Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Nous consommons des caractères en quantités phénoménales. Presque partout dans le monde, c'est complètement indéniable. Mais peu de consommateurs s'intéressent à l'origine d'une police de caractères, à sa date de création ou à son créateur. Y a-t-il eu quelque intervention humaine au cours de sa création, ou a-t-elle simplement pris forme à partir d'un éther logiciel ? Mais je dois m'intéresser à ces choses.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
C'est mon travail. Je suis une des très rares personnes à s'indigner contre le mauvais espacement entre le « T » et le « e » que vous voyez là. Je dois faire disparaître ça. Je ne supporte pas ça ; Chris non plus. Voilà. Bien.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Alors mon exposé portera sur le lien entre la technologie et le dessin des caractères. Les technologies se sont succédé depuis que j'ai commencé à travailler : la photo, le numérique, l'ordinateur de bureau, l'écran, le web. J'ai dû survivre à ces changements et tenter de comprendre leurs implications pour mes activités de dessinateur. Cette diapo concerne l'influence des outils sur la forme. Les deux lettres (les deux « k »)... Celle de gauche est moderne, faite à l'ordinateur. Toutes les lignes droites sont parfaites. Les courbes possèdent cette régularité mathématique imposée par la formule de Bézier. À droite, un caractère gothique ancien, taillé à la main dans un acier résistant. Aucune ligne n'est vraiment droite. Les courbes sont plutôt subtiles. La main humaine lui a donné cette étincelle de vie qu'une machine ou un programme n'aurait jamais pu reproduire. Quel contraste ! Eh bien, je mens.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Un mensonge, à TED. Je suis vraiment désolé. Les deux ont été faites à l'ordinateur : même logiciel, mêmes courbes de Bézier, même format de fonte. Celle de gauche a été dessinée par Zuzana Licko chez Emigre, et j'ai dessiné l'autre. Bien que l'outil soit le même, les lettres sont différentes, parce que les dessinateurs sont différents. C'est tout. Zuzana voulait la sienne comme ci, je voulais la mienne comme ça. Point final. La typographie s'adapte très facilement. Contrairement aux beaux-arts, comme la sculpture ou l'architecture, la typographie occulte sa méthodologie. Je me vois un peu comme un dessinateur industriel. Ce que je dessine est produit, et a une fonction : être lu, transmettre un message. Mais il y a un peu plus. Il y a l'« élément esthétique ». Qu'est-ce qui distingue ces deux lettres d'une simple différence d'interprétation entre dessinateurs ? Qu'est-ce qui confère un style personnel caractéristique au travail du créateur de mode, du dessinateur automobile, etc. ? En tant que dessinateur,
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
il y a bien eu quelques moments où j'ai senti l'influence de la technologie. Ceci vient du milieu des années 60 : le passage du caractère métallique à la photo, du chaud au froid. Cela a eu de bons côtés, mais aussi un inconvénient bien précis : un système d'espacement comprenant seulement 18 unités discrètes pour contenir les lettres. On m'a demandé à l'époque de dessiner une série de linéales condensées, avec autant de variantes qu'il était possible d'obtenir avec ce rectangle de 18 unités. Avec un peu d'arithmétique, j'ai compris que je pouvais seulement en faire trois qui aient un aspect connexe. Vous les voyez ici. Pour Helvetica Compressed, Extra Compressed et Ultra Compressed, j'ai vraiment été confiné dans ce système rigide de 18 unités. Ça a en quelque sorte déterminé les proportions du dessin. Voici les lettres minuscules de ces polices. Donc, en regardant ça, est-ce que vous vous dites : « Pauvre Matthew ! Il a dû s'avouer vaincu par un problème, et on le voit bien par les résultats » ? J'espère que non ! Si je faisais la même tâche aujourd'hui, au lieu d'avoir 18 unités d'espacement, j'en aurais 1000. Je pourrais assurément créer plus de variantes. Mais ces trois variantes-là seraient-elles meilleures ? Difficile à dire sans l'avoir fait, mais je peux vous dire qu'elles ne seraient pas meilleures dans un rapport de 1000 pour 18. Une quelconque amélioration serait plutôt légère, parce qu'elles ont été dessinées en fonction du système auquel elles devaient s'ajuster, et la typographie s'adapte très facilement. Elle occulte vraiment sa méthodologie. Tous les dessinateurs industriels composent avec des contraintes. On ne parle pas de beaux-arts ici.