Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
A betűtípus olyan valami, amit nagy mennyiségben használunk. A világ nagy részén megkerülhetetlen. De a használóik közül keveseket érdekel, hogy honnan származik egy bizonyos típus, vagy hogy mikor és ki tervezte, amennyiben egyáltalán emberi közreműködéssel jött létre, és nem csupán egy szoftver keltette életre.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Nekem kellett, hogy foglalkozzam ezekkel a dolgokkal. Ez a munkám. Azon kevesek közé tartozom, akik kitérnek a hitükből, ha rossz a betűköz a T és az E között, amilyen itt, ahogy látják. Le is vettem ezt a diát. Ki nem állhatom. Chris sem. Na, itt van, Jó.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Az előadásom a technológia és a betűtervezés közti kapcsolatról szól. A technológia sokszor megváltozott azóta, hogy dolgozni kezdtem: fotó, digitális, desktop, képernyő, web. Túl kellett éljem a változásokat és próbálni megérteni, hogy mi következik belőlük számomra a tervezésben. Ez a dia arról, szól, hogy milyen hatással vannak az eszközök a formára. Itt van két betű, a két K. A bal oldali, nekem a jobb, modern, számítógépen készült. Minden vonala nyílegyenes. A görbéknek az a fajta matematikai símaságuk van, amit a Bézier formula előír. A jobb oldali régi gótikus, amit egy kemény acélötvözetbe véstek kézzel. Egyetlen egyenes sem egyenes valójában. A görbék rafináltak. Ezt az emberi kéz nyoma teszi ennyire elevenné, amire egy gép vagy egy program sosem lenne képes. Micsoda ellentét.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Ez hazugság. Hazugság a TED előadásán. Igazán sajnálom. Mindkettő számítógépen készült, ugyanaz a szoftver, ugyanazok a Bézier görbék, ugyanazok a betűformák. A bal oldalit Zuzana Licko készítette az Emigrénél, a másikat pedig én. Az eszközök ugyanazok, a betűk mégis különböznek. Különbözőek a betúk, mert más tervezte őket. Ezen múlik. Zuzana azt akarta, hogy így nézzenek ki. Én meg azt, hogy az enyéim így. Kész, vége. A típus nagyon rugalmas. Nem úgy, mint a képzőművészet, mint a szobrászat vagy építészet, a betűtípus elrejti a módszert. Ipari tervezőnek tartom magam. Amit tervezek, legyártják, és funkciója van: hogy olvassák el, értelmet hordoz. De ennél egy kicsit több is. Van bizonyos esztétikai eleme. Mi különbözteti meg ezt a két betűt, más tervezők más megvalósításaitól? Mitól lesz néhány tervezőnek egyfajta egyéni stílusa, ahogyan talán már látták egy divattervező vagy autótervező munkájában?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Beismerem, hogy voltak esetek, amikor tervezőként éreztem, hogy a technika befolyásol.. Ez itt a 60-as évek közepéből van, váltás a fémről a fényszedésre, forróról a hidegre. Voltak előnyei, de egy különös hátránya is: olyan térköz-rendszer, ami csak 18 különböző diszkrét egységet enged meg a betűkre, amibe bele kell férniük. Ekkoriban kértek fel, hogy tervezzek egy sorozat keskeny sans serif típust, annyi különböző változatban, amennyit csak engednek a 18 egységnyi dobozok. Egy gyors pillantást vetve az aritmetikára, rájöttem, hogy valójában csak három ilyen tervet tudok készíteni. Itt látják őket. A Helvetica Keskeny, az Extra Keskeny, és az Ultra Keskeny; ez a szigorú 18-egységes rendszer valóban megkötötte a kezem. Úgy szólván meghatározta az arányokat a tervben. Itt vannak a betűtípusok, legalább a kisbetűk. Ahogy ránéznek, azt mondják: "Szegény Matthew, alkalmazkodnia kellett a feladathoz, és hát meg is látszik is az eredmény" ? Remélem, hogy nem így van. Ha ma kéne ezt csinálnom, a 18 egység helyett 1000 félém lenne. Nyilvánvalóan több variációt csinálhatnék, de ez a három közűlük vajon jobb lenne? Anélkül, hogy tényleg megcsinálnánk, nehéz megmondani, de nem lenne 1000/18-szor jobb, azt állíthatom. Azt súgják az ösztöneim, csekély lenne a fejlődés, mert ezek a rendszer követelményei szerint lettek tervezve, és mondtam, hogy a betű nagyon alkalmazkodóképes. Elrejti a módszereit. Minden ipari tervező bizonyos kötöttségek között dolgozik. Ez más, mint a képzőművészet,
