Шрифтът е нещо, което консумираме в невероятно големи количества. В голяма част от света това е напълно неизбежно. Но малко потребители се интересуват да разберат откъде идва един шрифт, кога или кой го е създал, ако наистина имаше някаква човешка намеса в неговото създаване, ако не просто се е материализирало извън софтуерните програми.
Type is something we consume in enormous quantities. In much of the world, it's completely inescapable. But few consumers are concerned to know where a particular typeface came from or when or who designed it, if, indeed, there was any human agency involved in its creation, if it didn't just sort of materialize out of the software ether.
Но наистина е нужно да се тормозя за тези неща. Това е моята работа. Аз съм от шепата хора, които се влудяват от лошото разстояние между Т и Е, което вие виждате тук. Трябва бързо да сменя този слайд. Наистина не мога да го издържа. И Крис не може. Ето. Чудесно.
But I do have to be concerned with those things. It's my job. I'm one of the tiny handful of people who gets badly bent out of shape by the bad spacing of the T and the E that you see there. I've got to take that slide off. I can't stand it. Nor can Chris. There. Good.
Моята лекция е за връзката между технологията и дизайна на шрифта. Технологията се промени много пъти, откакто започнах работата си: снимки, дигитално съдържание, десктоп, екран, уеб. Трябваше да оцелея през тези промени и да опитам да разбера тяхното значение за това, което правя за дизайна. Този слайд е за ефекта на инструментите върху формата. Двете букви, двете К, тази от ваше ляво, мое дясно, е модерна, създадена на компютър. Всички прави линии са наистина изключително прави. Кривите притежават математическа гладкост, която налага формулата на Безие. Отдясно, древно готическо, изрязан на ръка в устойчивия материал на стоманата. Никоя от правите линии не е наистина права. Кривите са едва доловими. Има тази искра на живота от човешката ръка, която машина или програма не могат да уловят. Какъв контраст само.
So my talk is about the connection between technology and design of type. The technology has changed a number of times since I started work: photo, digital, desktop, screen, web. I've had to survive those changes and try to understand their implications for what I do for design. This slide is about the effect of tools on form. The two letters, the two K's, the one on your left, my right, is modern, made on a computer. All straight lines are dead straight. The curves have that kind of mathematical smoothness that the Bézier formula imposes. On the right, ancient Gothic, cut in the resistant material of steel by hand. None of the straight lines are actually straight. The curves are kind of subtle. It has that spark of life from the human hand that the machine or the program can never capture. What a contrast.
Е, излъгах. Излъгах на TED. Наистина съжалявам. И двете всъщност са правени на компютър, един и същи софтуер, едни и същи криви на Безие, същият шрифтов формат. Този отляво е изработен от Сузана Личко от Emigre, а другият направих аз. Инструментът е същият, но буквите все пак са различни. Буквите са различни, защото дизайнерите са различни. Това е всичко. Сузана искаше нейният да изглежда така. Аз исках моят да изглежда така. Край на историята. Шрифтът е много адаптивен. За разлика от изящното изкуство, като скулптура или архитектура, шрифтът крие своите методи. Аз се възприемам като индустриален дизайнер. Нещото, което създавам, е прозведено и има своята функция: да бъде четено, да се предава смисъл. Но има и малко повече от това. Притежава някакъв естетически елемент. Какво прави двете букви различни чрез различна интерпретация от различни дизайнери? Какво внася в работата на някои дизайнери вид характерен личен стил, какъвто можете да откриете в работата на някой моден дизайнер, или на автомобилен дизайнер, какъвто и да е?
