Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Me käytämme tekstiä valtavia määriä. Suurimmassa osassa maailmaa sitä ei pääse pakoon. Mutta harvaa kuluttajaa kiinnostaa mistä tietty kirjaintyyppi tuli, milloin tai kuka sen suunnitteli, ja josko ihminen edes osallistui sen luomiseen, eli materialisoituiko se vain tietokoneohjelman syvyyksistä. Minua noiden tämän täytyy kiinnostaa.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Se on työtäni. Olen yksi niitä harvoja ihmisiä, jotka kärsivät T:n ja E:n välisestä huonosta välistyksestä, jonka näette tässä. Täytyy poistaa tuo dia. En kestä sitä. Eikä kestä Chriskään. Noin. Hyvä.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Puheeni käsittelee teknologian ja kirjaintyypin suunnittelun suhdetta. Teknologia on muuttunut useita kertoja aloitettuani työt: valokuva, digi, pöytäkone, näyttö, netti. Olen selviytynyt muutoksista ja yritän ymmärtää niiden seuraukset suunnittelutyölleni. Diassa näkyy työkalun vaikutus muotoon. Kaksi kirjainta, kaksi K:ta. Vasemmalla oleva on moderni, tehty tietokoneella. Kaikki suorat viivat ovat suoria. Kaarissa on matemaattista sulavuutta, jonka Bézierin kaava määrittää. Oikealla muinainen goottilainen, leikattu teräksestä käsipelillä. Mikään suorista viivoista ei ole oikeastaan suora. Kaaret ovat hienovaraisia. Siinä on ihmiskäden elonkipinää, jota kone tai ohjelma ei voi koskaan saavuttaa. Mikä kontrasti.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
No, valehtelen. Valhe TED:ssä. Olen pahoillani. Molemmat on tehty tietokoneella, samalla ohjelmalla, samat Bézier-kaaret, sama kirjasinmuoto. Vasemmalla olevan teki Zuzana Licko Emigrellä, ja minä tein tuon toisen. Työkalu on sama, mutta kirjaimet ovat erilaiset. Kirjaimet eroavat, koska suunnittelijat ovat erilaisia. Siinä kaikki. Zuzana halusi omansa näyttävän tuolta. Minä omani tuolta. Se siitä. Teksti on hyvin mukautuvaa. Päinvastoin kuin taide, kuten kuvanveisto tai arkkitehtuuri teksti kätkee metodinsa. Pidän itseäni teollisena suunnittelijana. Suunnittelemani asia on tuotettu ja sillä on tarkoitus: tulla luetuksi, välittää merkitys. Mutta siihen liittyy muutakin. Eräänlainen esteettinen elementti. Mikä erottaa nämä kaksi kirjainta suunnittelijoiden eri tulkinnoista? Mikä antaa suunnittelijoiden työlle ominaisen persoonallisen tyylin, jota saattaa nähdä muotisuunnittelijan tai vaikkapa autosuunnittelijan työssä?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Myönnän, että olen muutaman kerran suunnittelijana tuntenut teknologian vaikutuksen. Tämä on 60-luvun keskivaiheilta, muutos metallikirjasimesta valokuvaan, kuumasta kylmään. Tästä on hyötyä, mutta myös yksi haittapuoli: välistysjärjestelmä, joka antoi vain 18 erillistä yksikköä, joihin kirjaimet pystyi sovittamaan. Minua pyydettiin suunnittelemaan sarja tiiviitä sans serifeja mahdollisimman monena varianttina 18 yksikön rajoissa. Nopeasti laskien tajusin, että pystyisin tekemään vain kolme suunnitelmaa. Näette ne tässä. Helvetica ja Extra Compressedissa ja Ultra Compressedissa tämä jäykkä 18 yksikön järjestelmä oli todella rajoittava. Se määritti suunnittelun mittasuhteet. Tässä ovat kirjaintyypit. Katsotteko niitä ja ajattelette, “Matthew parka, hän alistui ongelmalle, ja se todellakin näkyy lopputuloksessa.” Toivottavasti ei. Jos tekisin saman homman tänään, minulla olisi 18 välistysyksikön sijaan 1000. Voisin tehdä enemmän variantteja, mutta olisivatko kirjainperheen jäsenet yhtään parempia? Vaikea sanoa tekemättä sitä, mutta ne eivät olisi parempia suhteessa 1000:18, sen voin sanoa. Vaistoni sanoo, että parannukset olisivat pieniä, koska nämä suunniteltiin funktioina järjestelmästä, johon ne suunniteltiin sopimaan. Teksti on hyvin mukautuvaa. Se kätkee metodinsa. Kaikilla teollisilla muotoilijoilla on työssä rajoitteita. Tämä ei ole kuvataidetta.