Καταναλώνουμε τυπογραφία σε τεράστιες ποσότητες. Στον περισσότερο κόσμο είναι αναπόφευκτο. Λίγοι καταναλωτές νοιάζονται να μάθουν από που προήλθε μια γραμματοσειρά ή πότε και ποιός την σχεδίασε, αν όντως υπήρξε ανθρώπινος παράγοντας στη δημιουργία της, αν δεν υλοποιήθηκε απλά από το πουθενά με κάποιο λογισμικό.
Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize
Εγώ όμως πρέπει να ενδιαφερθώ γι' αυτά. Είναι η δουλειά μου. Είμαι ένας από τους ελάχιστους ανθρώπους που ενοχλείται τρομερά από τη λάθος απόσταση ανάμεσα στο Τ και το Ε που βλέπετε εδώ. Πρέπει να βγάλω αυτή τη διαφάνεια. Δεν την αντέχω. Ούτε ο Κρις. Ορίστε. Ωραία!
out of the software ether. But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Έτσι η ομιλία μου είναι η σχέση μεταξύ τεχνολογίας και σχεδιασμού γραμματοσειρών. Η τεχνολογία έχει αλλάξει κάμποσες φορές από τότε που άρχισα δουλειά: φωτογραφία, ψηφιακά, επιτραπέζιος Η/Υ, οθόνη, δίκτυο. Έπρεπε να επιβιώσω μέσα στις αλλαγές και να καταλάβω πώς επηρεάζουν αυτό που κάνω για το σχεδιασμό. Αυτή η διαφάνεια είναι σχετική με την επίδραση των εργαλείων στη μορφή, Τα δύο γράμματα, τα δύο Κ, αυτό στα αριστερά είναι σύγχρονο, φτιαγμένο σε υπολογιστή. Οι ευθείες γραμμές είναι ολόισιες. Οι καμπύλες έχουν εκείνη τη μαθηματική ομαλότητα που επιβάλλει η καμπύλη Μπεζιέ. Στα δεξιά, η αρχαία Gothic, χαραγμένη με το χέρι πάνω σε ανθεκτικό ατσάλι. Καμία ευθεία δεν είναι πραγματικά ευθεία. Οι καμπύλες είναι λίγο ήπιες. Έχει την ικμάδα ζωής του ανθρώπινου χεριού που το μηχάνημα ή το πρόγραμμα ποτέ δεν θα μπορέσει να συλλάβει. Τι αντίθεση.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Λοιπόν, λέω ψέμματα. Ψέμα στο TED. Λυπάμαι πραγματικά. Και οι δύο φτιάχτηκαν σε Η/Υ, ίδιο λογισμικό και καμπύλες Μπεζιέ, ίδια μορφή γραμματοσειράς. Αυτή στα αριστερά έγινε από τη Ζουζάνα Λίτσκο στην Εμιγκρε, εγώ έφτιαξα την άλλη. Το ίδιο εργαλείο, όμως τα γράμματα διαφέρουν. Τα γράμματα διαφέρουν επειδή οι σχεδιαστές διαφέρουν. Μόνο αυτό. Η Ζουζάνα θέλει η δική της να φαίνεται έτσι. Εγώ θέλω τη δική μου αλλιώς. Τέλος. Η τυπογραφία είναι πολύ ευέλικτη. Διαφορετικά από τις καλές τέχνες όπως η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική, η τυπογραφία κρύβει τις μεθόδους της. Θεωρώ τον εαυτό μου ως βιομηχανικό σχεδιαστή. Αυτό που σχεδιάζω κατασκευάζεται και έχει μια λειτουργία: να διαβαστεί, να μεταφέρει έννοια. Αλλά και κάτι παραπάνω. Είναι το αισθητικό στοιχείο. Τι ξεχωρίζει τα δύο αυτά γράμματα από παραλλαγές άλλων σχεδιαστών; Τι δίνει στη δουλειά κάποιων σχεδιαστών χαρακτηριστικό προσωπικό στυλ, όπως στα έργα ενός σχεδιαστή μόδας, ή σχεδιαστή αυτοκινήτων;