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
A kérdés az, hogy a kötöttség megalkuvásra kényszerít-e? Azzal, hogy elfogadom alacsonyabb szinten dolgozom-e? Nem hiszem, és mindig is bátorított az, amit Charles Eames mondott. Azt mondta, hogy tudatában van annak, hogy kötöttségek között dolgozik, de nem vette észre, hogy kompromisszumokat kötne. A köttötségek és a kompromisszum közti különbség nyilvánvalóan hajszálnyi, de a munkához való viszonyom központjában áll.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Emlékeznek még erre az olvasmányélményükre? A telefonkönyv. Tovább hagyom ezt a diát, így nosztalgiázhatnak. Ez a 70-es évek közepéből való korai tesztje a Bell Centennial betűtípusnak, amit az USA telefonkönyvei számára terveztem. Ez volt az első tapasztalatom a digitális típussal kapcsolatban, egy valóságos beavatás. Ahogy mondtam: telefonkönyv számára, amit apró betűkkel nyomtatnak, újságpapírra, nagy sebességű rotációs géppel, korom - lámpaolaj tintával. Ezek nem éppen melegházi körülmények egy tipográfus számára. A feladatom az volt tehát, hogy tervezzek betűtípust, ami a lehető legjobban teljesít e meglehetősen előnytelen feltételek között. Említettem, a digitlális nyomtatás még gyerekcipőben járt. Minden karaktert kézzel kellett megrajzoljak miliiméterpapíron -- négyféle vonalvastagságban készült a Bell Centennial -- pixelről pixelre, azután átalakítani raszter vonalról raszter vonalra a billentyűzet számára. Két évig tartott, de nagyon tanulságos volt. Úgy néznek ki ezek a betűk, mintha megrágta volna egy kutya. Tanulmányoztam, hogy hogyan folyik meg a tinta az olcsó papíron a vonalak metszéspontjánál, és változtatja meg a betű alakját, ezért van, hogy hiányoznak pixelek az elágazásoknál. Ezek a furcsa műtermékek azért készültek, hogy ellensúlyozzák a lépték és a gyártási eljárás nem kívánatos hatásait. Először azt akarta az AT&T, hogy a telefonkönyv Helveticával készüljön, de ahogyan Erik Spiekermann barátom mondta a Helvetica filmben, ha látták, a Helvetica betűit úgy tervezték, hogy amennyire csak lehetséges, hasonlítsanak egymásra. Nem ez a biztos recept a jó olvashatóságra, kis betűméretben. Egy dián nagyon elegáns a megjelenése. Egyértelműbbé kellett tegyem a számjegyeket a Bell Centennialban, amennyire csak lehetett, oly módon, hogy nyitottabbá teszem a formákat, ahogyan ennek a diának az alsó sorában látják.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Most már a 80-as évek közepén járunk, a vektoros digitális betűk - a vektor technológia - kezdeti napjaiban. Akkoriban még gond volt a a fontok mérete, az az adatmennyiség, ami szükséges a fontok tárolásához a számítógép memóriájában. Ez korlátozta a betűszedő rendszerben az egyszerre használható fontok számát. Kiértékeltem az adatokat, és azt találtam, hogy egy tipikus serif betűtesthez, amilyet a bal oldalon látnak, nagyjából kétszer annyi adat szükséges, mint egy sans serifhez, itt, középen, a talpak meghatározásához szükséges sok pont miatt. A dia alján lévő számok azt az adatmennyiséget mutatják, amely az egyes fontok tárolásához szükséges. Így a sans serif, középen, a talp nélküli, sokkal gazdaságosabb, 81: 151 az arány.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Á, gondoltam. A mérnökök bajban vannak. Majd a tervező megmenti."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Készítettem egy serif típust, ott látják jobb felől, görbe talpak nélkül. Poligonálisra készítettem, egyenes szakaszokból, lekerekített tartókkal. És nézzék, annyira gazdaságos, mint egy sans serif. Charternak nevezzük, ott, jobbra.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Odamentem tehát a főmérnökhöz a számaimmal, és büszkén mondtam, "Megoldottam a problémáját."
