I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
Bugün sizlere mimari işleyiş hakkında birkaç şey söyleyeceğim. Söylemek istediğim, mimarlık için şimdi bir şeyleri sadece temsil etme değil, "şey"leri tekrar yapma zamanı olduğudur. Bu, iki yıl önce, benim ve firmamın şimdiye kadar dahil olduğumuz en büyük projenin temel atma töreninde aldığım bir baret. Bunu almış olmaktan dolayı çok heyecanlıydım. Sahnede parlak gümüş bir baretle duran tek kişi olmaktan dolayı çok heyecanlıydım. Bana göre bu, mimarın önemini temsil ediyordu.
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
Eve gidene kadar heyecanım devam etti, bareti yatağımın üzerine attım, yatağa uzandım ve fark ettim ki içinde bir açıklama vardı. (Kahkahalar) Şimdi düşünüyorum da burada, mimarinin ve mimarın bugün içinde bulunduğu duruma dair harika bir mecaz var. Bizler sadece dekoratif amaçlar için varız. (Kahkahalar)
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
Şimdi, kimi suçlamalıyız? Sadece kendimizi suçlayabiliriz. Elli yılı aşkın bir süredir tasarım ve yapı endüstrisi giderek karmaşıklaştı ve giderek daha da çekişmeli hale geldi. Ve biz mimarlar korkak insanlarız. Bu yüzden yükümlülüklerle karşılaştıkça, hep geri adım attık ve maalesef, yükümlülük olan yerde bilin bakalım başka ne vardır: Güç. Yani, sonuçta kendimizi tamamen dışlanmış bir durumda bulduk, ta burada.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
Peki biz ne yaptık? Bizler korkağız, fakat zeki korkaklarız. Yani dışlandığımız pozisyonu mimarlığın yeni konumu olarak yeniden tanımladık ve "Hey bakın, mimarlık burada, şimdi bu özerk dilde bizler süreçlerin kontrolünün tohumlarını atacağız." diye duyurduk ve bizler mesleğimiz için korkunç sonuçlar getirecek bir şeyler yaptık. Biz aslında yaratım ve icraat arasında yapay bir bölünmüşlük yarattık, sanki nasıl uygulanacağını bilmeden gerçekten bir şey yaratabilirmişsiniz gibi ve sanki nasıl yaratılacağını bilmeden bir şeyi uygulayabilirmişsiniz gibi.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
Sonra başka bir şey oldu. Ve biz dünyaya, mimarinin dahice eskizler çizen bireyler tarafından oluşturulduğunu ve bu eskizleri tamamlamak için yıllar ve yıllar boyu harcadığımız inanılmaz eforun küçümsenmeyeceğini anlattık, fakat biz bunu sadece kağıda döktük ve uygulamayı bir yana bıraktık. Demek istediğim bu çok saçma. Sanki 30 dakikalık bir birleşme çok yaratıcı bir eylemken, dokuz aylık gebelik süresi, ve -tanrı korusun- 24 saatlik doğum sancısı sadece bir uygulamaymış gibi.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
Yani, biz mimarlar ne yapmalıyız? Yaratıcılık ve uygulamayı yeniden birbirine bağlamalıyız. Ve nesneler yaratmak yerine tekrar süreçler yaratmaya başlamalıyız. Şimdi, eğer bunu yaparsak inanıyorum ki 50 yıl öncesine dönebilir ve mimarlığa yeniden etkimizi, sosyal sorumluluğumuzu katabiliriz. Şimdi, biz mimarların nasıl yapılacağını öğrenmemiz gereken bir çok şey var; sözleşmeleri yerine getirmek gibi, sözleşmelerin nasıl yazılacağını, teminat süreçlerini, paranın zamansal değerini ve masraf tahminlerini anlamak gibi.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
Fakat ben bunu üç detaylı ifade içeren, 'sürecin başlangıcına' indirgemek istiyorum. Birincisi: Müşterinizle ana hatlarınızı, ana fikrinizi belirleyin. Biliyorum, mimarlığın bunu gerçekten söylemesi şok edici, doğru.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
İkincisi: Gerçekten bir görüş belirleyin. Müşterinizle ortak bir görüş üzerinde anlaşın. İşte şimdi, siz bir mimar olarak müşterinizle vizyon ve uygulamayı hayata geçirmeye başlayabilirsiniz. Fakat bu birlikte yapılmalı. Ve ancak bundan sonra ortak belirlenmiş görüşlerinizi yansıtan mimari şekillenmelerle devam edebilirsiniz. Ve hem mimar hem de müşteri -üzerinde anlaştığınız görüşler- temelinde uygulamaları birlikte değerlendirebilirsiniz.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
Şimdi, inanıyorum ki eğer bunu yaparsanız, inanılmaz bir şey olacak. Ben bunu, verimli kontrol kaybının kayıp sanatı olarak adlandırıyorum. Sonuçta ne olacağını bilemiyorsunuz. Fakat sizi temin ederim yeteri kadar beyin gücüyle tutkuyla ve bağlılıkla, alışılmışlıkları ve klişeleri aşan sonuçlara ulaşacaksınız ve bu en basit ifadeyle bireysel veya öncelikli olarak düşünemeyeceğiniz bir şey olacak.
