Ich habe einen Film gedreht, der unmöglich zu drehen war. Aber ich wusste nicht, dass es unmöglich war ihn zu machen. Daher habe ich es auch geschafft ihn zu machen. „Mars et Avril“: ein Science-Fiction-Film, der in Montreal spielt, ungefähr 50 Jahre in der Zukunft. Davor hat noch keiner diese Art von Filmen in Quebec gemacht, da sie teuer sind, in der Zukunft spielen, eine Menge visuelle Effekte haben, und mit Greenscreen gedreht werden. Das war jedoch die Art von Film, die ich schon seit ich ein kleines Kind war, machen wollte, damals als ich noch Komikbücher las und davon träumte, wie wohl die Zukunft später aussehen würde. Wenn amerikanische Filmproduzenten meinen Film sehen, denken sie, ich hätte ein großes Budget dafür gehabt, so um die 23 Millionen Dollar. Ich hatte aber nur 10 % dieses Budgets. Ich habe „Mars et Avril“ mit gerade mal 2,3 Millionen gedreht. Sie fragen sich bestimmt: Wie geht das? Wie habe ich das geschafft? Dazu braucht man zwei Dinge. Erstens: Zeit. Wenn man nicht das nötige Geld hat, braucht man Zeit. Und ich habe 7 Jahre für „Mars et Avril“ gebraucht. Der zweite Aspekt ist Liebe. Jeder, an diesem Film Beteiligte, war mir gegenüber so großzügig. Die einzelnen Abteilungen hatten anscheinend nichts, sodass sie sich auf unsere Kreativität verlassen mussten, und jedes Problem in eine Herausforderung umwandelten. Dies führt mich zum Hauptargument meines Vortrages: Inwiefern kann Kreativität durch Einschränkungen angekurbelt werden. Aber lassen Sie mich etwas weiter ausholen. Anfang 20 habe ich einige Grafikromane geschrieben. Es waren allerdings keine typischen Grafikromane, sondern Bücher, die mittels Abbildungen und Text, von Science-Fiction-Geschichten erzählten. Die meisten der Hauptdarsteller in der Romanverfilmung waren bereits in diesen Büchern vertreten, indem sie ihre Rollen in einer experimentellen, theatralischen und vereinfachten Art und Weise darstellen. Einer dieser Schauspieler ist der großartige Regisseur und Schauspieler, Robert Lepage. Ich liebe diesen Typen einfach. Schon seit meiner Kindheit bewundere ich ihn und seine Karriere. Ich wollte, dass er in meinem verrückten Projekt mitmacht. Er war so nett und lieh uns sein Ebenbild für die Rolle von Eugène Spaak aus. Eine Rolle, die einen Kosmologen und Künstler darstellt, der nach dem Zusammenhang zwischen Zeit, Raum, Liebe, Musik und Frauen sucht. Er war perfekt für diese Rolle. Robert ist eigentlich derjenige, der mir meine erste große Chance gegeben hat. Er war derjenige, der an mich geglaubt hat, und mich dazu ermutigt hat, meine Bücher zu verfilmen, und dabei selber das Drehbuch zu schreiben, Regie zu führen und den Film zu produzieren. Robert ist eigentlich das allererste Beispiel dafür, wie Einschränkungen unsere Kreativität ankurbeln können. Da dieser Typ, der meistbeschäftigte Mann der Erde ist. Sein Kalender ist bis 2042 ausgebucht, und es ist wirklich schwer ihn zu bekommen. Aber ich wollte gerade ihn im Film haben, damit er seine eigene Rolle im Film wieder aufnimmt. Aber hätte ich bis 2042 auf ihn gewartet, wäre mein Film nicht mehr futuristisch gewesen. Das konnte ich nun wirklich nicht machen. Aber das ist das Problematische daran. Wie bekommt man jemanden, der die Hauptrolle spielen soll, aber zu beschäftigt ist? In einem unserer Produktionsmeetings, habe ich einmal scherzhaft gefragt, -- das ist übrigens eine wahre Geschichte -- warum wir ihn nicht einfach in ein Hologramm verwandeln. Da er ja zur gleichen Zeit überall und nirgends auf der Welt ist, und da er meiner Meinung nach, ein Lichtwesen ist, und sich irgendwo zwischen Realität und Virtualität befindet, schien es mir ganz sinnvoll, ihn in ein Hologramm umzuwandeln. Alle am Tisch lachten, aber der Scherz hat sich als gute Lösung herausgestellt. Und so haben wir das letztendlich auch gemacht. Hier sehen Sie wie wir das gemacht haben. Wir haben Robert mit sechs Kameras aufgenommen. Er war in Grün angezogen, und es sah aus, als wäre er in einem grünen Aquarium. Jede Kamera erfasste 60 % seines Kopfes. Sodass wir praktisch jeden Winkel seines Kopfes, den wir brauchten, später in der Nachproduktion nutzen konnten. Wir nahmen lediglich seinen Kopf auf. Sechs Monate später hatten wir einen am Set, der den Körper mittels Pantomimen darstellte, als eine Art Transportmittel für den Kopf. Er trug eine grüne Maske, die wir später in der Nachproduktion entfernen und durch den Kopf von Robert Lepage austauschen konnten. Sodass aus ihm eine Art Renaissance-Mensch wurde. Und so sieht das im Film aus. (Video) Robert Lepage: [Arthurs Zeichnungen erfassen