Well, I tell a lie. A lie at TED. I'm really sorry. Both of these were made on a computer, same software, same Bézier curves, same font format. The one on your left was made by Zuzana Licko at Emigre, and I did the other one. The tool is the same, yet the letters are different. The letters are different because the designers are different. That's all. Zuzana wanted hers to look like that. I wanted mine to look like that. End of story. Type is very adaptable. Unlike a fine art, such as sculpture or architecture, type hides its methods. I think of myself as an industrial designer. The thing I design is manufactured, and it has a function: to be read, to convey meaning. But there is a bit more to it than that. There's the sort of aesthetic element. What makes these two letters different from different interpretations by different designers? What gives the work of some designers sort of characteristic personal style, as you might find in the work of a fashion designer, an automobile designer, whatever?
Има и случаи, признавам си, когато и аз като дизайнер, усещам влиянието на технологията. Това е от средата на '60-те, промяната от метални сплави към снимка, топло към студено. Това донесе някои ползи, но и един конкретен недостатък: система за разстояние, която предоставя само 18 единици, върху които буквите да бъдат наместени. По това време ме помолиха да проектирам серия от кондензирани шрифтове без серифи, с възможно най-много различни варианти в тази кутия с 18 единици. Бърз поглед към аритметиката, и разбрах, че всъщност мога да направя само три от тези различни дизайна. Ето, виждате ги. Helvetica Compressed, Extra Compressed, и Ultra Compressed, тази строга система с 18 единици наистина ме ограничаваше. Тя сякаш определяше пропорциите на дизайна. Ето ги и шрифтовете, или поне малките букви. Така че, гледате ли това и казвате ли си: "Горкият Матю, трябваше да се подчини на проблем и, за Бога, това си личи по резултатите." Надявам се не. Ако и днес действах по същия начин, вместо да имам 18 единици за разстояние, щях да имам 1 000. Очевидно можех да направя повече варианти, но дали тези три члена на шрифтовото семейство щяха да са по-добри? Трудно е да се каже без наистина да си го направил, но те не биха били по-добри в пропорцията от 1 000 до 18, мога да ви кажа това. Инстинктът ми ви казва, че всяко подобрение би било по-скоро леко, защото те са проектирани като функции на системата, към която да пасват, и както казах, шрифтът е приспособим. Той наистина крие своите методи. Всички индустриални дизайнери работят в рамките на ограничения. Това не е изящно изкуство.
There have been some cases, I admit, where I as a designer did feel the influence of technology. This is from the mid-'60s, the change from metal type to photo, hot to cold. This brought some benefits but also one particular drawback: a spacing system that only provided 18 discrete units for letters to be accommodated on. I was asked at this time to design a series of condensed sans serif types with as many different variants as possible within this 18-unit box. Quickly looking at the arithmetic, I realized I could only actually make three of related design. Here you see them. In Helvetica Compressed, Extra Compressed, and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system really boxed me in. It kind of determined the proportions of the design. Here are the typefaces, at least the lower cases. So do you look at these and say, "Poor Matthew, he had to submit to a problem, and by God it shows in the results." I hope not. If I were doing this same job today, instead of having 18 spacing units, I would have 1,000. Clearly I could make more variants, but would these three members of the family be better? It's hard to say without actually doing it, but they would not be better in the proportion of 1,000 to 18, I can tell you that. My instinct tells you that any improvement would be rather slight, because they were designed as functions of the system they were designed to fit, and as I said, type is very adaptable. It does hide its methods. All industrial designers work within constraints. This is not fine art.
Въпросът е дали ограничението изисква компромис? Като приемаш ограничение, работиш ли с по-нисък стандарт? Не мисля и винаги съм се окуражавал от нещо, което е казал Чарлз Иймс. Той казва, че осъзнато е работил в рамките на ограничения, но не и за правенето на компромиси. Разграничението между ограничение и компромисът очевидно е много фино, но е много централно в отношението ми към работата.
The question is, does a constraint force a compromise? By accepting a constraint, are you working to a lower standard? I don't believe so, and I've always been encouraged by something that Charles Eames said. He said he was conscious of working within constraints, but not of making compromises. The distinction between a constraint and a compromise is obviously very subtle, but it's very central to my attitude to work.
