mitigare problemi tecnici. Grazie agli ingegneri, i problemi tecnici sono spariti. E così i miei caratteri. Era solo una misura temporanea. Microsoft tornò indietro per dire che i monitor di computer a buon mercato con risoluzioni migliori sarebbero arrivati solo una decina di anni dopo. Quindi pensai: un decennio, non è male, è più che una misura temporanea.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Mi convinsero, e ci mettemmo al lavoro su quelli che sarebbero diventati Verdana e Georgia, per la prima volta non lavorando su carta ma direttamente sullo schermo a livello di pixel. All'epoca, gli schermi erano binari. Il pixel era acceso o spento. Qui vedete i contorni di una lettera, la H maiuscola, che è la linea nera sottile, il contorno, ossia come viene memorizzata superimposta sulla bitmap, l'area grigia, che è quello che viene visualizzato a schermo. La bitmap viene rasterizzata dal contorno. Qui in una H maiuscola, fatta tutte di linee rette, le due sono quasi in perfetta sincronia sulla griglia cartesiana. Non è così invece per la O. Sembra più una costruzione di mattoni che il design di un carattere, ma credetemi, questa è una buona bitmap di una O, per il semplice motivo che è simmetrica, sia sull'asse x che sull'asse y. In una bitmap binaria, non si può chiedere di più. Qualche volta faccio tre o quattro versioni diverse di una lettera difficile come una a minuscola, e poi faccio un passo indietro per scegliere la migliore. Be', non c'era migliore, quindi il giudizio del designer entra nel cercare di decidere qual è la meno peggio. È un compromesso? Non per me, se lavorate con gli standard più elevati che la tecnologia permette, nonostante gli standard siano meno che ideali. Riuscirete forse a vedere in questa slide due diverse bitmap di un carattere. La "a" in alto, credo, è migliore della "a" in basso, ma non è comunque perfetta. Forse vedete meglio l'effetto se la riduciamo. Magari no.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Sono un pragmatico, non un idealista, per necessità. Per un certo tipo di temperamento, c'è un certo tipo di soddisfazione nel fare qualcosa che non può essere perfetto ma si può ancora fare al meglio delle proprie capacità. Ecco la H minuscola in Georgia corsivo. La bitmap sembra frastagliata e irregolare. È frastagliata e irregolare. Ma ho scoperto, facendo esperimenti, che c'è un'inclinazione ottimale, per il corsivo su schermo in modo che i tratti si spezzino bene al confine tra i pixel. Guardate questo esempio come, seppure frastagliato, le gambe sinistre e destre si spezzino allo stesso livello. È una vittoria. Va bene. E ovviamente, a maggiori profondità, non c'è molta scelta. Questa è una S, nel caso ve lo steste chiedendo.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Sono passati 18 anni da quando Verdana e Georgia furono pubblicati. Microsoft aveva assolutamente ragione, ci sono voluti 10 anni buoni, ma gli schermi ora hanno una migliore risoluzione spaziale, e una risoluzione fotometrica molto migliore grazie all'antialasing e così via. Ora che la loro missione è compiuta, significa la scomparsa dei caratteri da schermo che ho progettato per gli schermi di allora? Sopravviveranno agli schermi ora obsoleti e alla marea di nuovi caratteri web che entrano sul mercato? Oppure si sono ritagliati la loro nicchia evolutiva indipendente dalla tecnologia? In altre parole, sono stati assorbiti dalla tipografia tradizionale? Non sono sicuro, ma hanno fatto molta strada fino ad ora. 18 anni è una bella età per qualunque cosa con il tasso di deperibilità di oggi, quindi non mi lamento.
Thank you.
Grazie.
(Applause)
(Applausi)