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Παραδέχομαι ότι υπήρξαν φορές που σαν σχεδιαστής ένιωσα την επίδραση της τεχνολογίας. Αυτό είναι από τη δεκαετία του '60, την αλλαγή από το μέταλλο στη φωτογραφία, από το ζεστό στο κρύο. Επέφερε κάποια οφέλη αλλά επίσης ένα συγκεκριμένο μειονέκτημα: ένα σύστημα χώρου που διέθετε μόνο 18 διακριτές μονάδες για να χωρέσει κάθε γράμμα. Μου ζήτησαν τότε να σχεδιάσω μια σειρά συμπυκνωμένων sans-serif γραμματοσειρών σε όσο το δυνατόν περισσότερες παραλλαγές μέσα στο πλαίσιο των 18 μονάδων. Απλά κοιτώντας τα νούμερα, συνειδητοποίησα ότι μπορούσαν να φτιάξω μόνο τρία παρόμοια σχέδια. Τα βλέπετε εδώ. Στις τρεις παραλλαγές Helvetica με συμπυκνωμένους χαρακτήρες, αυτό το αυστηρό σύστημα 18 μονάδων πραγματικά με εγκλώβισε. Κατά κάποιο τρόπο καθόρισε τις αναλογίες του σχεδίου. Εδώ είναι τα στοιχεία, τουλάχιστον τα πεζά. Τις βλέπετε λοιπόν και λέτε: «Φτωχέ Μάθιου, υπέκυψε στο πρόβλημα και, μα τω Θεώ, φαίνεται στο αποτέλεσμα». Ελπίζω όχι. Αν έκανα την ίδια δουλειά σήμερα, αντί να έχω 18 μονάδες, θα είχα 1000. Σαφώς θα μπορούσα να κάνω περισσότερες παραλλαγές αλλά θα ήταν καλύτερα αυτά τα τρία μέλη της οικογένειας ; Δύσκολο να το πεις αν δεν το κάνεις αλλά δεν θα ήταν καλύτερα στην αναλογία 1000 προς 18, σας διαβεβαιώ. Το ένστικτό μου λέει ότι η βελτίωση θα ήταν αμυδρή
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement
επειδή σχεδιάστηκαν ως λειτουργίες του συστήματος στο οποίο φτιάχτηκαν να χωρέσουν, και είπαμε, η τυπογραφία είναι ευέλικτη. Δεν φανερώνει τα μυστικά της τέχνης. Όλοι οι βιομηχανικοί σχεδιαστές δουλεύουν με περιορισμούς. Δεν είναι καλλιτεχνία.
would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Το ερώτημα είναι, αν ο περιορισμός επιβάλλει συμβιβασμό. Αποδεχόμενος τους περιορισμούς, δουλεύεις με χαμηλότερα πρότυπα; Δεν το νομίζω, και έπαιρνα θάρρος από τον σχεδιαστή Τσαρλς Ιμς. Έλεγε ότι ένιωθε ότι εργαζόταν με περιορισμούς αλλά όχι ότι έκανε συμβιβασμούς. Η διαφορά περιορισμού και συμβιβασμού είναι προφανώς πολύ λεπτή αλλά είναι πολύ σημαντική στην στάση μου προς τη δουλειά μου.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Θυμάστε που τον διαβάζατε; Ο τηλεφωνικός κατάλογος. Κρατάω τη διαφάνεια για να απολαύσετε τη νοσταλγία. Αυτό είναι από τις δοκιμές στα μέσα του '70 για την γραμματοσειρά Bell Centennial που σχεδίασα για τηλεφωνικούς καταλόγους και ήταν η πρώτη μου εμπειρία ψηφιακής τυπογραφίας και ήταν πραγματικό βάπτισμα. Σχεδιασμένη για τηλεφωνικό κατάλογο, για να εκτυπωθεί σε ελάχιστο μέγεθος χαρακτήρων σε ταχύτατες πρέσες τυπογραφίας εφημερίδων με κατάμαυρο μελάνι κηροζίνης. Αυτό δεν ήταν φιλόξενο περιβάλλον για τον τυπογραφικό σχεδιαστή. Η πρόκληση λοιπόν ήταν να σχεδιάσω όσο το δυνατόν πιο αποδοτικά στοιχεία υπό αυτές τις αντίξοες συνθήκες παραγωγής. Όπως είπα, η ψηφιακή τυπογραφία ήταν σε βρεφικό στάδιο. Χρειάστηκε να σχεδιάσω κάθε χαρακτήρα με το χέρι σε χαρτί μιλιμετρέ -υπήρχαν 4 είδη Bell Centennial- να δουλέψω κάθε ξεχωριστό πίξελ, να κωδικοποιήσω κάθε γραμμή για το πληκτρολόγιο. Μου πήρε δύο χρόνια αλλά έμαθα πολλά. Αυτά τα γράμματα