Помните ли това преживяване? Телефонният указател. Ще задържа този слайд, за да се насладите на носталгията. Това са първите проби от средата на '70-те на шрифта Bell Centennial, който създадох за американските телефонни указатели, и това беше първият ми опит с дигитален шрифт, и бойното ми кръщение. Както казах, създаден за телефонни указатели, за да бъде отпечатван с много малък размер върху весникарска хартия, на много бързи ротационни преси, с мастило, направено от керосин и лампени сажди. Това не е гостоприемна среда за дизайнер на шрифтове. Така че предизвикателството за мен беше да създам шрифт, който се представя възможно най-добре в тези неприятни, производствени условия. Както казах, това бяха първите ми стъпки в дигиталния шрифт. Трябваше да нарисувам всяка буква на ръка върху квадрилна графична хартия - имаше четири вида Bell Centennial с различно тегло - пиксел по пиксел, после кодиране растерна линия по растерна линия за клавиатурата. Отне ми две години, но научих много. Тези букви изглеждат сякаш са сдъвкани от куче или нещо друго, но липсващите пиксели в пресечните точки на диагоналите и вътрешните ъглите са резултат на моето изучаване на ефектите на разпростиране на мастилото върху евтина хартия, въздействайки, ревизирайки шрифта по съответния начин. Тези странни артефакти са предназначени да компенсират за нежеланите ефекти от размера и производствения процес. В самото начало, от AT&T искаха да оформят телефонните указатели с Helvetica, но както каза моят приятел Ерик Шпикерман във филма за Helvetica, ако сте го гледали, буквите на Helvetica са създадени да са възможно най-еднакви една с друга. Това не е рецептата за четливост при малки размери. Изглежда много елегантно, сложено на слайд. Трябваше да разгранича тези форми на знаците възможно най-много при Bell Centennial като, един вид разтворя формите, както виждате в долната част на слайда.
Remember this reading experience? The phone book. I'll hold the slide so you can enjoy the nostalgia. This is from the mid-'70s early trials of Bell Centennial typeface I designed for the U.S. phone books, and it was my first experience of digital type, and quite a baptism. Designed for the phone books, as I said, to be printed at tiny size on newsprint on very high-speed rotary presses with ink that was kerosene and lampblack. This is not a hospitable environment for a typographic designer. So the challenge for me was to design type that performed as well as possible in these very adverse production conditions. As I say, we were in the infancy of digital type. I had to draw every character by hand on quadrille graph paper -- there were four weights of Bell Centennial — pixel by pixel, then encode them raster line by raster line for the keyboard. It took two years, but I learned a lot. These letters look as though they've been chewed by the dog or something or other, but the missing pixels at the intersections of strokes or in the crotches are the result of my studying the effects of ink spread on cheap paper and reacting, revising the font accordingly. These strange artifacts are designed to compensate for the undesirable effects of scale and production process. At the outset, AT&T had wanted to set the phone books in Helvetica, but as my friend Erik Spiekermann said in the Helvetica movie, if you've seen that, the letters in Helvetica were designed to be as similar to one another as possible. This is not the recipe for legibility at small size. It looks very elegant up on a slide. I had to disambiguate these forms of the figures as much as possible in Bell Centennial by sort of opening the shapes up, as you can see in the bottom part of that slide.
Сега се пренасяме в средата на '80-те, първите дни на шрифтовете с цифрови контури, векторна технология. По това време имаше проблем с размера на шрифтовете, количеството данни, което се изискваше да се намери и съхраняването на шрифт в компютърната памет. Това ограничи броя на шрифтовете, които можете да имате на вашата система за писане по всяко време. Анализирах данните и открих, че типичен серифен шрифт, който виждате отляво, има нужда от почти два пъти повече данни, отколкото безсерифния в средата, защото всички тези точки се изискват за дефиниране на елегантно извитите серифни скоби. Между другото, числата отдолу на слайда представятляват количеството информация, което се изисква, за да се съхрани всеки шрифт. И така, без серифния шрифт в средата, без серифите, беше много по-икономичен, 81 към 151.