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Kysymys on, pakottaako rajoite kompromisseihin? Jos hyväksyt rajoitteen, ovatko työsi standardit matalammat? En usko, ja minua on aina rohkaissut eräs Charles Eamesin ajatus. Hän sanoi olevansa tietoinen työnsä rajoituksista, mutta ei tee kompromisseja. Ero rajoitteen ja kompromissin välillä on hienoinen, mutta keskeinen osa suhdettani työhön.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Muistatteko tämän lukukokemuksen? Puhelinluettelo. Pysähdytään, jotta voitte nauttia nostalgiasta. Tämä on 70-luvulta, varhaisia kokeiluja Bell Centennialista, jonka suunnittelin puhelinluetteloita varten. Se oli ensimmäinen kokemukseni digitaalisesta tekstistä ja aikamoinen tulikaste. Suunniteltu puhelinluetteloita varten painettavaksi pienenä sanomalehtipaperille hyvin nopeilla rotaatiopainokoneilla, kerosiini- ja kimröökimusteella. Tämä ei ole kutsuva ympäristö typografiselle suunnittelijalle. Haasteeni oli suunnitella fontti, joka suoriutui niin hyvin kuin mahdollista hankalissa olosuhteissa. Olimme digitaalisen tekstin alkuvaiheilla. Minun piti piirtää jokainen merkki käsin ruutupaperille — Bell Centennialia oli neljä leikkausta — pikseli pikseliltä, ja koodata ne rasteriviiva viivalta näppäimistöä varten. Se kesti kaksi vuotta, mutta opin paljon. Kirjaimet näyttävät koiran pureksimilta, mutta puuttuvat pikselit viivojen leikkauspisteissä tai haaroissa ovat tuloksia tutkimuksistani musteen leviämisestä halvalla paperilla ja sen mukaisista korjauksista fonttiin. Nämä oudot artefaktit on suunniteltu kompensoimaan skaalauksen ja tuotantoprosessin aiheuttamaa epätoivottua vaikutusta. AT&T halusi aluksi tehdä puhelinluettelot Helveticalla, mutta kuten Erik Spiekermann sanoi elokuvassa Helvetica, Helvetican kirjaimet on suunniteltu niin samanlaisiksi kuin mahdollista. Se ei ole resepti pienikokoisen tekstin luettavuuteen. Se näyttää diassa elegantilta. Minun piti selkeyttää näiden kuvioiden muotoja Bell Centennialissa avaamalla muotoja, kuten näette dian alaosassa.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Nyt edetään 80-luvun puoliväliin, digitaalisten ääriviivafonttien alkuaikoihin, vektoriteknologiaan. Siihen aikaan oli eräs ongelma fonttien kokoon liittyen: datan määrä, joka tarvittiin löytämään ja säilömään fontti koneen muistiin. Vain rajallisen määrän fontteja sai järjestelmään kerralla. Tein datasta analyysin, ja selvisi että tyypillinen serif-fontti, jonka näette vasemmalla, tarvitsi kaksin verroin enemmän dataa kuin keskellä oleva sans serif, syynä kaikki pisteet, joita tarvittiin määrittämään serifin elegantit kaaret. Dian alaosan numerot edustavat datan määrää, joka tarvitaan tallentamaan kukin fonteista. Joten keskellä oleva sans serif, ilman päätteitä, oli ekonomisempi, suhteessa 81 vastaan 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
“Ahaa, insinööreillä on ongelma. Suunnittelija pelastaa.”
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Tein serif-fontin, tässä oikealla, ilman kaareutuvia serifejä. Tein niistä kulmikkaat, suorista viivoista viistettyjä kaaria. Ja yhtä dataa säästäviä kuin sans serif. Kutsumme oikealla olevaa Charteriksi.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Menin insinöörien pomon puheille numeroideni kanssa ja ilmoitin ylpeänä “Olen ratkaissut ongelman.”
"Oh," he said. "What problem?"
“Minkä ongelman?” hän sanoi.
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
“Datamäärän ongelman, jonka sans serif -fontit vaativat.”
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
“Ratkaisimme ongelman viime viikolla. Loimme tiivistyksen, joka vähentää kaikkien fonttien suuruusluokkaa. Sinulla voi olla järjestelmässäsi niin monta fonttia kuin haluat.”
"Well, thank you for letting me know," I said.
