Schrift ist etwas, das wir in enormen Mengen aufnehmen. Ohne Schrift geht oft überhaupt nichts. Die wenigsten aber fragen, woher eine bestimmte Schriftart kommt, wann oder von wem sie entworfen wurde, ob sie überhaupt ein Mensch gestaltet hat oder ob sie nicht einfach von einer Software erstellt wurde.
Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Ich muss mich mit solchen Dingen auseinandersetzen. Es ist mein Beruf. Ich bin einer der ganz wenigen, die vom unschönen Abstand zwischen dem "T" und "e", den Sie hier sehen, einen Krampf bekommen. Dieses Bild muss ich rausnehmen, weder ich noch Chris können es ertragen. Weg damit. Gut.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Mein Vortrag handelt von der Verbindung zwischen Technologie und Schriftdesign. Die Technologie hat sich im Laufe meines Arbeitslebens einige Male geändert: Fotos, Digitaldruck, Desktop, Bildschirm, Internet. Ich musste damit klar kommen und verstehen, welche Auswirkungen sie auf Design haben. Hier sehen Sie den Effekt von Werkzeugen auf eine Form. Zwei Buchstaben, zweimal ein "k". Der von Ihnen aus linke, von mir aus rechts, ist modern, am Computer erstellt. Alle geraden Linien sind kerzengerade. Kurven haben mathematische Rundungen, die die Bézier-Formel auferlegt. Rechts sehen Sie eine antike Gothic-Schrift, von Hand in soliden Stahl geschnitten. Keine der Geraden ist wirklich gerade. Die Rundungen sind dezenter. Es hat das Lebendige einer Handschrift, das eine Maschine oder ein Programm niemals erfassen kann. Welch ein Kontrast.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Okay, zugegeben, das war gelogen. Eine Lüge. Bei TED. Tut mir wirklich leid. Beide Buchstaben entstanden am Computer. Gleiche Software, gleiche Bézier-Kurven, gleiches Schriftformat. Die zu Ihrer Linken stammt von Zuzana Licko von Emigre, und die andere ist von mir. Das gleiche Werkzeug, doch die Buchstaben sind unterschiedlich. Sie unterscheiden sich, wie die Designer. Das ist alles. Zuzana wollte ihren so, und ich meinen so. Ende der Geschichte. Schrift ist sehr anpassungsfähig. Anders als Bildende Kunst wie Bildhauerei oder Architektur kann Schrift den Weg ihrer Gestaltung verbergen. Ich sehe mich als Industriedesigner. Was ich entwerfe, wird produziert und hat eine Funktion: Gelesen werden, Bedeutung vermitteln. Doch dahinter verbirgt sich noch mehr: eine Art ästethisches Element. Was unterscheidet diese Buchstaben, die unterschiedliche Interpretation ihrer unterschiedlichen Designer? Was verleiht der Arbeit mancher Designer eine Art persönlichen Stil, wie Sie ihn in den Arbeiten von Modedesignern, Autodesignern, ... was auch immer, finden?
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Einige Male -- das gebe ich zu -- habe ich als Designer die Macht der Technologie erfahren. Das hier ist aus der Mitte der 60er Jahre, der Wechsel von Metallschriften zum Foto, von heiß zu kalt. Das hatte Vorteile, aber auch einen markanten Nachteil: ein Laufweitensystem, das maximal 18 verschiedene Einheiten für einen Buchstaben ermöglichte. Meine Aufgabe war es damals, eine Reihe schmalerer Sans-Serif-Schriften mit so vielen Varianten wie möglich innerhalb dieser 18 Einheiten zu entwerfen. Die Arithmetik sagte mir schnell, dass ich nur drei verwandte Designs erstellen konnte. Diese hier. Mit Helvetica Compressed, Extra Compressed und Ultra Compressed hatte ich dieses starre 18-Einheiten-System ziemlich ausgereizt. Es legte die Proportionen für das Design fest. Hier ist das Buchstabenbild, zumindest die Kleinbuchstaben. Sie werden jetzt sicher denken: "Armer Matthew, welchen Schranken er sich da unterwerfen musste. Und das sieht man leider am Ergebnis." Ich hoffe nicht. Wenn ich das heute noch mal machen müsste, hätte ich statt 18 Einheiten 1000 Einheiten. Natürlich könnte ich viel mehr Varianten erstellen, doch wären diese drei Varianten hier besser geworden? Theoretisch ist das schwer zu sagen, aber im Verhältnis 1 000 zu 18 wären sie auch nicht besser. Mein Instinkt sagt mir, jegliche Verbesserung wäre eher gering, weil die Schrift von dem System abhängig ist, für das sie entworfen wurde. Und wie ich sagte, Schrift kann sich anpassen, jedoch verbirgt sie ihre Methodik. Alle Industriedesigner arbeiten mit Einschränkungen. Das ist keine Bildende Kunst.