I made a film that was impossible to make, but I didn't know it was impossible, and that's how I was able to do it. "Mars et Avril" is a science fiction film. It's set in Montreal some 50 years in the future. No one had done that kind of movie in Quebec before because it's expensive, it's set in the future, and it's got tons of visual effects, and it's shot on green screen. Yet this is the kind of movie that I wanted to make ever since I was a kid, really, back when I was reading some comic books and dreaming about what the future might be. When American producers see my film, they think that I had a big budget to do it, like 23 million. But in fact I had 10 percent of that budget. I did "Mars et Avril" for only 2.3 million. So you might wonder, what's the deal here? How did I do this? Well, it's two things. First, it's time. When you don't have money, you must take time, and it took me seven years to do "Mars et Avril." The second aspect is love. I got tons and tons of generosity from everyone involved. And it seems like every department had nothing, so they had to rely on our creativity and turn every problem into an opportunity. And that brings me to the point of my talk, actually, how constraints, big creative constraints, can boost creativity. But let me go back in time a bit. In my early 20s, I did some graphic novels, but they weren't your usual graphic novels. They were books telling a science fiction story through images and text, and most of the actors who are now starring in the movie adaptation, they were already involved in these books portraying characters into a sort of experimental, theatrical, simplistic way. And one of these actors is the great stage director and actor Robert Lepage. And I just love this guy. I've been in love with this guy since I was a kid. His career I admire a lot. And I wanted this guy to be involved in my crazy project, and he was kind enough to lend his image to the character of Eugène Spaak, who is a cosmologist and artist who seeks relation in between time, space, love, music and women. And he was a perfect fit for the part, and Robert is actually the one who gave me my first chance. He was the one who believed in me and encouraged me to do an adaptation of my books into a film, and to write, direct, and produce the film myself. And Robert is actually the very first example of how constraints can boost creativity. Because this guy is the busiest man on the planet. I mean, his agenda is booked until 2042, and he's really hard to get, and I wanted him to be in the movie, to reprise his role in the movie. But the thing is, had I waited for him until 2042, my film wouldn't be a futuristic film anymore, so I just couldn't do that. Right? But that's kind of a big problem. How do you get somebody who is too busy to star in a movie? Well, I said as a joke in a production meeting -- and this is a true story, by the way — I said, "Why don't we turn this guy into a hologram? Because, you know, he is everywhere and nowhere on the planet at the same time, and he's an illuminated being in my mind, and he's in between reality and virtual reality, so it would make perfect sense to turn this guy into a hologram." Everybody around the table laughed, but the joke was kind of a good solution, so that's what we ended up doing. Here's how we did it. We shot Robert with six cameras. He was dressed in green and he was like in a green aquarium. Each camera was covering 60 degrees of his head, so that in post-production we could use pretty much any angle we needed, and we shot only his head. Six months later there was a guy on set, a mime portraying the body, the vehicle for the head. And he was wearing a green hood so that we could erase the green hood in postproduction and replace it with Robert Lepage's head. So he became like a renaissance man, and here's what it looks like in the movie. (Music)