“Kiitos tiedosta,” sanoin.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Pieleen meni taas. Minulle jäi ratkaisu olemattomaan tekniseen ongelmaan.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Tässä tarina muuttuu kiinnostavaksi minun kohdallani. En heittänyt suunnitelmaani pois kiukuspäissäni. En antanut periksi. Mikä oli alkoi teknisenä harjoituksena, muuttuikin esteettiseksi harjoitukseksi. Olin alkanut pitää tästä kirjaintyypistä. Unohdetaan sen alkuperä, hitot siitä. Pidin siitä sen itsensä vuoksi. Charterin yksinkertaistetut muodot antoivat sille eräänlaista selkeää laatua ja koruttomuutta, joka miellytti minua. Teknisten innovaatioiden aikoina suunnittelijat haluavat saada ajanmukaisia vaikutteita. Haluamme vastata. Haluamme tulla työnnetyksi tutkimaan jotain uutta. Charter on minulle eräänlainen vertaus. Teknologian ja Charterin suunnittelun välillä ei ollut tiukkaa syy-yhteyttä. Olin ymmärtänyt teknologian väärin. Teknologia ehdotti minulle jotain, mutta ei ohjannut kättäni, ja tätä tapahtuu mielestäni usein.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Insinöörit ovat fiksuja, ja huolimatta satunnaisista turhautumisista, sillä olen vähemmän fiksu, olen nauttinut työskentelystä heidän kanssaan, ja heiltä oppimisesta. 90-luvun puolessa välissä aloitin keskustelun Microsoftin kanssa näyttöfonteista. Siihen asti kaikki näytöllä olevat fontit oli tietenkin muokattu jo ilmestyneistä printtifonteista. Mutta Microsoft ennusti muutoksen oikein, ryntäyksen kohti elektronista kommunikaatiota, näytöltä lukemisen ja kirjoittamisen ja printtitekstin jäämisen toissijaiseksi. Prioriteetit olivat vaihtumassa.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
He halusivat pienen ydinsetin fontteja, jotka oli suunniteltu nimenomaan näyttöä varten, kohtaamaan näytön ongelmat, eli huonon resoluution monitorit. Sanoin Microsoftille, että tiettyä teknologiaa varten suunniteltu kirjaintyyppi on itsessään vanhentunut. Olen suunnitellut monta tyyppiä, joiden tarkoitus oli vähentää teknisiä ongelmia. Insinöörien ansiosta ongelmat katosivat. Ja niin katosi kirjaintyyppinikin. Se oli vain väliaikainen hätävara. Microsoft palasi kertomaan, että edulliset monitorit paremmalla resoluutiolla olivat ainakin vuosikymmenen päässä. Se ei kuulostanut minusta kovin pahalta, se ei ole väliaikaista.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Joten olin vakuuttunut ja aloin työstämään Verdanaa ja Georgiaa. Työskentelin ensimmäistä kertaa suoraan näytöllä pikselilähtöisesti, Siihen aikaan näytöt olivat binäärisiä. Pikseli oli joko päällä tai pois päältä. Tässä näette kirjaimen ääriviivat, iso H, sen ääriviiva on musta ohut viiva, ja niin se tallentuu muistiin bittikarttaan yhdistettynä, joka on harmaa alue ja näin se esitetään ruudulla. Bittikartta rasteroidaan ääriviivasta. Tässä isossa H:ssa, joka on pelkkiä suoria viivoja, ne kaksi ovat lähes ruudukkoon sopivia. Näin ei ole O:n kohdalla. Näyttää enemmän tiiliseinältä kuin kirjainsuunnittelulta, mutta tämä on hyvä bittikartta-O, koska se on symmetrinen sekä x- että y-akselilla. Bittikartan kohdalla ei oikeastaan voi enempää pyytää. Saatoin joskus tehdä kolme tai neljäkin versiota vaikeasta kirjaimesta kuten pienestä a:sta, ja katsella niitä kauempaa valitakseni parhaan. Tai no, parasta ei ollut, joten suunnittelijan harkintaa tarvitaan, kun yritetään päättää, mikä on vähiten huono. Onko se kompromissi? Ei, jos työskentelet teknologian salliman korkeimman standardin mukaisesti, vaikka standardi saattaa olla epäideaalinen. Saatat nähdä tässä diassa kaksi erilaista bittikarttafonttia. Ylemmän “a” on minusta parempi kuin alemman “a”, mutta ei kuitenkaan loistava. Ehkä efektin näkee paremmin pienennettynä. Ehkä ei.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Olen pakon sanelemana pragmaatikko, en idealisti. Tietynlainen luonne saa tiettyä tyydytystä tehdessään jotain, mikä ei voi olla täydellistä, mutta jonka voi tehdä parhaan kykynsä mukaan. Tässä on Georgia Italicin pieni h. Bittikartta näyttää rosoiselta. Sitä se onkin. Mutta huomasin sattumalta, että siinä on optimaalinen kallistus näyttökursiivia ajatellen, jotta viivat katkeavat hyvin pikselien rajoilla. Katsokaa tätä karkeaa esimerkkiä, miten vasen ja oikea jalka katkeavat samalla tasolla. Se on voitto. Tuo tuossa on hyvä. Syvemmälle mentäessä sinulla ei ole juurikaan vaihtoehtoja. Tämä on muuten S.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Siitä on 18 vuotta, kun Verdana ja Georgia julkaistiin. Microsoft oli täysin oikeassa, meni reilut 10 vuotta, mutta nyt näytöissä on kehittyneempi tila-ja fotometrinen resoluutio, kiitos muun muassa reunan pehmennyksen. Nyt kun heidän missionsa on suoritettu, onko se tarkoittanut aikoinaan karkeammille näytöille suunnittelemieni näyttöfonttien kuolemaa? Jäävätkö ne elämään huolimatta vanhentuvista näytöistä ja uusien webfonttien tulvasta markkinoille? Vai ovatko ne vakiinnuttaneet markkinarakonsa, joka on riippumaton teknologiasta? Ovatko ne siis sulautuneet typografiseen valtavirtaan? En ole varma, mutta hyvin ne ovat pärjänneet tähän asti. 18 on hyvä ikä mille tahansa. Kaikki kuluu nykyään nopeasti, joten en valita.
Thank you.
Kiitos.
(Applause)
(Taputuksia)