Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
פונטים זה משהו שאנחנו צורכים בכמויות אדירות. ברוב העולם, לא ניתן לברוח מזה. אבל מעט צרכנים מודאגים לדעת מאיפה פונט מסויים מגיע או מתי או מי עיצב אותו, אם, באמת, היתה סוכנות אנושית מעורבת ביצירה שלו, אם הוא לא פשוט צץ מתוך התוכנה.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
אבל אני צריך להיות מודאג מהדברים האלה. זו העבודה שלי. אני אחד מקומץ אנשים שמוטרדים מאוד מהריווח הגרוע בין ה T וה E שאתם רואים שם. אני חייב להוריד את השקופית הזו. אני לא יכול לסבול אותה. גם כריס לא. הנה. טוב.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
אז ההרצאה שלי היא על החיבור בין טכנולוגיה ועיצוב של פונטים. הטכנולוגיה השתנתה מספר פעמים מאז שהתחלתי לעבוד: תמונות, דיגיטל, שולחן עבודה, מסך, אינטרנט. הייתי צריך לשרוד את השינויים האלה ולנסות להבין את ההשלכות שלהם על מה שאני עושה לעיצוב. השקופית הזו נוגעת להשפעה של כלים על צורה. שתי האותיות, שתי ה K, זו משמאל, ימין שלי היא מודרנית, עשוייה על מחשב. כל הקווים הישרים ישרים לגמרי. לעקומות יש סוג של חלקות מתמטית שפונקציות הבזייר כופות. מימין, גותי עתיק, נחתכו ביד מהחומר העמיד - פלדה. אף אחד מהקוים הישרים הם לא ישרים באמת. העקומות הן עדינות. יש לו את ניצוץ החיים מהיד האנושית שהמכונה או התוכנה לעולם לא יוכלו לתפוש. איזה ניגוד.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
ובכן, אני מספר שקר. אני משקר ב TED, אני באמת מצטער. שניהם נעשו במחשב, אותה תוכנה, אותן עקומות בזייר, אותו פורמט של פונט. זה משמאל שלכם נעשה על ידי סוזנה ליקו באמיגריי, ואני עשיתי את השני. הכלי הוא זהה, ועדיין האותיות שונות, האותיות שונות מפני שהמעצבים שונים. זה הכל. סוזנה רצתה ששלה יראה כך. אני רציתי ששלי יראה כך. סוף הסיפור. פונטים מאוד מותאמים לעיבוד. בניגוד לאומנות עדינה, כמו פסלים או ארכיטקטורה, פונטים מסתירים את השיטות שלהם. אני חושב על עצמי כמעצב תעשייתי. הדבר שאני מעצב מיוצר, ויש לו פונקציה: להקרא, להעביר משמעות. אבל יש מעט יותר מזה. יש את האלמנט האסטטי. ומה שעושה את שתי האותיות האלו לשונות מפרושים שונים על ידי מעצבים שונים? מה שנותן לעבודה של כמה מעצבים סוג של סגנון אישי, כמו שאתם אולי תמצאו בעבודה של מעצב אופנה, מעצב מכוניות, מה שלא יהיה?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
היו כמה מקרים, אני מודה, שם אני כמעצב הרגשתי את השפעה של הטכנולוגיה. זה מאמצע שנות השישים, השינו מפונטים מתכתיים לפוטו, חם לקר. זה הביא תועלות מסויימות אבל גם חסרון אחד מסויים: מערכת ריווח שסיפקה רק 18 יחידות נפרדות לאותיות להיות מותאמות להן. התבקשתי באותו זמן לעצב סדרה של פונטים דחוסים סאנס סריפים עם כמה שיותר שינויים שניתן בתוך אותה קופסה של 18 יחידות. בהסתכלות מהירה על החשבון, הבנתי שאני למעשה אוכל לעשות רק שלוש עיצובים קשורים, כאן אתם רואים אותם. בהלווטיקה דחוס, מאוד דחוס, ואולטרה דחוס, המערכת הקשיחה של 18 יחידות באמת סגרה אותי. היא סוג של קבעה את הפרופורציות של העיצוב. הנה הפונטים, לפחות האותיות הקטנות. אז האם אתם מביטים באלה ואומרים, "מת'יו המסכן, הוא היה צריך להכנע לבעיה, וזה ממש מראה את התוצאות." אני מקווה שלא. אם הייתי עושה את אותה עבודה היום, במקום שיהיו לי 18 יחידות ריווח, היו לי 1,000. בברור הייתי יכול לעשות יותר וריאציות, אבל האם שלושת החברים האלה של המשפחה היו טובים יותר? זה קשה להגיד בלי למעשה לעשות את זה, אבל הם לא היו טובים יותר בפרופורציות של 1,000 ל 18, אני יכול להגיד לכם. האינסטיקט שלי אומר לכם שכל שיפור יהיה די קטן, מפני שהם עוצבו כפונקציות של המערכת לה הם תוכננו להתאים, וכמו שאמרתי, פונטים הם מאוד מותאמים. הם באמת מחביאים את השיטה שלהם. כל המעצבים התעשיייתיים עובדים בתוך מגבלות. זו לא אומנות עדינה.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
