Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
El tipo es algo que consumimos en cantidades enormes. En gran parte del mundo, es totalmente ineludible. Pero pocos consumidores están preocupados por saber de dónde proviene un determinado tipo de letra, ni cuándo, ni quién la diseñó, si, de hecho, hubo algún agente humano involucrado en su creación, si no fue que simplemente se materializó del éter de software.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Pero yo sí tengo que estar preocupado por esas cosas. Es mi trabajo. Soy uno del diminuto puñado de personas que se desesperan por la mala separación de la T y la E que Uds. ven allí. Tengo que quitar esta diapositiva. No puedo soportarlo. Tampoco Chris. Ya está. Bueno.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Mi charla es acerca de la conexión entre la tecnología y el diseño de tipografías. La tecnología ha cambiado varias veces desde que empecé a trabajar: foto, digital, escritorio, pantalla, web. He tenido que sobrevivir a esos cambios y tratar de entender sus implicaciones para lo que hago para el diseño. Esta diapositiva es sobre el efecto de las herramientas en la forma. Las dos letras, las dos K, la de su izquierda, mi derecha, es moderna, realizada en computadora. Todas las líneas rectas son totalmente rectas. Las curvas tienen ese tipo de suavidad matemática que impone la fórmula Bézier. A la derecha, la gótica antigua, cortada en acero resistente a mano. Ninguna de las líneas rectas son realmente rectas. Las curvas tienen sutileza. Tiene esa chispa de vida de la mano humana que la máquina o el programa nunca pueden capturar. Vaya contraste.
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Bueno, digo una mentira. Una mentira en TED. Lo siento mucho. Ambas fueron hechos en una computadora, mismo software, mismas curvas Bézier, mismo formato de fuente. La que está a su izquierda fue hecha por Zuzana Licko para Emigre, y yo hice la otra. La herramienta es la misma, pero las letras son diferentes. Las letras son diferentes porque los diseñadores son diferentes. Eso es todo. Zuzana quería que la de ella se viera así. Yo quería que la mía se viera así. Fin de la historia. El tipo es muy adaptable. A diferencia de una bella arte, como la escultura o la arquitectura, el tipo esconde sus métodos. Pienso en mí mismo como un diseñador industrial. La cosa que diseño se fabrica, y tiene una función: ser leída, transmitir el significado. Pero hay un poco más que eso. Hay una especie de elemento estético. ¿Qué hace diferentes a estas dos letras con diferentes interpretaciones por diferentes diseñadores? ¿Qué da al trabajo de algunos diseñadores una especie de característico estilo personal, como se puede encontrar en el trabajo de un diseñador de moda, de automóviles, o de lo que sea?
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Ha habido algunos casos, lo admito, dónde como diseñador sentí la influencia de la tecnología. Esto es de mediados de los 60, el cambio del tipo de metal a la foto, de caliente a frío. Esto trajo algunos beneficios pero también un inconveniente particular: un sistema de separación que solo proporcionó 18 unidades discretas para acomodar las letras. Me pidieron en ese momento diseñar una serie de fuentes condensadas sin remates con tantas variantes como fuera posible con esta caja de 18 unidades. Mirando rápidamente la aritmética, me di cuenta de que solo podía hacer tres diseños relacionados. Aquí los ven. En Helvética Comprimida, Extra Comprimida, y Ultra Comprimida, este rígido sistema de 18 unidades realmente me encajonó. En cierto modo determina las proporciones del diseño. Aquí están los tipos de letra, al menos las minúsculas. Uds. los ven y dicen: "Pobre Matthew, tuvo que someterse a un problema, y por Dios que eso se nota en los resultados". Espero que no. Si estuviera haciendo este mismo trabajo hoy, en vez de tener 18 unidades espaciales, tendría 1000. Claramente podría hacer más variantes, pero ¿estos tres miembros de la familia serían mejores? Es difícil de decir sin hacerlo realmente, pero no sería mejor en la proporción de 1000 a 18, eso se los puedo asegurar. Mi instinto les dice que cualquier mejora sería más bien ligera, ya que fueron diseñados como funciones del sistema para el que debían encajar, y como he dicho, el tipo es muy adaptable. Esconde sus métodos. Todos los diseñadores industriales trabajan dentro de las restricciones. Esto no es una bella arte.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