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
Peki, şimdi bütün bunları bir dizi aptal eskizlere indirgeyeceğim. Bu, günümüzün modus operandi'si (çalışma tarzı). 40 metrelik bir tahta atı yani vizyonumuzu, Truva'nın kapısına yani müşterimizin önüne götürüyoruz ve bizi neden içeri almadıklarını merak ediyoruz. Öyle değil mi? Peki, bunu yapmak yerine, kapılarına istedikleri bir şeyi götürsek?
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
Şimdi bu biraz tehlikeli bir benzetme; çünkü hepimiz biliyoruz ki Truva atının içi mızraklı bir sürü insanla dolu. Bu benzetmeyi değiştirebiliriz. Hadi Truva atını kapıya ulaştığınız, yani projenin kısıtlarına ulaştığınız bir araç olarak düşünelim. Bu noktada siz ve müşteriniz araca neler koyacağınıza -ister uygulama ister vizyon- ortak karar verebilirsiniz. Ve eğer bunu yaparsanız, bu sorumluluğu gerçekleştirirseniz inanıyorum ki Spartalıların yerine güzel genç kızları sunabilirsiniz.
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
Eğer tüm bunları tek bir eskizle ifade edecek olsaydım, şu olurdu. Yaptığımız işte iyiysek, bu, tüm engelleri kolayca aşabilen mimari şekillenmeler gerçekleştirebilecek durumda olduğumuz anlamına gelmiyor mu? Şimdi, bu bağlamda, sizlere bir proje göstereceğim, bu odadaki birçok kişi için pahalı olan bir proje-- tamam belki pahalı olmayabilir ama şüphesiz ki bir çok kişi için değerli diyelim. Ve aşağı yukarı önümüzdeki hafta açılacak olan bir proje, Dallas Tiyatro Merkezi için yeni bir yuva, Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
Şimdi, bunu size aynı terimlerle sunuyorum: Konu, anlaşma ve mimari uygulama. Şimdi, karşılaştığımız ilk mesele Dallas Tiyatro Merkezi'nin New York, Chicago ve Seattle gibi üç sanat merkezinin dışıdaki bir yerden olup da bekleyebileceğinizden çok daha fazla şöhrete sahip olmasıydı. Bu liderlik hırsıyla ilgili olmalıydı. Fakat aynı zamanda alışılmadık bir şeyle de ilgiliydi, bu da tiyatro topluluğunun sahne aldığı bu küçük ve berbat binaydı.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
Peki bu küçük berbat bina onların yaratıcı güçleri ve şöhretleri için neden bu kadar önemliydi? Çünkü onlar bu binaya istediklerini yapabilirlerdi. Eğer Broadway'deyseniz, ön sahneyi kolay kolay yıkamazsınız. Ama bu binada, sanat yönetmeni "Vişne Bahçesi"ni sahnelemeyi ve insanların sahneye bir kuyunun içinden çıkmalarını isteseydi, bir kazma getirerek binanın içine bir delik açabiliyorlardı. Bu çok heyecan verici. Böylece ülkenin her bir yanından en iyi sanat yönetmenlerini sahne tasarımcılarını ve aktörlerini işlerini yapmak üzere burada toplayabilirsiniz; çünkü burada başka hiçbir yerde yapılamayacak şeyler yapılabilir.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
Bu yüzden ilk yaklaşımımız, "Hey, en iyisi, biz mimarlar hiç buraya gelip tiyatro grubuna bu eski binayla aynı özgürlüğü sağlamayan mükemmel bir bina yapmayalım." oldu. İkinci mesele birincisinin varyasyonuydu. Bu da tiyatro grubunun ve binanın "çok-biçimli" olmasıydı. Sahne teknisyenleri oldukça istedikleri şeyi oynayabiliyorlardı; ön sahne, çıkıntı sahne, koridor sahne, amfi tiyatro, düzayak sahne... siz söyleyin. Ve tek ihtiyaçları işgücüydü.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