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Il s'agit de savoir si la contrainte impose un compromis. En acceptant une contrainte, abaisse-t-on le niveau de son travail ? Je ne crois pas, et les paroles de Charles Eames m'ont toujours encouragé. Il disait être conscient de composer avec des contraintes, mais pas de faire des compromis. Évidemment, la distinction entre une contrainte et un compromis est très subtile, mais elle est au centre de mon attitude face au travail.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Vous vous souvenez de cette expérience de lecture ? L'annuaire téléphonique. Je vais laisser la diapo pour que vous profitiez de la nostalgie. (Rires) Cela vient des premiers essais de la police Bell Centennial, que j'ai dessinée au milieu des années 70 pour les annuaires américains. C'était ma première expérience avec des caractères numériques, et ce fut tout un baptême ! Conçue pour les annuaires, pour être imprimée à une taille minuscule sur du papier journal par des presses rotatives à très grande vitesse avec une encre faite de kérosène et de noir de fumée. Ce n'est pas un contexte hospitalier pour un dessinateur typographique. Ainsi, mon défi était de dessiner des caractères qui ne soient pas trop affectés par ces conditions de production très défavorables. Les caractères numériques en étaient à leurs balbutiements. Je devais dessiner chaque caractère à la main sur du papier quadrillé – cette police avait quatre graisses – un pixel à la fois, puis l’encoder au clavier une ligne de trame à la fois. Ça m'a pris deux ans, mais j'ai beaucoup appris. Ces lettres semblent avoir été mâchées par un chien, mais les pixels manquants à la croisée des traits ou aux fourches sont le fruit de corrections faites suite à mes observations sur l'étalement de l'encre sur du papier bon marché. Ces étranges altérations visent à neutraliser les effets d'échelle et le procédé de production. À l'origine, AT&T voulait utiliser l'Helvetica dans ses annuaires. Mais comme mon ami Erik Spiekermann l'a dit dans le film « Helvetica », les lettres de cette police ont été conçues de manière à être aussi semblables que possible. Ce n'est pas la bonne recette pour la lisibilité à petite taille. C'est très élégant sur une diapo. J'ai dû rendre les chiffres aussi distincts que possible pour Bell Centennial, en ouvrant les formes, comme vous pouvez le voir au bas de cette diapo.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
On se transporte maintenant au milieu des années 80 : les débuts des fontes vectorielles. Il y avait un problème à l'époque avec la taille des fontes, c'est-à-dire la quantité de données nécessaire pour trouver et stocker une fonte en mémoire. Cela limitait le nombre de fontes dans un système de composition typographique. J'ai analysé les données, et j'ai conclu qu'un caractère à empattements typique (que vous voyez à gauche) nécessitait presque deux fois plus de données qu'une linéale (au milieu), en raison de tous ces points servant à définir les courbes élégantes qui supportent les empattements. En passant, les nombres au bas de la diapo représentent la quantité de données nécessaire au stockage de chaque fonte. Donc la linéale, au milieu, sans les empattements, était beaucoup moins coûteuse : 81 contre 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
« Ah, ah !, que je me suis dit, les ingénieurs ont un problème. Dessinateur à la rescousse ! »
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
J'ai fait un caractère avec empattements non courbés (à droite). Ils sont polygonaux, faits à partir de segments rectilignes. Des courbes biseautées. Et regardez : aussi économique qu'une linéale.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
La police de droite s'appelle Charter. Je suis allé voir le chef de l'ingénierie avec mes chiffres et je lui ai dit avec fierté que j'avais réglé son problème.
"Oh," he said. "What problem?"
« Euh !, qu'il me dit, quel problème ? »
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
Je lui ai répondu : « Tu sais, le problème des fontes à empattements qui coûtent très cher en données. »
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
« Ah !, me dit-il. On a réglé ce problème la semaine dernière. On a écrit une routine de compression qui réduit de façon importante la taille de toutes les fontes. Tu peux avoir autant de fontes que tu en veux sur ton système. » « Eh bien ! merci pour l'information », lui dis-je.
"Well, thank you for letting me know," I said.
Encore déjoué !