So now we're on to the mid-'80s, the early days of digital outline fonts, vector technology. There was an issue at that time with the size of the fonts, the amount of data that was required to find and store a font in computer memory. It limited the number of fonts you could get on your typesetting system at any one time. I did an analysis of the data, and found that a typical serif face you see on the left needed nearly twice as much data as a sans serif in the middle because of all the points required to define the elegantly curved serif brackets. The numbers at the bottom of the slide, by the way, they represent the amount of data needed to store each of the fonts. So the sans serif, in the middle, sans the serifs, was much more economical, 81 to 151.
"Аха!", си помислих. "Инженерите имат проблем. Дизайнерът идва на помощ."
"Aha," I thought. "The engineers have a problem. Designer to the rescue."
Аз направих серифен шрифт, можете да го видите вдясно, без извитите серифи. Направих ги полигонални, от сегменти с прави линии, скосени скоби. И икономичен на данни като безсерифния. Нарекохме го Charter, този вдясно.
I made a serif type, you can see it on the right, without curved serifs. I made them polygonal, out of straight line segments, chamfered brackets. And look, as economical in data as a sans serif. We call it Charter, on the right.
Така че отидох при ръководителя на инженерите с моите числа и заявих гордо: "Реших ти проблема."
So I went to the head of engineering with my numbers, and I said proudly, "I have solved your problem."
"Ъъъ,", каза той, "Какъв проблем?"
"Oh," he said. "What problem?"
И аз заявих: "Нали знаеш, проблемът от огромните данни, от които се нуждаете за серифни шрифтове и така нататък."
And I said, "Well, you know, the problem of the huge data you require for serif fonts and so on."
"Оо,", каза той. "Това го решихме миналата седмица. Написахме процедура за комресиране, която намалява размерът на всички шрифтове по реда на величината. Можеш да имаш толкова шрифтове в твоята система, колкото пожелаеш."
"Oh," he said. "We solved that problem last week. We wrote a compaction routine that reduces the size of all fonts by an order of magnitude. You can have as many fonts on your system as you like."
"Е, благодаря, че ме уведоми", казах аз.
"Well, thank you for letting me know," I said.
Отново се провалих. Останах с дизайнерско решение за несъществуваш технически проблем.
Foiled again. I was left with a design solution for a nonexistent technical problem.
Но ето и къде историята ме заинтригува. Не изхвърлих дизайна си заради засегнато честолюбие. Реших да упорствам. Това, което започна като техническо упражнение прерасна в естетическо упражнение, наистина. С други думи, започнах да харесвам този шрифт. Забравете как е създаден. Забравете го. Харесвах дизайна сам по себе си. Опростените форми на Charter му придадоха някакво явно качество и несигурна издръжливост, това ми беше достатъчно. Знаете ли, по време на технически иновации, дизайнерите искат да бъдат повлияни от това, което е във въздуха. Искаме да откликнем. Искаме да бъдем предизвикани да откриваме нещо ново. Така че Charter е нещо като притча за мен. В края на краищата, нямаше обоснована и бърза причинно-следствена връзка между технологията и дизайна на Charter. Наистина бях разбрал погрешно технологията. Технологията ми беше предложила нещо, но не е принудила ръката ми и мисля, че това се случва много често.
But here is where the story sort of gets interesting for me. I didn't just throw my design away in a fit of pique. I persevered. What had started as a technical exercise became an aesthetic exercise, really. In other words, I had come to like this typeface. Forget its origins. Screw that. I liked the design for its own sake. The simplified forms of Charter gave it a sort of plain-spoken quality and unfussy spareness that sort of pleased me. You know, at times of technical innovation, designers want to be influenced by what's in the air. We want to respond. We want to be pushed into exploring something new. So Charter is a sort of parable for me, really. In the end, there was no hard and fast causal link between the technology and the design of Charter. I had really misunderstood the technology. The technology did suggest something to me, but it did not force my hand, and I think this happens very often.