La pregunta es, ¿una restricción obliga a un compromiso? Aceptando una restricción, ¿estás trabajando a un nivel inferior? No lo creo y siempre he sido alentado por algo que dijo Charles Eames. Dijo que era consciente que trabajaba dentro de las restricciones, pero no de hacer compromisos. La distinción entre una restricción y un compromiso es, obviamente, muy sutil, pero es muy central en mi actitud hacia el trabajo.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
¿Recuerdan esta experiencia de lectura? La guía telefónica. Voy a dejar la diapositiva para que puedan disfrutar de la nostalgia. Esto es de los primeros ensayos de mediados de los 70 de la tipografía Bell Centennial que diseñé para las guías telefónicas de EE. UU., y fue mi primera experiencia del tipo digital, y un buen bautizo. Fue diseñado para la guía telefónica, como dije, para ser impreso en tamaño minúsculo en papel de periódico en prensas rotativas de muy alta velocidad con tinta que era queroseno y negro de humo. Este no es un ambiente amigable para un diseñador tipográfico. El reto para mí era diseñar el tipo que funcionara lo mejor posible en estas condiciones de producción muy adversas. Como ya he dicho, estábamos en la infancia del tipo digital. Tenía que dibujar cada caracter a mano en papel cuadriculado —había cuatro pesos para la Bell Centennial— píxel por píxel, luego codificarlos línea de trama por línea de trama para el teclado. Llevó dos años, pero aprendí un montón. Estas letras se ven como si hubieran sido mordidas por un perro o algo así, pero los píxeles que faltan en las intersecciones de los trazos o en las bifurcaciones son el resultado de mi estudio de los efectos de la tinta propagándose en papel barato y reaccionando, revisando la fuente en consecuencia. Estos extraños artefactos están diseñados para compensar los efectos indeseables de la escala y el proceso de producción. Al principio, AT&T había querido hacer las guías telefónicas en Helvética, pero como dijo mi amigo Erik Spiekermann en la película Helvética, si la han visto, las letras en Helvética fueron diseñadas para ser lo más similares posible la una a la otra. Esa no es la receta para la legibilidad en tamaño pequeño. Se ven muy elegantes en una diapositiva. Tuve que eliminar la ambigüedad de la forma de las figuras lo más posible en la Bell Centennial por el tipo de apertura de las formas arriba, como pueden ver en la parte inferior de la diapositiva.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
Ahora estamos a mediados de los 80, los primeros días de las fuentes de contorno digital, la tecnología del vector. Hubo un problema en ese momento con el tamaño de las fuentes, la cantidad de datos que se requieren para encontrar y almacenar un tipo de letra en la memoria de la computadora. Se limita el número de fuentes que podrían conseguir en su sistema de composición tipográfica en un momento dado. Hice un análisis de los datos, y encontré que el contorno serif típico que se ve a la izquierda necesitaba casi el doble de datos que la fuente sin serif en medio por todos los puntos necesarios para definir los soportes serif elegantemente curvados. Los números en la parte inferior de la diapositiva, por cierto, representan la cantidad de datos necesarios para almacenar cada una de las fuentes. Así que los sans serif, en el medio, sin remates, eran mucho más económicos, 81 a 151.
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
"Ajá", pensé. "Los ingenieros tienen un problema. Diseñador al rescate".
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Hice un tipo serif, se puede ver a la derecha, sin remates curvos. Los hice poligonales, sin segmentos de línea recta, soportes biselados. Y miren, tan económicos en los datos como una fuente sans serif. Lo llamamos Charter, a la derecha.
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
Así que fui donde el jefe de ingeniería con mis números, y dije con orgullo, "He resuelto su problema".
"Oh," he said. "What problem?"
"Ah", dijo él. "¿Qué problema?"
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
Y yo dije: "Bueno, ya sabes, el problema de la enorme cantidad de información que necesita las fuentes serif".
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Oh", dijo. "Hemos resuelto este problema la semana pasada. Escribimos una rutina de compactación que reduce el tamaño de todas las fuentes en un orden de magnitud. Se pueden tener tantas fuentes en su sistema como quieras".
"Well, thank you for letting me know," I said.