Ama şimdi bir şeyler değişti. Aslında dünya çapında tüm kurumlarda bir şeyler değişti. İşletme masraflarını karşılamak giderek zorlaştı. Ucuz işgücü bulunamıyordu. Ve nihayetinde organizasyonu da thruscenium diye adlandırılan ön sahne ve çıkıntı sahne arasında melez bir biçime sabitlemek zorunda kaldılar.
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
Üzerinde anlaştığımız ikinci nokta, sahne formları arasındaki geçiş yetileriyle sağladığımız özgürlükleri işletme masraflarına yansıtmadan gerçekleştirmekti. Demek istediğim ödenebilir olması. Doğrusunu söylemek gerekirse mimari uygulama kolaydı. Normalde ön ve arka ev olan her şeyi, yukarı ve aşağı sahne olarak yeniden tanımlamamızdı.
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
İlk bakışta bunun çılgınca olduğunu ve bize ne kazandıracağını düşünürsünüz. Biz 'Süper Sahne Kulesi" olarak adlandırdığımız bir şeyi yarattık. (Kahkahalar) Şimdi, bir sahne kulesinin normalde sağladığı tüm özgürlükleri tabii ki bu süper sahne kulesinde de kullanıyoruz ve bunları sahne kulesiyle oditoryuma kadar yayıyoruz. Sanat yönetmeni böylece farklı sahneler ve izleyici düzenlemeleri arasında hareket edebiliyor. Ve bu sahne kulesine her şeyi, tüm mükemmel, hatasız elementleri sığdırabildiğimiz için arta kalan mekan eğreti olabilir ve en az maliyetle kazabilir, kesebilir, çivileyebilir, vidalayabilir, boyayabilir ve yer değiştirebilirsiniz.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
Ama bu kararın beklemediğimiz üçüncü bir avantajı daha vardı. Böylece oditoryumun alanını ilginç bir biçimde büyütmüştük. Ve bu, sanat yönetmenine birden oyunun inandırıcılığını tanımlayacağı bir yeti sağladı. Yani bu bina sanat yönetmenlerine bu uçan nesnenin altında neredeyse her türlü etkinliği gerçekleştirebilecekleri mali imkanı verdi. Artı Macbeth'in son perdesinde dördüncü duvarı kaldırarak inandırıcılığı da bozabilir ve izlediğimiz hikayeyi isterse Dallas'taki hayatınızla bağdaştırabilir, evet; sanat yönetmeni isterse bu mümkün.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
Şimdi, biz ve müşteriler bunu gerçekleştirmek için oldukça dikkat çekici bir şeyler yapmalıydık. Doğrusu bunu yapması gereken müşterilerdi. Birlikte yarattığımız fikirlere dayanarak bütçeyi -üçte ikisi mimar sermaye ve üçte biri altyapı ya da tam tersi, üçte ikisi altyapı üçte biri mimari sermaye- olarak tekrar tanımlayacak şekilde bir karar vermeleri gerekiyordu. Bir müşteri için projenin meyvelerini görmeden taahhüt etmek çok şey aslında. Ama anlaşmalarımızın temeline göre, bize bir güven kredisi verdiler. Ve biz de böylece 'Tiyatro Makinesi' dediğimiz şeyi yarattık.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
Şimdi, bu tiyatro makinesinin bir düğmeye basarak sadece birkaç sahne görevlisiyle birlikte kısa bir zamanda düzeneklere ait tüm dizileri hareket ettirme becerisi var. Ayrıca sadece 'çok-biçimli' değil, çoklu işlem dizileri sağlama potansiyeli de var. Yani bunun anlamı: Sanat yönetmeninin fuayeden geçmesi gerekmiyor.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