Знаете, инженерите са много умни, и въпреки обичайното раздразнение, защото аз съм по-малко умен, винаги съм се наслаждавал на работата си с тях и съм се учил от тях. Апропо, в средата на '90-те, започнах разговори с Microsoft относно шрифтовете за екрани. До този момент, всички шрифтове за екрани бяха адаптирани от вече съществуващи шрифтове за печат, разбира се. Но Microsoft бяха предвидили правилно движението, преминаването към електронната комуникация за четене и писане на екрана, а отпечатаният резултат е нещо второстепенно по важност.
You know, engineers are very smart, and despite occasional frustrations because I'm less smart, I've always enjoyed working with them and learning from them. Apropos, in the mid-'90s, I started talking to Microsoft about screen fonts. Up to that point, all the fonts on screen had been adapted from previously existing printing fonts, of course. But Microsoft foresaw correctly the movement, the stampede towards electronic communication, to reading and writing onscreen with the printed output as being sort of secondary in importance.
Така че, приоритетите просто се бяха отклонили в този момент. Искаха малък набор от шрифтове, които не бяха адаптирани, а създадени за целта да се справят с проблемите на екраните, които бяха с малка разделителна способност. Казах на Microsoft, че шрифт създаден за конкретна технология, е самостоятелен шрифт. Създавал съм твърде много шрифтове в миналото, които са били предназначени да уталожат технически проблеми. Благодарение на инженерите, технически проблеми изчезнаха. Както и моят шрифт. Това беше просто временно решение. Microsoft казаха, че достъпни компютърни монитори, с по-добра резолюция, са поне на десетилетие в бъдещето. И си помислих, че десетилетие не е толкова лошо, това е повече от временно решение.
So the priorities were just tipping at that point. They wanted a small core set of fonts that were not adapted but designed for the screen to face up to the problems of screen, which were their coarse resolution displays. I said to Microsoft, a typeface designed for a particular technology is a self-obsoleting typeface. I've designed too many faces in the past that were intended to mitigate technical problems. Thanks to the engineers, the technical problems went away. So did my typeface. It was only a stopgap. Microsoft came back to say that affordable computer monitors with better resolutions were at least a decade away. So I thought, well, a decade, that's not bad, that's more than a stopgap.
Бях привлечен, бях убеден, и започнахме работа върху нещо, което се превърна във Verdana и Georgia, за пръв път работейки не върху хартия, а директно върху екран с пиксели. По това време, мониторите бяха бинарни. Пикселът или беше черен, или цветен. Тук виждате очертанията на буква, главно H, което е черната, тънка линия, контурът, и така се запазва в паметта, а насложена върху растерната карта, което е сивата зона, се показва на екрана. Растерната карта се растрира от очертанията. В случая с главното H, съставено само от прави линии, двете са в перфектна хармония върху декартовата решетка. Случаят не е такъв при буквата О. Изглежда по-скоро като редене на тухли, отколкото на шрифтов дизайн, но, повярвайте ми, това е добър растер на О, по простата причина, че е симетрично по осите x и y. В бинарната растерна графика не можеш да желаеш повече от това. Понякога отнема, не знам, три или четири различни версии на трудна буква като малко А, и тогава решаваш коя е най-добрата. Е, няма най-добра версия, така че, според преценката си, дизайнерът се опитва да реши коя е най-малко лошата. Това компромис ли е? Не и за мен, ако работиш по най-високия стандарт, който ти позволява технологията, въпреки че този стандарт може да е далече от идеалния. Може и да видите на слайда два различни растерни шрифта. А-то в горната част е по-добро от това в долната част, но все още не е страхотно. Можете да видите ефекта по-добре, ако смаля малко. Или може би не.