"Oh," he said. "What problem?"
"Ó, milyen problémát?" - kérdezte.
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
"Tudja, azt, hogy a serif fontokhoz olyan sok adatra van szükség."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Ó, azt mi már megoldottuk a múlt héten." Írtunk egy tömörítő rutint, ami az összes font méretét egy nagyságrenddel lecsökkenti. Annyi fontja lehet a rendszerben, amennyit csak akar. "
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Köszönöm, hogy szólt.", válaszoltam.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Gutaütés, már megint. Ott voltam egy tervezői megoldással, egy nem létező technikai problémára.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
De itt kezd a történet érdekes lenni számomra. Nem dobtam ki egyszerűen a tervem sértettségemben. Kitartottam. Ami technikai feladatként indult, esztétikai gyakorlattá vált. Másképp fogalmazva, megszerettem ezt a típust. Felejtsük el, honnan jött. Nem érdekes. A terv önmagáért tetszett. A Charter leegyszerűsített formája a szöveghez az őszinteség érzetét adja, amolyan sallangmentességet, ami kifejezetten kedvemre van. Tudják, a technikai újítások idejében a tervezők azt szerették, ha hat rájuk, ami a levegőben van. Reagálni akartunk. Azt akartuk, hogy vigyen minket az új dolgok felfedezése felé. A Charter tehát aféle példázat számomra. Végül nem volt szigorú és szoros okozati összefüggés a technológia és a Charter tervezése között. Tényleg félreértettem a technológiát. A technológia sugallt valamit, de nem kényszerítette a kezem, és azt hiszem, ez nagyon gyakran történik így.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Tudják, a mérnökök nagyon okosak, és annak dacára, hogy ez olykor frusztrál, mert hogy én nem vagyok olyan okos, mindig is élveztem együtt dolgozni velük, és tanulni tőlük. Erről jut eszembe, a 90-es évek közepén kapcsolatba kerültem a Microsofttal a képernyőfontok kapcsán. Egész addig a képernyőn minden font egy már létező nyomtatott font adaptációja volt. A Microsoft azonban jól látta előre a folyamatot, és előremenekült az elektronikus kommunikáció felé, ahol az írás és az olvasás a képernyőn történik, és a nyomtatott output amolyan másodlagos jelentőségű.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
A prioritás épp ekkor billent át. Egy olyan kis alap fontkészletet akartak, amit nem adaptáltak, de egyenest a képernyőre terveztek, a képernyő-adta problémákra, a kijelzők durva felbontására. Azt mondtam a Microsoftnak, hogy egy betűtípus, amit egy meghatározott technológiára terveznek, egy magától elavuló típus. Túlságosan sok betűtípust terveztem amelyek technikai problémák elsimítására készültek. Hála a mérnököknek, a technikai problémák megszűntek. Együtt a betűtípusaimmal. Csak átmeneti megoldás volt. A Microsoft azzal jött vissza, hogy megfizethető számítógépmonitorok, jobb felbontással legalább tízévnyi távolságra vannak. Azt gondoltam, 10 év, az nem rossz, az nem csupán átmeneti megoldás.