Çeşitli tiyatroları ziyaret ettiğimizde öğrendiklerimizden biri biz mimarlardan nefret ettikleriydi; çünkü yapmak zorunda oldukları ilk şeyin herhangi bir etkinliğin ilk beş dakikasında bizim mimarimizi seyircinin aklından yok etmeleri gerektiğiydi. Evet, bu binanın, sanat yönetmenine aslında bizim mimarimizi kullanmadan bina içinde hareket edebilmesine izin veren bir potansiyeli vardı. Yani aslında 'draw' dediğimiz bir bina vardı ortada. Lobiden iniyorsunuz, tavandan aşağıya sarkıtılmış aydınlatmalarımızla -seversiniz ya da sevmezsiniz- lobiyi geçiyorsunuz, merdivenden yukarı çıkınca da oditoryumdasınız.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
Fakat insanları binaya doğrudan dışarıdan içeriye alma imkanı da var, bu durumda düşünülen oditoryumun içine Wagner türünden bir giriş. Ve işte bu da işimizin meyveleri. İki geniş kapı kanadı insanların direk dışarıdan girmesine ya da içeriden çıkmasına olanak sağlıyor; benzer şekilde sanatçılara ve seyirciye de.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
Bununla ne yapabileceğinizi hayal edin. Dürüstçe söylemeliyim ki bunun gerçekleşmesi henüz mümkün değil; çünkü çok uzun sürer. Ama eğer daha da ileri gidebilirseniz özgürlükleri bir hayal edin... Bir Wagner girişi düşünebilirsiniz, platform sahnede ilk oyun, Yunan tiyatrosunda bir mola, arenada ikinci bir oyun ve lobi boyunca asılı aydınlatmalarla tiyatrodan ayrılabilirsiniz. Bana kalırsa bu gerçekten yaratan bir mimari. Burada sanat yönetmeninin yaratmaya başlayabilmesi için mimar, kendi yaratıcı gücünü bir şekilde geri çekilmek için kullanıyor.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
Şimdi üç temel yapılandırmadan söz edeceğim. Bu düz bir zemin yapılandırması. Gördüğünüz gibi burada bir ön sahne yok. Balkonlar yukarı çekilmiş, hiç sandalye yok, oditoryum katı da düz.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
Bu yapılandırmayı kavramak kolay. Balkonlar aşağı iner, orkestra sahnenin arkasında seyirciyi önüne alıp bir meyil oluşturur sandalyeler ortaya çıkar.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
Üçüncü yapılandırmayı kavramak biraz daha güç. Bir alan sahnesi oluşturabilmek için burada balkonların çekilmesi gerektiğini görüyorsunuz. Ve bunun gerçekleşmesi için bazı sandalyelerin gerçekten de yönlerini ve eğimlerini değiştirmeleri gerekiyor.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
Tekrar yapacağım böylece görebilirsiniz. Burada ön sahne için yan balkonları görüyorsunuz. Ve burada da alan sahne yapılandırmasını görüyorsunuz.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
Bunu yapmak için tekrar, risk almaya istekli bir müşteriye ihtiyacımız vardı. Ve bize önemli bir şey söylediler: "İkincil bir sınama yapmamalısınız." Bunun anlamı, yaptığımız hiçbir şey ilk olmamalıydı. Fakat başka mekanlarda denenmiş güvenilir teknoloji mekanizmalarını burada kullanmamıza gönüllülerdi.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
Balkonlar açısından çözüm, panel asansörü olarak tanıdığımız şeyin içindeydi. Eğer panel çamura ve alkol birikintisine düşseydi bu hoş olmazdı. Öyle bir paneli, mesela gelecek akşam buz sirki gösterisine götürmek için arenadan çıkaramasaydınız bu da hoş olmazdı. Yani bu teknik, gereken tüm güvenliği sağlıyor, bu tiyatro ve müşterimize sahne yapılandırmasını istediği gibi değiştirebilme yetisi veriyor.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