"Bueno, gracias por hacérmelo saber", dije.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Frustrado otra vez. Me quedé con una solución de diseño para un problema técnico inexistente.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Pero aquí es donde la historia se hace interesante para mí. No deseché mi diseño en un ataque de resentimiento. Lo conservé. Lo que había comenzado como un ejercicio técnico se convirtió en un ejercicio estético, de verdad. En otras palabras, me había llegado a gustar este tipo de letra. Olvídense de sus orígenes. Denle vuelta. Me gustó el diseño por sí mismo. Las formas simplificadas de Charter le dieron una especie de sencillez y frugalidad que me agradaron. Uds. saben, en tiempos de innovación tecnológica, los diseñadores quieren ser influenciados por lo que está en el aire. Queremos responder. Queremos ser empujados a explorar algo nuevo. Así que Charter es una especie de parábola para mí, de verdad. Al final, no había un vínculo causal fuerte y rápido entre la tecnología y el diseño de Charter. Realmente yo había entendido mal la tecnología. La tecnología hizo sugerir algo para mí, pero no forzó mi mano, y creo que esto sucede muy a menudo.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Ya saben, los ingenieros son muy inteligentes, y a pesar de las frustraciones ocasionales porque soy menos inteligente, siempre me ha encantado trabajar con ellos y aprender de ellos. A propósito, a mediados de los 90, comencé a conversar con Microsoft sobre las fuentes de pantalla. Hasta ese momento, todas las fuentes de pantalla habían sido adaptadas de alguna fuente de impresión existente, por supuesto. Pero Microsoft previó correctamente el movimiento, la estampida de la comunicación electrónica, a la lectura y la escritura en pantalla con la salida impresa como especie secundaria en importancia.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Así que las prioridades se estaban inclinando en ese momento. Querían un pequeño conjunto básico de fuentes que no fueran adaptadas, sino diseñadas para la pantalla para hacer frente a los problemas de la pantalla, que eran sus pantallas de baja resolución. Le dije a Microsoft, una tipografía diseñada para una determinada tecnología es una tipografía en sí misma obsoleta. He diseñado demasiados tipos en el pasado que intentaban mitigar los problemas técnicos. Gracias a los ingenieros, los problemas técnicos desaparecieron. Así hice mi tipografía. Fue solo un recurso provisional. Microsoft regresó para decir que los monitores de ordenadores asequibles con mejores resoluciones estaban a una década. Así que pensé, bueno, una década, no está mal, esto es más que un recurso provisional.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Así que estaba persuadido, estaba convencido, y nos pusimos a trabajar en lo que se convirtió en Verdana y Georgia, por primera vez funcionando no en papel sino directamente en la pantalla a partir de píxeles. Para ese entonces, las pantallas eran binarias. El píxel estaba encendido o estaba apagado. Aquí pueden ver el contorno de una letra, la H mayúscula, que es la línea fina negra, el contorno, que es como se almacena en la memoria, superpuesta sobre el mapa de bits, que es el área gris, que es como se muestra en la pantalla. El mapa de bits se rasteriza del contorno. Aquí, en una H mayúscula, que son todas líneas rectas, las dos están en sincronización casi perfecta en la cuadrícula Cartesiana. No es así con una O. Esto se parece más a la albañilería que al diseño de tipos, pero créanme, este es un buen mapa de bits O, por la sencilla razón de que es simétrico en ambos ejes X e Y. En un mapa de bits binarios, en realidad no se puede pedir más que eso. A veces hacía, no sé, tres o cuatro versiones diferentes de una letra difícil como una A minúscula, para luego elegir cuál era la mejor. Bueno, no había mejor, por lo que el juicio del diseñador consiste en tratar de decidir cuál es la menos mala. ¿Es eso un compromiso? Para mí no, si estás trabajando en el más alto nivel que la tecnología te lo permite, aunque ese estándar puede estar muy por debajo del ideal. Pueden ver en esta diapositiva dos fuentes bitmap diferentes. La "a" en la superior, creo, es mejor que la "a" en la inferior, pero aún no es genial. Pueden tal vez ver mejor el efecto si se reduce. Bueno, tal vez no.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Así que soy un pragmático, no un idealista, por necesidad. Para cierto tipo de temperamento, hay un cierto tipo de satisfacción en hacer algo que puede no ser perfecto pero que todavía se puede hacer a la medida de su capacidad. Aquí está la H minúscula de la Georgia Itálica. El mapa de bits se ve irregular y áspero. Es irregular y áspero. Pero descubrí, experimentando, que existe una inclinación óptima para una itálica en una pantalla por lo que los trazos se rompen bien en los límites de los píxeles. Miren en este ejemplo cómo, áspera como es, las patas izquierda y derecha se rompen en el mismo nivel. Eso es una victoria. Eso es bueno, justo ahí. Y, por supuesto, en los bajos fondos, no tienes mucha elección. Esta es una S, en caso de que se lo pregunten.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Bueno, han pasado 18 años desde que Verdana y Georgia fueron lanzadas. Microsoft estaba totalmente en lo cierto, llevó unos buenos 10 años, pero las pantallas ahora tienen una mejor resolución espacial, y mucho mejor resolución fotométrica gracias al anti-aliasing y así sucesivamente. Así que ahora que su misión está cumplida, ¿ha significado la desaparición de los tipos de pantalla que he diseñado para pantallas más gruesas en ese entonces? ¿Van a sobrevivir a las pantallas, ahora en desuso y a la avalancha de nuevas fuentes web que llegan al mercado? ¿O han establecido su propia especie de nicho evolutivo que es independiente de la tecnología? En otras palabras, ¿se han absorbido en la corriente tipográfica principal? No estoy seguro, pero he tenido una buena carrera hasta el momento. Eh, 18 es una buena edad para cualquier cosa con las tasas actuales de desgaste, así que no me quejo.
Thank you.
Gracias
(Applause)
(Aplausos)