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Je me retrouvais avec une solution à un problème technique non avéré. C'est ici que l'histoire devient intéressante.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Je n'ai pas simplement jeté mes dessins à la poubelle dans un moment de dépit. J'ai persévéré. Ce qui avait débuté comme un exercice technique est vraiment devenu un exercice d'esthétique. Autrement dit, j'avais appris à aimer cette police. Peu importent ses origines ! J'aimais les dessins pour ce qu'ils étaient. L'aspect simplifié de Charter lui donnait une espèce de franc-parler et une sobriété qui me plaisaient. Vous savez, en ces temps d'innovation technique, les dessinateurs veulent être influencés par les tendances. Nous voulons y répondre. Nous voulons être poussés à explorer des nouveautés. Ainsi, Charter est une sorte de parabole pour moi. En fin de compte, il n'y avait pas de lien de cause à effet évident entre la technologie et le dessin de Charter. J'avais vraiment mal compris la technologie. Oui, la technologie me suggérait quelque chose, mais elle ne me forçait pas la main. Et je pense que cela arrive très souvent.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Vous savez, les ingénieurs sont très brillants, et malgré quelques frustrations étant donné que je suis moins brillant, j'ai toujours aimé travailler avec eux et apprendre d'eux. À ce propos, au milieu des années 90, j'ai commencé à parler à Microsoft des fontes pour écran. Jusque là, les fontes affichées sur écran étaient toutes des adaptations de fontes d'imprimerie préexistantes, évidemment. Mais Microsoft avait correctement prévu le mouvement, la ruée vers la communication électronique, vers la lecture et l'écriture à l'écran, qui reléguaient l'impression au second rang. Les priorités étaient tout simplement en train de basculer.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Ils voulaient un petit groupe de polices de base qui ne soient pas adaptées, mais bien conçues pour l'écran, afin de pallier le problème de l'écran, c'est-à-dire sa basse résolution. J'ai répondu à Microsoft qu'une police conçue pour une technologie précise était condamnée à l'obsolescence. J'ai dessiné trop de polices dans le passé qui visaient à atténuer des problèmes techniques. Grâce aux ingénieurs, les problèmes se sont évaporés, ainsi que mes polices. Elles n'étaient que des bouche-trous. Microsoft a répliqué en disant que les écrans à haute résolution ne seraient pas abordables avant dix ans. Alors je me suis dit que dix ans, ce n'était pas mauvais, que c'était plus qu'un bouche-trou.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Ainsi, j'étais persuadé, j'étais convaincu, et nous nous sommes mis à travailler sur ce qui allait devenir Verdana et Georgia. Pour la première fois, nous ne travaillions pas sur le papier, mais directement à l'écran, à partir du pixel. À cette époque, les écrans étaient binaires : un pixel était soit allumé, soit éteint. Voici le contour du « H », qui est la mince ligne noire. C'est ainsi qu'il est stocké en mémoire. L'image matricielle (en gris) y est superposée, ce qui constitue l'affichage. L'image vectorielle est dessinée à partir du contour. Dans le cas d'un « H », fait uniquement de lignes droites, les deux se superposent presque parfaitement sur le plan cartésien. Ce n'est pas tout à fait le cas avec un « O ». On dirait de la maçonnerie, pas du dessin de caractères ! Mais croyez-moi, c'est un bon « O » matriciel, pour la simple et bonne raison qu'il est symétrique par rapport aux deux axes. Pour une image matricielle binaire, on ne peut vraiment pas demander mieux. Parfois, je faisais trois ou quatre versions d'une lettre difficile, comme le « a », puis je me reculais pour choisir la meilleure. En fait, aucune n'était la meilleure. Le jugement du dessinateur entre alors en jeu pour tenter de désigner la moins mauvaise. Est-ce un compromis ? Pas pour moi, si tu travailles au niveau maximal permis par la technologie – quoique ce niveau puisse être très loin du niveau idéal. Vous parviendrez peut-être à distinguer deux fontes matricielles ici. Le « a » dans celle du haut est selon moi meilleur que le « a » dans celle du bas, mais ce n'est tout de même pas fameux. Vous pourriez peut-être mieux voir l'effet si je réduisais la taille. Bon, peut-être pas.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Alors, je suis un pragmatiste, pas un idéaliste, et je n’ai pas le choix. Certains tempéraments éprouvent une certaine satisfaction à accomplir quelque chose qui ne peut pas être parfait, mais qui peut quand même être fait du mieux qu’ils le peuvent. Voici le « h » de Georgia Italic. L’image matricielle semble déchiquetée et grossière : elle l’est. Mais j’ai découvert, grâce à des essais, qu’il y avait une inclinaison optimale pour que les traits d’un italique à l’écran se brisent bien aux frontières entre les pixels. Regardez ici comment, malgré la grossièreté, les pattes gauche et droite se brisent à la même hauteur. Juste ça, c’est une victoire ! Et évidemment, à très basse résolution, tu n’as pas trop le choix. C’est un « s », pour ceux qui se posaient la question. Eh bien, 18 années se sont écoulées depuis la sortie de Verdana et Georgia.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Microsoft avait totalement raison : ça a pris un bon dix ans, mais les écrans ont maintenant une meilleure résolution spatiale, et une bien meilleure résolution photométrique grâce à l’anticrénelage et ainsi de suite. Leur mission étant maintenant accomplie, les fontes que j’avais alors dessinées pour des résolutions plus basses sont-elles vouées à disparaître ? Vont-elles survivre à ces écrans désormais obsolètes et au déluge de nouvelles fontes web qui inondent le marché ? Ou ont-elles établi leur propre « créneau évolutif » qui soit indépendant de la technologie ? Autrement dit, font-elles maintenant partie du courant dominant de la typographie ? Je n’en suis pas certain, mais elles ont déjà fait un bon bout de chemin. Hé ! 18 ans est un âge intéressant pour quoi que ce soit au rythme actuel où les choses se démodent,
Thank you.
alors je ne me plains pas.
Merci !
(Applause)
(Applaudissements)