So I was persuaded, I was convinced, and we went to work on what became Verdana and Georgia, for the first time working not on paper but directly onto the screen from the pixel up. At that time, screens were binary. The pixel was either on or it was off. Here you see the outline of a letter, the cap H, which is the thin black line, the contour, which is how it is stored in memory, superimposed on the bitmap, which is the grey area, which is how it's displayed on the screen. The bitmap is rasterized from the outline. Here in a cap H, which is all straight lines, the two are in almost perfect sync on the Cartesian grid. Not so with an O. This looks more like bricklaying than type design, but believe me, this is a good bitmap O, for the simple reason that it's symmetrical in both x and y axes. In a binary bitmap, you actually can't ask for more than that. I would sometimes make, I don't know, three or four different versions of a difficult letter like a lowercase A, and then stand back to choose which was the best. Well, there was no best, so the designer's judgment comes in in trying to decide which is the least bad. Is that a compromise? Not to me, if you are working at the highest standard the technology will allow, although that standard may be well short of the ideal. You may be able to see on this slide two different bitmap fonts there. The "a" in the upper one, I think, is better than the "a" in the lower one, but it still ain't great. You can maybe see the effect better if it's reduced. Well, maybe not.
И така, аз съм прагматик, не идеалист по необходимост. За определен вид темперамент, има определен вид удовлетворение в това да правиш нещо, което не може да бъде перфектно, но все пак може да се направи по най-добрия начин. Ето и малко Н с Georgia Italic. Растерът изглежда назъбен и груб. И е назъбен и груб. Но открих, чрез експеримент, че има оптимален наклон за курсив на екран, така че диагоналите се засичат добре на границите на пикселите. Вижте в този пример, груб какъвто е, как дясната и лявата основа са на едно ниво. Това е победа. Това е чудесно. И разбира се, на по-ниските дълбочини, нямате много избор. Това е S, в случай, че се чудите.
So I'm a pragmatist, not an idealist, out of necessity. For a certain kind of temperament, there is a certain kind of satisfaction in doing something that cannot be perfect but can still be done to the best of your ability. Here's the lowercase H from Georgia Italic. The bitmap looks jagged and rough. It is jagged and rough. But I discovered, by experiment, that there is an optimum slant for an italic on a screen so the strokes break well at the pixel boundaries. Look in this example how, rough as it is, how the left and right legs actually break at the same level. That's a victory. That's good, right there. And of course, at the lower depths, you don't get much choice. This is an S, in case you were wondering.
Минаха 18 години, откакто Verdana и Georgia бяха представени. Microsoft бяха абсолютно прави, бяха нужни 10 години, но сега дисплеите имат подобрена пространствена разделителна способност, и много подобрена фотометрична разделителна способност, редуцирайки назъбванията и така нататък. Така че сега, когато тяхната мисия е изпълнена, това означаваше ли смърт на екранните шрифтове, които проектирах за по-грубите дисплеи тогава? Ще надживеят ли вече остарелите екрани и потопа от новосъздадените уеб шрифтове, които излизат на пазара? Или са обособили своя своеобразна еволюционна ниша, която е независима от технологията? С други думи, погълнати ли са те в типографската масовост? Не съм сигурен, но досега се представят чудесно. Ей, 18 е добра възраст за всичко с днешните нива на изхабяване, така че не се оплаквам.
Well, it's been 18 years now since Verdana and Georgia were released. Microsoft were absolutely right, it took a good 10 years, but screen displays now do have improved spatial resolution, and very much improved photometric resolution thanks to anti-aliasing and so on. So now that their mission is accomplished, has that meant the demise of the screen fonts that I designed for coarser displays back then? Will they outlive the now-obsolete screens and the flood of new web fonts coming on to the market? Or have they established their own sort of evolutionary niche that is independent of technology? In other words, have they been absorbed into the typographic mainstream? I'm not sure, but they've had a good run so far. Hey, 18 is a good age for anything with present-day rates of attrition, so I'm not complaining.
Благодаря.
Thank you.
(Аплодисменти)
(Applause)