μοιάζουν σαν να τα μάσησε σκύλος, αλλά τα πίξελ που λείπουν στις ενώσεις ή στις κλειστές καμπύλες είναι αποτέλεσμα της μελέτης μου για τη διάχυση μελανιού στο φθηνό χαρτί, και την ανάλογη προσαρμογή των χαρακτήρων. Αυτά τα παράξενα τεχνήματα σχεδιάστηκαν για να καλύψουν τα ανεπιθύμητα αποτελέσματα της διαδικασίας σμίκρυνσης και παραγωγής. Αρχικά η τηλεφωνική εταιρεία AT&T ήθελε τους καταλόγους σε Helvetica, αλλά όπως είπε ο φίλος μου Έρικ Σπίκερμαν στην ταινία Helvetica, αν την έχετε δει, τα γράματά της σχεδιάστηκαν με στόχο τη μέγιστη ομοιομορφία. Δεν είναι σωστή επιλογή για ευκρίνεια σε μικρό μέγεθος. Φαίνονται πολύ κομψά σε προβολή διαφάνειας. Χρειάστηκε να κάνω όσο πιο ευδιάκριτους τους χαρακτήρες στην Bell Centennial φαρδαίνοντας τη μορφή τους, όπως βλέπετε στο κάτω μέρος της διαφάνειας.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see
Έτσι φτάσαμε στα μέσα της δεκαετίας του '80, στις απαρχές των ψηφιακών γραμματοσειρών, της διανυσματικής τεχνολογίας. Υπήρχε ένα θέμα τότε με το μέγεθος των χαρακτήρων, την ποσότητα δεδομένων που απαιτούνταν για την αποθήκευση ενός χαρακτήρα στη μνήμη του υπολογιστή. Περιόριζε τα στοιχεία που είχες διαθέσιμα στο σύστημά σου ανά πάσα στιγμή. Ανάλυσα λίγο τα δεδομένα και βρήκα ότι μια τυπική γραμματοσειρά τύπου serif, με απολήξεις, στα αριστερά, χρειαζόταν σχεδόν διπλάσια δεδομένα από την απλή στο κέντρο εξαιτίας όλων των απολήξεων για την απόδοση των κομψών καμπύλων. Οι αριθμοί στο κάτω μέρος, δηλώνουν το ποσό των δεδομένων που απαιτούνταν για την αποθήκευση κάθε χαρακτήρα. Έτσι η sanserif, χωρίς απολήξεις, στο κέντρο ήταν πιο οικονομική, 81 προς 151.
in the bottom part of that slide. So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical,
Σκέφτηκα, «Αφού οι μηχανικοί έχουν πρόβλημα, θα τους σώσουμε οι σχεδιαστές».
81 to 151. "Aha," I thought. "The engineers have a problem.
Έφτιαξα την καμπυλωτή γραμματοσειρά στα δεξιά
Designer to the rescue."
χωρίς καμπυλωτά άκρα. Τα έκανα πολυγωνικά, από ευθύγραμμα τμήματα, με φάλτσες ενώσεις. Και δείτε, το ίδιο οικονομικές όσο οι sanserif. Τις λέμε Charter, στα δεξιά.
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Έτσι πήγα στον επικεφαλή των μηχανικών με τα νούμερα και δήλωσα υπερήφανα: «Σου έλυσα το πρόβλημα».
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
«Αλήθεια;» είπε. «Ποιο πρόβλημα;»
"Oh," he said. "What problem?"
Του απάντησα «Ξέρεις, το πρόβλημα με τον απαιτούμενο όγκο δεδομένων των sanserif».
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
Μου λέει «Το λύσαμε αυτό πριν μια εβδομάδα. Γράψαμε ένα αλγόριθμο συμπίεσης που μειώνει το μέγεθος των στοιχείων κατά μια τάξη μεγέθους. Μπορείς να έχεις στο σύστημά σου όσους χαρακτήρες θέλεις».
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
«Ευχαριστώ για την ενημέρωση» του είπα.
"Well, thank you for letting me know," I said.