die technischen Herausforderungen nicht. Das Bodenstück schweißte ich zu, aber das Ventil klafft immer noch. Ich habe versucht die Ventile zu heben, um den Druck im Korpus zu senken, aber ich glaube dabei eine Saite verletzt zu haben. Es klingt immer noch zu tief.] Jacques Languirand: [Das ist normal. Ein Instrument ähnelt am Ende immer dem Vorbild.] Die Musikinstrumente, die Sie hier im Filmausschnitt sehen, sind mein zweites Beispiel dafür, dass man Kreativität durch Einschränkungen anregen kann, da ich diese Objekte unbedingt für meinen Film brauchte. Sie sind Objekte der Begierde, imaginäre musikalische Instrumente, die eine interessante Geschichte in sich bergen. Ehrlich gesagt, hatte ich mir bereits mehrere Jahre vorher ausgemalt, wie diese aussehen würden. Mein Problem war aber, dass ich nicht das Geld für sie hatte. Ich konnte sie mir nicht leisten. Das ist auch ein ziemlich großes Problem. Wie bekommst du etwas, das du dir nicht leisten kannst? Naja, eines Morgens wachte ich mit einer ziemlich guten Idee, und dachte mir: "Was wäre wenn jemand anderes für sie bezahlt?" (Gelächter) Aber wer würde schon Interesse an sieben noch nicht gebauten, und von weiblichen Körpern inspirierten Instrumente haben? Also dachte ich an Cirque du Soleil in Montreal, denn wer sonst könnte die verrückte Poesie verstehen, die ich versuchte zu verfilmen? Somit führte mich mein Weg zu Guy Laliberté, Gründer und Direktor von Cirque du Soleil. Ich präsentierte ihm meine verrückte Idee mit Hilfe von Skizzen und visuellen Referenzen. Und etwas unglaubliches ist passierte: Guy hatte an dieser Idee Interesse, nicht weil ich ihn um sein Geld bat, sondern weil ich mit einer guten Idee zu ihm kam, die alle glücklich machen würde. Es war wie eine Art perfektes Dreieck, in welchem der Kunstkäufer glücklich war, die Instrumente zu einem günstigeren Preis zu bekommen, da diese noch nicht einmal gebaut worden waren. Er hatte Vertrauen. Der Künstler, der großartige Dominique Engel, war ebenfalls glücklich, weil er ein Jahr lang an einem Traumprojekt arbeiten konnte. Und ich war natürlich glücklich, dass ich die Instrumente kostenlos für meinen Film bekam was ich ja versucht hatte zu erreichen. Hier sehen Sie sie. Mein letztes Beispiel dafür, wie Kreativität durch Einschränkungen angekurbelt werden kann, kommt von der Farbe Grün, weil sie eine komische, verrückte Farbe ist, und weil man am Ende die Green-Screens ersetzen muss. Je früher man darüber nachdenkt, desto besser. Wieder einmal hatte ich Ideen in meinem Kopf, davon, wie die Welt aussehen würde. Aber ich wendete mich wieder meinen Vorstellungen aus der Kindheit zu, der Arbeit von Comicbuch-Meister, François Schuiten, in Belgien. Auch ein Typ, den ich sehr bewundere, und den ich als Produktions-Designer am Film beteiligen wollte. Die Leute sagten zu mir: "Das ist nicht möglich, Martin, der Typ ist viel zu beschäftigt. Er wird 'Nein' sagen." Ich dachte mir aber, anstatt zu versuchen seinen Stil nachzumachen, rufe ich ihn doch lieber an und frage ihn. Ich schickte ihm meine Bücher zu und er antwortete mir, dass er Interesse hatte, mit mir an dem Film zu arbeiten, da er ein großer Fisch in einem kleinen Aquarium sein konnte. Mit anderen Worten, es gab einen Raum, der ihm ermöglichte, mit mir zu träumen. Hier war ich also mit einem meiner Kindheitsidole, mit dem ich jeden einzelnen Rahmen im Film zeichnete, um ein Montreal der Zukunft zu erschaffen. Es war eine erstaunliche Zusammenarbeit mit einem großartigen Künstler, den ich bewundere, zu arbeiten. Die Zeichnungen müssen am Ende aber in die Realität umgesetzt werden. Als Lösung bin ich wieder einmal dem bestmöglichen Künstler, an den ich denken konnte, nachgejagt. Carlos Monzon, ebenfalls Quebecer aus Montreal, ist ein äußerst guter VFX-Künstler. Er hat als Lead Compositor an Filmen wie "Avatar", "Star Trek" und "Transformers" gearbeitet, sowie an anderen unbekannten Projekten wie diese. Ich wusste, er war perfekt für diesen Job, und konnte ihn davon überzeugen, an meinem, anstatt am nächsten Spielberg-Film, zu arbeiten. Warum? Weil ich ihm den Raum zum Träumen anbieten konnte. Wenn man Leuten kein Geld bieten kann, muss man ihre Fantasie mit etwas Schönem entfachen. Genau das geschah mit diesem Film, so wurde er gemacht. Später gingen wir zu einer ganz netten Postproduktionsfirma in Montreal. Vision Globale hat uns 60 ihrer Künstler ausgeliehen, um sechs Monate lang Vollzeit an diesem verrückten Film zu arbeiten. Ich will Ihnen damit sagen: Hat man verrückte Ideen im Sinn, und Leute sagen einem, dass diese nicht realisierbar sind, dann ist das umso mehr ein Grund dafür, sie realisieren zu wollen. Menschen neigen dazu Probleme eher zu sehen, als das Endresultat. Wenn man aber erstmal anfängt Probleme wie Verbündete zu behandeln, anstatt wie Gegner, tanzt das Leben mit einem, auf ganz erstaunliche Weise -- ich habe es selbst erlebt. Am Ende arbeitet man an verrückten Projekten, und wer weiß, vielleicht fliegt man irgendwann sogar zum Mars. Danke. (Applaus)