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Meggyőztek tehát, rávettek, és elkezdtünk dolgozni azon, amiből a Verdana és a Georgia lett. Ez volt az első eset, hogy nem papíron dolgoztam, hanem rögtön a képernyőn, pixelből kiindulva. Akkoriban a képernyő bináris volt. A pixel vagy ki volt világítva, vagy sötét volt. Itt látják egy betű körvonalait, a nagy H-t, a kontúr a kövér fekete vonal, ahogyan a memóriában tárolva van, rátéve a bitmap-re. ami a szürke terület, az, ahogyan a képernyőn megjelenik,. A bitmap-et a körvonalak alapján alakítottuk ki. Itt a nagy H-ban, ami csupa egyenes vonalból áll, a kettő majdnem tökéletes szinkronban van a Descartes-féle koordináta-hálón. Az O-val más a helyzet. Ez inkább arra hasonlít, ahogyan a téglákat rakják, nem egy betűtervre, de higyjék el, ez jó bitmap az O-ra, azon egyszerű oknál fogva, hogy szimmetrikus mind az x, mind az y tengelyre. Egy bináris bitmap esetén ennél többet nem lehet elvárni. Előfordult, hogy csináltam, nem emlékszem, három-négy változatot egy-egy bonyolultabb betűre, mint a kis A, és végül visszatértem ahhoz, ami a legjobb lett. Nem volt legjobb, ilyenkor a tervezőnek azt kell megpróbálnia eldönteni, hogy melyik a legkevésbé rossz. Ez kompromisszum? Nekem nem az, ha a a technika által megengedett legjobb minőségben dolgozom, még ha ez a minőség távol is van az ideálistól. Ezen a dián két különböző bitmap fontot láthatnak. Azt hiszem, a fentin lévő "a" jobb, mint az alsón lévő, bár még mindig nem valami tökéletes. Talán jobban látják az összhatást, ha lekicsinyítjük. Lehet, hogy nem.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Tehát gyakorlatias vagyok, nem idealista, a körülmények szorításában. Bizonyos vérmérsékletű emberek elégedettek, ha csinálnak valamit, ami nem tökéletes, de a legjobb, ami kitelik tőlük. Ez itt a Georgia dőlt kisbetűs H-ja. A bitmap durvának és csorbának tűnik. Durva és csorba. De rájöttem, kísérletezéssel, hogy van egy optimális dőlés a dőlt betűk számára a képernyőn, ahogyan a vonások jól törnek, pixelhatárokon. Nézzék csak ezt a példát, durva ugyan, de a bal és jobb lábak ugyanazon a szinten törnek. Győzelem. Ez jó, itt a jobb oldalon. És persze az alacsonyabb vonalaknál nincs sok választásunk. Ez itt egy S, ha nem hinnék.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Már 18 év telt el azóta, hogy a Verdana és a Georgia megjelent. Tökéletesen igaza lett a Microsoftnak, egy jó 10 évbe tellett, de mára a képernyőknek jó a térbeli felbontásuk, és elég jó a fotómetrikus felbontásuk, hála az élsimításnak és hasonlóknak. Most, hogy küldetésüket teljesítették, ez azt jelenti vajon az én képernyőfontjaim számára, amiket durvább kijelzőre terveztem, hogy feledésbe merülnek? Túl fogják élni vajon a mára elavult képernyőket és az új web-fontokok özönét, amelyek megjelennek a piacon? Vagy megalapozták saját fejlődési rekeszüket, ami független a technológiától? Más szavakkal, beleilleszkedtek a tipográfia főirányába? Nem vagyok biztos, de jó esélyük van rá. Hej, 18 év - akármiben - nem is rossz, amilyen gyorsan elavulnak manapság a dolgok, nem panaszkodom.
Thank you.
Köszönöm.
(Applause)
(Taps)