השאלה היא, האם כוח מוגבל הוא פשרה? על ידי קבלת המגבלה, האם אתם עובדים לסטנדרט נמוך יותר? אני לא מאמין בזה, ואני תמיד הייתי מעודד ממשהו שצ'ארלס אימס אמר. הוא אמר שהוא היה מודע לעבודה בתוך המגבלות, אבל לא בלעשות פשרות. האבחנות בין מגבלה ופשרה היא כמובן מאוד עדינה, אבל היא מאוד מרכזית לגישה שלי בעבודה.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
זוכרים את חווית הקריאה הזו? ספר הטלפונים. אני אשאיר את השקופית כך שתוכלו להנות מהנוסטלגיה. אלו נסיונות מוקדמים מאמצע שנות ה 70 של פונט בל סנטניאל שעיצבתי עבור ספרי הטלפונים האמריקאים, וזה היה הניסיון הראשון שלי עם פונטים דיגיטליים, וממש טבילת אש. עוצבו עבור ספר טלפונים, כמו שאמרתי, כדי להיות מודפסים בגודל זעיר על נייר עיתון על מכונות דפוס סיבוביות מאוד מהירות עם דיו שהיה קרוסין ושחור. זו לא סביבה מסבירת פנים למעצב טיפוגרפי. אז האתגר עבורי היה לעצב פונט שיתפקד טוב ככל האפשר בתנאי היצור המאוד קשים האלה. ואני אומר, היינו בינקות של פונטים דיגיטליים. הייתי צריך לצייר כל אות ביד על נייר גרפי קוואדריל -- היו ארבעה משקלים של בל סנטניאל -- פיקסל אחרי פיקסל, אז לקדד אותם שורת ראסטר אחרי שורת ראסטר למקלדת. זה לקח שנתיים, אבל למדתי הרבה. האותיות האלו נראות כאילו הן נלעסו על ידי כלב או משהו, אבל הפיקסלים החסרים בצמתים של הקוים או בקצוות הם תוצאה של הלמידה שלי של ההשפעות של דיו שמרוח על נייר זול ומגיב, משנה את הפונט בהתאם. השינויים האלה מעוצבים כדי לחפות על האפקטים הלא רצויים של גודל ותהליכי יצור. בהתחלה, AT&T רצו לעשות את ספרי הטלפונים בהלווטיקה, אבל כמו שחברי אריק ספיקרמן אמר בסרט ההלווטיקה, אם ראיתם את זה, האותיות בהלווטיקה תוכננו להיות דומות אחת לשניה ככל האפשר. זה לא המתכון לקריאות בגודל קטן. זה נראה מאוד אלגנטי על השקופית. הייתי צריך להסיר את דו המשמעות מצורות האלה ככל האפשר בבל סנטניאל על ידי סוג של פתיחת הצורות, כמו שאתם יכולים לראות בחלק התחתון של השקופית.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
אז עכשיו אנחנו ממשיכים לאמצע שנות השמונים, הימים הראשונים של פונטים עם קוים דיגיטליים, טכנולוגיה וקטורית. היתה בעיה באותו זמן עם גודל הפונטים, הכמות של מידע שהיתה דרושה כדי למצוא ולשמור פונט בזיכרון של המחשב. זה הגביל את מספר הפונטים שיכולתם לקבל על מערכת הסדר דפוס שלכם בכל זמן נתון. עשיתי ניתוח של המידע, ומצאתי שפונט סריפי טיפוסי שאתם רואים משמאל צריך כמעט כפליים יותר מידע מפונט סאנס סריפי במרכז בגלל כל הפינות הדרושות כדי להגדיר את הקצוות המעוצבים באלגנטיות של הסריף. המספרים בתחתית של השקופית, דרך אגב, מייצגים את כמות המידע שדרושה כדי לשמור את כל אחד מהפונטים. אז הסאנס סריף, במרכז, ללא הסריף, היה הרבה יותר חסכני, 81 מול 151,
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"אהה," חשבתי, " למהנדסים יש בעיה, מעצבים להצלה."