Τα μάζεψα πάλι. Έμεινα με μια σχεδιαστική λύση σε ανύπαρκτο τεχνικό πρόβλημα.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Αλλά εδώ η ιστορία αποκτά ενδιαφέρον για μένα. Δεν πέταξα τα σχέδιά μου σε μια στιγμή εκνευρισμού. Το άντεξα υπομονετικά. Αυτό που είχε άρχισε σαν τεχνική άσκηση έγινε αισθητική άσκηση στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, είχα συμπαθήσει τη γραμματοσειρά. Άσε γιατί φτιάχτηκε. Ξέχασέ το. Μου άρεσε αυτό καθαυτό το σχέδιό της. Η απλοποιημένη μορφή της Charter της έδινε μια λιτή ποιότητα και μη εξεζητημένη απλότητα που με ευχαριστούσε. Σε καιρούς τεχνολογικών νεωτερισμών οι σχεδιαστές θέλουν να επηρεάζονται από τις εξελίξεις. Θέλουμε να αποκριθούμε, να πιεστούμε να εξερευνήσουμε κάτι νέο. Έτσι η Charter ήταν μια αλληγορία για μένα. Τελικά δεν υπήρχε άρρηκτη σχέση μεταξύ τεχνολογίας και σχεδιασμού της Charter. Είχα πραγματικά παρερμηνεύσει την τεχνολογία. Η τεχνολογία μου πρότεινε κάτι αλλά δεν μου έσπρωξε το χέρι και νομίζω συμβαίνει πολύ συχνά.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand,
Ξέρετε, οι μηχανικοί είναι πολύ έξυπνοι, και πλην τυχαίων παρεξηγήσεων, καθώς είμαι λιγότερο έξυπνος, πάντα μου άρεσε να συνεργαζόμαστε και να μαθαίνω από αυτούς. Παρεμπιπτόντως, στα μέσα του '90 αρχίσαμε να συζητάμε με τη Microsoft για γραμματοσειρές οθόνης. Μέχρι τότε, όλες οι γραμματοσειρές οθόνης είχαν προσαρμοστεί από προϋπάρχουσες γραμματοσειρές τυπογραφίας, φυσικά. Η Microsoft σωστά προέβλεψε την κίνηση, τη μαζική έφοδο προς την ηλεκτρονική επικοινωνία, την ανάγνωση και γραφή επί οθόνης, με την προκύπτουσα εκτύπωση να είναι μάλλον δευτερεύουσας σημασίας.
and I think this happens very often. You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary
Έτσι οι προτεραιότητες άρχισαν ν΄ αλλάζουν. Ήθελαν ένα μικρό βασικό σετ γραμματοσειρών που δεν ήταν διασκευές αλλά ειδικά σχεδιασμένες να καλύψουν τα προβλήματα της οθόνης, που ήταν οι τραχιές αναλύσεις προβολής. Είπα στη Microsoft ότι μια γραμματοσειρά σχεδιασμένη για συγκεκριμένη τεχνολογία είναι μια αυτοκαταστροφική γραμματοσειρά. Έχω σχεδιάσει πολλά στοιχεία στο παρελθόν που στόχευαν στην κάλυψη τεχνικών προβλημάτων. Χάρις στους μηχανικούς τα προβλήματα εκμηδενίστηκαν. Το ίδιο και οι γραμματοσειρές μου. Ήταν μόνο μια προσωρινή λύση. Η Microsoft απάντησε ότι τα οικονομικώς προσιτά μόνιτορ με καλύτερες αναλύσεις θα αργούσαν τουλάχιστον μια δεκαετία. Σκέφτηκα ότι αν ήταν για μια δεκαετία, τότε ήταν κάτι παραπάνω από προσωρινή λύση.