(Video) Robert Lepage: [As usual, Arthur's drawing didn't account for the technical challenges. I welded the breech, but the valve is still gaping. I tried to lift the pallets to lower the pressure in the sound box, but I might have hit a heartstring. It still sounds too low.] Jacques Languirand: [That's normal. The instrument always ends up resembling its model.] (Music) Martin Villeneuve: Now these musical instruments that you see in this excerpt, they're my second example of how constraints can boost creativity, because I desperately needed these objects in my movie. They are objects of desire. They are imaginary musical instruments. And they carry a nice story with them. Actually, I knew what these things would look like in my mind for many, many years. But my problem was, I didn't have the money to pay for them. I couldn't afford them. So that's kind of a big problem too. How do you get something that you can't afford? And, you know, I woke up one morning with a pretty good idea. I said, "What if I have somebody else pay for them?" (Laughter) But who on Earth would be interested by seven not-yet-built musical instruments inspired by women's bodies? And I thought of Cirque du Soleil in Montreal, because who better to understand the kind of crazy poetry that I wanted to put on screen? So I found my way to Guy Laliberté, Cirque du Soleil's CEO, and I presented my crazy idea to him with sketches like this and visual references, and something pretty amazing happened. Guy was interested by this idea not because I was asking for his money, but because I came to him with a good idea in which everybody was happy. It was kind of a perfect triangle in which the art buyer was happy because he got the instruments at a cheaper price, because they weren't even made. He took a leap of faith. And the artist, Dominique Engel, brilliant guy, he was happy too because he had a dream project to work on for a year. And obviously I was happy because I got the instruments in my film for free, which was kind of what I tried to do. So here they are. And my last example of how constraints can boost creativity comes from the green, because this is a weird color, a crazy color, and you need to replace the green screens eventually and you must figure that out sooner rather than later. And I had, again, pretty much, ideas in my mind as to what the world would be, but then again I turned to my childhood imagination and went to the work of Belgian comic book master François Schuiten in Belgium. And this guy is another guy I admire a lot, and I wanted him to be involved in the movie as a production designer. But people told me, you know, Martin, it's impossible, the guy is too busy and he will say no. Well, I said, you know what, instead of mimicking his style, I might as well call the real guy and ask him, and I sent him my books, and he answered that he was interested in working on the film with me because he could be a big fish in a small aquarium. In other words, there was space for him to dream with me. So here I was with one of my childhood heroes, drawing every single frame that's in the film to turn that into Montreal in the future. And it was an amazing collaboration to work with this great artist whom I admire. But then, you know, eventually you have to turn all these drawings into reality. So, again, my solution was to aim for the best possible artist that I could think of. And there's this guy in Montreal, another Quebecois called Carlos Monzon, and he's a very good VFX artist. This guy had been lead compositor on such films as "Avatar" and "Star Trek" and "Transformers," and other unknown projects like this, and I knew he was the perfect fit for the job, and I had to convince him, and, instead of working on the next Spielberg movie, he accepted to work on mine. Why? Because I offered him a space to dream. So if you don't have money to offer to people, you must strike their imagination with something as nice as you can think of. So this is what happened on this movie, and that's how it got made, and we went to this very nice postproduction company in Montreal called Vision Globale, and they lent their 60 artists to work full time for six months to do this crazy film. So I want to tell you that, if you have some crazy ideas in your mind, and that people tell you that it's impossible to make, well, that's an even better reason to want to do it, because people have a tendency to see the problems rather than the final result, whereas if you start to deal with problems as being your allies rather than your opponents, life will start to dance with you in the most amazing way. I have experienced it. And you might end up doing some crazy projects, and who knows, you might even end up going to Mars. Thank you. (Applause)