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
יצרתי פונט סריפי, אתם יכולים לראות אותו מימין, בלי סריפים מעוקלים. יצרתי אותם פוליגונלית, מקטעים של קווים ישרים, שקטועים בקצוות. ותראו, אקונומי כמו ללא סריף. אנחנו קוראים לו צ'ארטר, מימין.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
אז הלכתי לראש מחלקת הנדסה עם המספרים שלי, ואמרתי בגאווה, "פתרתי את הבעיה שלכם."
"Oh," he said. "What problem?"
"או," הוא אמר. "איזו בעיה?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
ואמרתי, "ובכן, אתה יודע, הבעיה של כמות המידע הגדולה שדרושה לפונט סריפי וכו'."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"אוה," הוא אמר, "פתרנו את הבעיה בשבוע שעבר. כתבנו תוכנית דחיסה שמקטינה את הגודל של כל הפונטים בסדר גודל. אתה יכול לשים כמה פונטים שתרצה על המערכת."
"Well, thank you for letting me know," I said.
"ובכן, תודה שהודעתם לי," אמרתי.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
הביסו אותי שוב. נשארתי עם פיתרון עיצובי לבעיה טכנית לא קיימת.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
אבל פה הסיפור סוג של נעשה מעניין בשבילי. לא סתם זרקתי את העיצוב שלי בהתקף של תרעומת. אני התעקשתי. מה שהתחיל כתרגיל טכני הפך לתרגיל אסטטי, באמת. במילים אחרות, התאהבי בפונט. תשכחו את המקור שלו, לעזזל עם זה. אהבתי את העיצוב לכשעצמו. הצורות הפשוטות של צ'רטר נתנו לזה סוג של איכות פשוטה ופשטות לא מסובכת שסוג של מרצה אותי. אתם יודעים, במקרים של חידוש טכנולוגי, מעצבים רוצים להיות מושפעים ממה שבאויר. אנחנו רוצים להגיב. אנחנו רוצים להידחף לחקר דבר חדש. אז צ'רטר הוא סוג של משל בשבילי, באמת. בסוף, לא היה קישור קשה ומהיר בין הטכנולוגיה והעיצוב של צ'רטר. באמת לא הבנתי את הטכנולוגיה. הטכנולוגיה הציעה לי משהו, אבל היא לא הכריחה אותי, ואני חושב שזה קורה די הרבה.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
אתם יודעים, מהנדסים הם מאוד חכמים, ולמרות תסכולים מקריים בגלל שאני פחות חכם, תמיד נהנתי לעבוד איתם וללמוד מהם. לאחר מכן בשנות ה 90, התחלתי לדבר עם מיקרוסופט על פונטים למסך. עד לנקודה ההיא, כל הפונטים על המסך היו מותאמים מפונטים קיימים של דפוס, כמובן. אבל מיקרוסופט הבינו נכון את הרגע, את הדהרה כלפי תקשורת אלקטרונית, לקריאה וכתיבה על המסך עם התוצאה המודפסת כסוג של משנית בחשיבותה.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
אז העדיפויות נטו באותו זמן. הם רצו סט קטן בסיסי של פונטים שלא היו מותאמים אלא מעוצבים עבור המסך כדי להתמודד עם הבעיות של המסך, שהיו כמובן מסכי פיקסלים. אמרתי למייקרוסופט, פונט שמעוצב לטכנולוגיה מסויימת הוא פונט עם אורך חיים קצר. עיצבתי יותר מדי פונטים בעבר שהיו מיועדים לפתור בעיות טכנולוגיות. תודות למהנדסים, הבעיות הטכניות נעלמו. כך גם הפונטים שלי. זה היה רק משהו זמני. מייקרוסופט חזרו אלי להגיד שמסכי מחשב זולים עם רזולוציות טובות יותר היו במרחק של לפחות עשור. אז חשבתי, ובכן, עשור, זה לא רע, זה יותר מממלא מקום.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