in importance. So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Έτσι με έπεισαν και άρχισα να δουλεύω τις μετέπειτα γραμματοσειρές Verdana και Georgia, για πρώτη φορά δουλεύοντας όχι σε χαρτί αλλά απευθείας σε οθόνη ξεκινώντας από το πίξελ. Εκείνο τον καιρό οι οθόνες ήταν δυαδικές. Το πίξελ ήταν είτε αναμμένο ή σβηστό. Εδώ βλέπετε το περίγραμμα ενός γράμματος, του κεφαλαίου Η, που είναι η λεπτή μαύρη γραμμή, που αποθηκεύεται στη μνήμη, που μπαίνει πάνω στην εικόνα, που είναι η γκρίζα περιοχή, που είναι το πώς προβάλλεται στην οθόνη. Η εικόνα δημιουργείται στο πλέγμα από το περίγραμμα. Στο κεφαλαίο Η, που είναι μόνο ευθείες, οι δύο είναι τέλεια ευθυγραμμισμένες στο Καρτεσιανό πλέγμα. Δεν συμβαίνει το ίδιο με το Ο. Μοιάζει μάλλον με χτισμένα τούβλα παρά με γραμματοσειρά, αλλά πιστέψτε με, είναι μια καλή απεικόνιση του Ο για τον απλούστατο λόγο ότι είναι συμμετρικό και στους δύο άξονες. Σε μια δυαδική απεικόνιση, δεν μπορείς να ζητήσεις περισσότερα. Μερικές φορές θα έφτιαχνα τρεις ή τέσσερεις διαφορετικές εκδόσεις ενός δύσκολου γράμματος όπως ένα πεζό Α, και μετά καθόμουν να επιλέξω την καλύτερη. Λοιπόν, δεν υπήρχε καλύτερη, έτσι είναι στην κρίση του σχεδιαστή να αποφασίσει ποια είναι η λιγότερο άσχημη. Είναι αυτό συμβιβασμός; Όχι για μένα, εάν δουλεύεις με τα υψηλότερα πρότυπα που επιτρέπει η τεχνολογία παρόλο που τα πρότυπα μπορεί να είναι χαμηλότερα του ιδανικού. Μπορείτε να δείτε στη διαφάνεια δύο διαφορετικά στοιχεία. Το «a» από πάνω είναι νομίζω καλύτερο από το κάτω παρόλα αυτά δεν είναι θαυμάσιο. Ίσως δείτε καλύτερα τη διαφορά αν το σμικρύνουμε. Ίσως και όχι, βέβαια.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Έτσι είμαι ρεαλιστής, όχι ιδεαλιστής, εξ ανάγκης. Για κάποιες ιδιοσυγκρασίες, υπάρχει συγκεκριμένο είδος ικανοποίησης στο να κάνεις κάτι που δεν μπορεί να είναι τέλειο, αλλά που μπορείς να το κάνεις όσο καλύτερα μπορείς. Εδώ είναι το πεζό Η από την πλάγια γραμματοσειρά Georgia. Η απεικόνιση δείχνει χοντροκομμένη. Και είναι άγρια και τραχιά. Αλλά ανακάλυψα, από τις δοκιμές, ότι υπάρχει μια μέγιστη κλίση για ένα πλάγιο γράμμα στην οθόνη ώστε οι γραμμές να σχηματίζονται καλά στα όρια των πίξελ. Δείτε στο παράδειγμα πως, κι ας είναι άγριο, πως το δεξιό και αριστερό ποδαράκι σπάνε πραγματικά στο ίδιο επίπεδο. Αυτό είναι επιτυχία. Είναι καλό εκεί πέρα. Και φυσικά, σε μεγαλύτερο βάθος, δεν έχεις πολλές επιλογές. Αυτό είναι ένα S, αν τυχόν αναρωτιέστε.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Πάνε λοιπόν 18 χρόνια από τότε που κυκλοφόρησαν οι Georgia και Verdana. Η Microsoft είχε απόλυτο δίκιο, χρειάστηκαν γεμάτα 10 χρόνια αλλά οι οθόνες τώρα έχουν βελτιωμένη χωρική ανάλυση και πάρα πολύ βελτιωμένη φωτομετρική ανάλυση εξαιτίας της εξομάλυνσης και άλλων. Έτσι αφού η αποστολή τους τελείωσε, μήπως αυτό σήμαινε την εξαφάνιση των γραμματοσειρών που σχεδίασα για τραχύτερες οθόνες τότε παλιά; Θα ζήσουν περισσότερο από τις πεπαλαιωμένες οθόνες και το πλήθος διαδικτυακών γραμματοσειρών που βγαίνουν στην αγορά; Ή έχουν εδραιώσει τη δική τους εξελικτική θέση που είναι ανεξάρτητη από την τεχνολογία; Με άλλα λόγια, έχουν ενσωματωθεί στις τυπογραφικές τάσεις της εποχής μας; Δεν είμαι σίγουρος ότι τα έχουν πάει αρκετά καλά έως τώρα. Τα 18 είναι μια καλή ηλικία για τα πάντα με τις τωρινές τιμές φθοράς, έτσι δεν παραπονιέμαι.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition,
Ευχαριστώ.
so I'm not complaining.
(Χειροκρότημα)
Thank you.