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Die Frage ist: Zwingt eine Einschränkung zu einem Kompromiss? Bedeutet eine Einschränkung das eigene Niveau zu senken? Ich glaube nicht, und mich haben immer die Worte von Charles Eames ermutigt: Er sagte, er arbeitete immer mit Einschränkungen, aber ohne Kompromisse einzugehen. Der Unterschied zwischen einer Einschränkung und einem Kompromiss ist offensichtlich gering, aber er ist maßgebend für meine Arbeitseinstellung.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Kommt Ihnen das hier bekannt vor? Das Telefonbuch. Genießen Sie die Nostalgie noch ein bisschen. Das waren die ersten Versuche Mitte der 70er Jahre, als ich die "Bell Centennial"-Schrift für US-Telefonbücher entworfen habe. Es war meine erste Erfahrung mit digitaler Schrift, und eine ziemliche Feuertaufe. Erstellt für Telefonbücher, gedruckt in winziger Schrift auf Zeitungspapier, für extrem schnellen Rotationsdruck mit Tinte aus Kerosin und Rußschwärze. Das waren keine einladenden Bedingungen für einen Schriftdesigner. Die Herausforderung für mich war, eine Schrift zu entwerfen, die unter diesen widrigen Umständen bestmöglich funktionierte. Wie ich sagte, wir standen am Anfang des Digitaldrucks. Ich musste jeden Buchstaben per Hand auf Millimeter-Papier zeichnen -- alle 4 Versionen der Bell Centennial -- Pixel für Pixel, und danach Rasterlinie für Rasterlinie für die Tastatur kodieren. Es dauerte zwei Jahre, aber ich lernte eine Menge. Diese Buchstaben sehen so aus, als hätte ein Hund darauf herumgekaut. Doch die fehlenden Pixel hier und da sind das Ergebnis meiner Studie, wie sich Tinte auf billigem Papier verhält, und dementsprechend überarbeitete ich die Schriftart. Diese seltsamen Bildfehler dienen dazu, unerwünschte Effekte im Gestaltungsprozess zu kompensieren. Anfangs wollte AT&T das Telefonbuch in Helvetica setzen, doch wie mein Freund Erik Spiekermann im Film "Helvetica" sagte, falls sie den gesehen haben: "Die Buchstaben in Helvetica wurden einander absichtlich so ähnlich wie möglich gestaltet." Das ist der Lesbarkeit der kleinen Buchstaben aber nicht dienlich. Auf dem Bild sieht es sehr elegant aus. Für die Bell Centennial musste ich diese Formen so gut es ging hervorheben, indem ich sie gewissermaßen öffnete, wie Sie im unteren Teil des Bildes sehen können.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Jetzt kommen wir zur Mitte der 80er Jahre, den Anfängen der Vektor-Schriftarten. Vektor-Technologie. Zu jener Zeit gab es ein Problem mit der Datenmenge der Schriftarten, der Datenmenge, die nötig war, um die Schriftart zu definieren und auf dem Computer zu speichern. Das begrenzte die Zahl der Schriftarten, die Sie in Ihrem Schriftsatzsytem speichern konnten. Ich analysierte diese Daten und stellte fest, dass eine typische Serifenschrift, links auf dem Bild, fast doppelt so viel Speicher brauchte wie die serifenlose Schrift in der Mitte wegen der vielen Punkte, die nötig waren, um die eleganten Serifenbögen zu formen. Die Zahlen unten auf dem Bild stellen übrigens die Datenmenge dar, die für die Speicherung der Schriften nötig war. Die Sans Serif in der Mitte, sans [franz. ohne] Serifen, war viel effizienter, 81 zu 151.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
"Aha", dachte ich, "die Ingenieure haben ein Problem. Die Designer müssen einspringen!"