אז השתכנעתי, והלכנו לעבוד על מה שהפך לורדנה וג'ורג'יה, בפעם הראשונה לא עובדים על נייר אלא ישירות על מסך מהפיקסל למעלה. באותו זמן מסכים היו בינאריים. הפיקסל היה או דלוק או כבוי. כאן אתם רואים את הצורה של האות. ה H הגדולה, שהיא הקו השחור הדק, הקונטור, שכך היא נשמרת בזיכרון, מרחפת מעל הביטמאפ, שזה האזור האפורף שכך היא מוצגת על המסך. הביטמאפ עובר ראסטריזציה מהצורה. פה ב H הגדולה, שכולה קום ישרים, הם מתואמים כמעט לגמרי על הגריד הקרטזי. לא כך עם ה O. זה נראה יותר כמו הנחת לבנים מעיצוב, אבל תאמינו לי, זה ביטמאפ טוב של O. מהסיבה הפשוטה שהוא סימטרי גם בציר ה X וגם בציר ה Y. בביטמאפ בינארי, אתם למעשה לא היכולים לבקש יותר מזה. הייתי לפעמים עושה, אני לא יודע, שתיים או שלוש גרסאות של אות מסובכת כמו A קטנה, ואז הולך אחורה כדי לבחור מי הכי טובה. ובכן, לא היתה הכי טובה, אז שיקול הדעת של המעצב נכנס בנסיון להחליט מי הכי פחות גרועה. האם זו פשרה? לא בשבילי, אם אתם עובדים בסטנדרטים הכי גבוהים שהטכנולוגיה מאפשרת, למרות שהסטנדרטים יכולים להיות רחוקים מאוד מהאידיאל. אתם אולי תהיו מסוגלים לראות בשקופית שני פונטים שונים בביטמאפ. ה "a" בעליונה, אני חושב, טובה יותר מה "a" בתחתונה, אבל עדיין לא מעולה. אתם אולי יכולים לראות את האפקט טוב יותר אם זה מוקטן. ובכן, אולי לא.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
אז אני פרגמטיסט, לא אידיאליסט, מתוך צורך. לסוג מסויים של טמפרמנט, יש סוג מסויים של שביעות רצון בלעשות משהו שלא יכול להיות מושלם אבל עדיין עשוי הכי טוב ליכולות שלכם. הנה ה H הקטנה מג'ורג'יה איטליק. הביטמאפ נראה משונן ומחוספס, הוא באמת משונן ומחוספס. אבל גיליתי, מנסיון, שיש שיפוע אופטימלי לאיטליק על המסך כך שהקוים נשברים טוב בגבולות הפיקסלים. הביטו בדוגמה הזו איך, ככל שזה מחוספס, איך הרגליים השמאלית והימנית למעשה נשברות באותו גובה. זה ניצחון. זה טוב, ממש שם. וכמובן, בעומקים הרדודים יותר, אין לכם ממש ברירה. זו S, במקרה שתהיתם.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
ובכן, עברו 18 שנים מאז שוורדנה וג'ורג'יה שוחררו. מיקרוסופט צדקו לגמרי, זה לקח 10 שנים, אבל למסכים עכשיו יש רזולוציה מרחבית משופרת, ורזולוציה פוטומטרית משופרת מאוד תודות להחלקת עקומות וכך הלאה. אז עכשיו כשהמשימה שלהם הושלמה, האם המשמעות היא המפלה של פונטי המסך שעיצבתי למסכים גסים יותר בזמנו? האם הם יחיו אחרי המסכים הלא רלוונטיים עכשיו והשיטפון של פונטי רשת חדשים שמגיעים לשוק? או האם הם ביססו נישה אבולוציונית משלהם שלא תלויה בטכנולוגיה? במילים אחרות, האם הם נקלטו לזרם המרכזי של הטיפוגרפיה? אני לא בטוח, אבל היה להם זמן טוב עד עכשיו. היי, 18 זה גיל טוב לכל דבר עם קצב שחיקה של ימינו, אז אני לא מתלונן.
Thank you.
תודה לכם.
(Applause)
(מחיאות כפיים)