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
Ich gestaltete also eine Serifenschrift, rechts, ohne gebogene Serifen. Sie wurden polygonal, mit geraden Liniensegmenten und abgeschrägten Bögen. Und siehe da, so platzsparend wie die "Sans Serif"-Schrift. Wir nennen sie "Charter", die rechts.
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Ich ging also zum Chefingenieur mit meinen Zahlen und sagte stolz: "Ich habe Ihr Problem gelöst."
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
"Oh", sagte er. "Welches Problem?"
"Oh," he said. "What problem?"
Und ich: "Na, das Problem, dass die 'Sans Serif'-Schrift so viel Speicher braucht."
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
"Oh", sagte er. "Das haben wir letzte Woche gelöst. Wir haben ein Komprimierungsprogramm geschrieben, das die Schriftdatenmenge um eine Größenordnung reduziert. Jetzt können Sie so viele Schriften auf Ihrem Rechner haben, wie Sie wollen."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Na, vielen Dank für die Auskunft," sagte ich.
"Well, thank you for letting me know," I said.
Wieder einmal alles umsonst. Da hatte ich also eine Designlösung für ein technisches Problem, das nicht mehr existierte.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Doch hier wurde die Geschichte für mich interessant. Ich wollte mein Design nicht einfach gekränkt verwerfen, sondern ich blieb dran. Was als technische Übung begann, wurde zur ästethischen Übung. Anders gesagt, mir begann diese Schrift zu gefallen. Vergiss die Vergangenheit. Mir gefiel das Design des Designs wegen. Diese vereinfachte Form der Charter verlieh ihr etwas Direktes, eine schnörkellose Schlankheit, die mir irgendwie gefiel. Wissen Sie, in Zeiten technischer Innovationen wollen Designer von dem, was in der Luft liegt, beeinflusst werden. Wir wollen reagieren und dazu herausgefordert werden, etwas Neues zu entdecken. Die Charter ist wirklich eine Art Gleichnis für mich. Letztendlich gab es keine feste Verbindung zwischen der Technologie und dem Design der Charter. Ich hatte die Technologie missverstanden. Technologie hatte mich angeregt, doch sie zwang meine Hand zu nichts. Und das passiert, glaube ich, sehr oft.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Ingenieure sind sehr kluge Leute. Und trotz des gelegentlichen Frusts, weil ich weniger klug bin, habe ich immer gerne mit ihnen gearbeitet und von ihnen gelernt. Apropos, Mitte der 90er begann ich, mit Microsoft über Bildschirmschrift zu reden. Bis dahin waren Bildschirmschriftarten natürlich Abwandlungen von bereits existierenden Druckschriftarten. Microsoft jedoch erkannte genau die Bewegung, oder besser den Ansturm, hin zur elektronischen Kommunikation, zum Lesen und Schreiben am Bildschirm und dass der Papier-Ausdruck nur noch zweitrangig war.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Die Prioritäten wandelten sich genau zu jener Zeit. Sie wollten ein paar Hauptschriftarten, die nicht adaptiert, sondern speziell entworfen wurden, um den Problemen mit dem Bildschirm zu begegnen: die niedrige grafische Auflösung. Ich sagte zu Microsoft, eine Schriftart für eine bestimmte Technologie macht sich bald selbst überflüssig. Ich hatte schon zu viele Schriften gestaltet, die technische Probleme lösen sollten. Dank der Ingenieure verschwanden die Probleme, aber auch meine Schriftart. Sie waren nur Provisorien. Microsoft entgegnete aber, preisgünstige Bildschirme mit besserer Auflösung würde es frühestens in 10 Jahren geben. Also dachte ich, 10 Jahre, das ist nicht schlecht. Das ist mehr als ein Provisorium.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Das hatte mich also überzeugt, und ich begann mit der Arbeit an dem, was später zu Verdana und Georgia wurde. Zum ersten Mal arbeitete ich nicht auf Papier, sondern direkt am Bildschirm, Pixel für Pixel. Zu der Zeit waren Bildschirme binär. Das Pixel war entweder an oder aus. Hier sehen Sie die Kontur eines Buchstaben, ein großes "H", die dünne schwarze Linie um den Buchstaben. So wird der Buchstabe gespeichert, eingeblendet über eine Bitmap-Grafik, die graue Fläche, die zeigt, wie es auf dem Bildschirm erscheint. Die Bitmap wird auf Grundlage der Kontur gerastert. Beim großen "H", das nur gerade Linien hat, stimmen beide auf dem Koordinatensystem fast perfekt überein. Nicht so beim "O". Das sieht eher nach Maurerei aus als nach Schriftdesign. Doch glauben Sie mir, das ist ein gutes Bitmap-"O", einfach weil es symmetrisch ist, sowohl auf der X-, als auch der Y-Achse. Von einer binären Bitmap kann man nicht mehr verlangen. Manchmal mache ich drei oder vier Varianten eines komplizierten Buchstaben wie beim kleinen "a", und suchte mir dann den besten heraus. Zugegeben, DEN besten gab es nicht. Der Designer musste eher versuchen zu entscheiden, welcher am wenigsten hässlich war. Ist das ein Kompromiss? Ich denke nicht, wenn man mit dem höchsten technologischen Standard arbeitet. Auch wenn dieser Standard nicht einmal in die Nähe des Ideals kommt. Auf dem Bild dort sehen Sie zwei verschiedene Bitmap-Schriftarten. Das "a" oben ist, denke ich, besser als das "a" unten. Aber toll ist es trotzdem nicht. Wenn es etwas kleiner ist, sehen Sie den Effekt vielleicht besser. Hm, vielleicht doch nicht.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
Ich bin ein Pragmatist, kein Idealist, aus Notwendigkeit. Es gibt Charaktertypen, die eine gewisse Befriedigung daraus ziehen, Dinge zwar nicht zum perfekten Ergebnis zu bringen, aber doch immerhin zum bestmöglichen. Hier sehen Sie ein kleines "h" der "Georgia"-Kursivschrift. Die Bitmap sieht grob und pixelig aus, und sie ist auch grob und pixelig. Aber durch Experimentieren fand ich heraus, dass es eine optimale Neigung für eine kursive Bildschirmschrift gibt, sodass die Linien an den Pixelgrenzen gut brechen. Schauen Sie hier -- so grob das Beispiel auch ist -- das linke und rechte Bein brechen an derselben Stelle. Das ist ein Sieg. Das ist gut. Freilich, am unteren Ende hat man nicht viele Möglichkeiten. Das ist ein "s", falls Sie sich gewundert haben.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Vor 18 Jahren sind Verdana und Georgia herausgekommen. Microsoft lag absolut richtig, es dauerte gute 10 Jahre, doch Bildschirme haben heute eine bessere Pixelauflösung, und auch eine viel bessere fotometrische Auflösung, dank Kantenglättung und so weiter. Da sie ihren Auftrag erfüllt haben, bedeutet das das Ende der Schriftarten, die ich damals für gröber aufgelöste Bildschirme entwarf? Oder können sie diese veralteten Bildschirme und die Flut an neuen Webschriftarten, die gerade auf den Markt kommen, überdauern? Oder haben sie ihre eigene evolutionäre Nische geschaffen, die unabhängig von der Technologie ist? Anders gesagt, wurden sie in den typographischen Mainstream aufgenommen? Ich bin mir nicht sicher, aber bis jetzt hatten sie eine ziemliche Glückssträhne. 18 ist immerhin ein gutes Alter für vieles in Anbetracht der heutigen Kurzlebigkeit. Ich kann mich also nicht beklagen.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Vielen Dank.
Thank you.
(Beifall)
(Applause)