Kullandığımız ikinci teknoloji bir opera evinin yan sahnelerinden tanıdığınız nesnelerdi. Bu bağlamda yaptığımız şey orkestra çukurunu yukarı çekmek, döndürmek, eğimini değiştirmek, tekrar düz zemine çevirmek. Böylece istediğimiz gibi orkestradaki insanların eğimini ve açısını değiştirebiliyoruz.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
Burada koltukların çerçeve bir sahneyi, alan bir sahneye dönüştürmek için nasıl döndürüldüklerini görüyorsunuz. Aynı şekilde ön sahne. Bildiğimiz kadarıyla dünyada mevcut, yukarıdan tümüyle yok edilebilen tek bina bu. Burada çeşitli yalıtımları, uçar mekanizmaları ve oditoryum üstündeki iskeleleri görüyorsunuz. Son olarak, yukarıda sahne kulesindeki tüm binanın değişimini sağlayan kulisleri görüyorsunuz.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
Dediğim gibi tüm bunlar değişken ve düşük maliyetli çözümler bulmaya yarıyordu. Bir diğer avantajımız da sahne alanını, o dışarıdaki Dallas'la bağlayabiliyorduk. Burada binanın şimdiki kapalı jaluzili halini görüyorsunuz. Bu bir göz yanılgısı. Çünkü burada bir perde yok. Bunlar pencerelere direk entegre edilmiş, tam güvenli teknikle donatılmış plastik jaluziler. Bu jaluziler kaldırılıp, tercih ederseniz tiyatronun perde arkasını yani provaları, sahne arkasında olanları vs. gösterebilirsiniz. Aynı şekilde seyirciye performansınızın perde arkası olarak Dallas'ı gösterebilirsiniz.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
Şimdi sizi tüm bunların karışımının nasıl görünebileceğini bu erken eskizde göstereceğim. Tahminen böyle olurdu. Nesneleri ve sanatçıları sahne alanına getirebilir, "Aida" için filleri bu şekilde içeri alabilirdiniz. Seyirciye Dallas'ı gösterebilir ya da tersi- Dallas seyirciyi görebilirdi. İsterseniz bazı alanları açarak geçişi değiştirebilirsiniz; perde arasında, başında ya da sonunda insanları içeri ya da dışarı alabilirsiniz.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
Söylediğim gibi balkonlar hareket edebilir, ayrıca bütünüyle yok edilebilir de. Ön sahne yukarı kaldırılabilir, yükseltilebilir. Sahne alanına geniş nesneler getirebilirsiniz. Ama burada gördüğünüz gibi konuyla ilgilenirken en ikna edici şey, bütçenin mimarlıktan alt yapıya doğru kaymasıydı. Yine de binanın esnekliği burada bitmiyor, ama en azından bir fikir veriyor.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
Bu bina en kısa sürede kiraya verilebilecek şekilde düz zeminli bir binaya çevriliyor. Eğer şimdi Amerikan Havayolları'ndan birileri buradaysa, lütfen Noel partileri için burayı akıllarında tutsunlar. (Kahkahalar) Bu durum bu tiyatroya, daha geniş diğer mekanlarla rekabete girmeden işletme bütçesini arttırma imkanı veriyor. Bu büyük bir kar.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
Yani bu tiyatroda tamamen kapalı, görsel ve işitsel kontrollü, insana samimi gelen büyük akustikli bir Shakespeare oynayabilirsiniz ya da Dallas'ın siluetinin önünde bir Beckett da olabilir. Burada zemin yapılandırmasını görüyorsunuz. Burada tiyatro dönüşümün basamaklarını çıkıyor.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
Burada sahne sonu yapılandırması var. Bu gerçekten çok güzel. İçeride bir rock grubu vardı. Ve biz dışarıda durup akustiği inceliyorduk; çocukları görüyorduk ama duyamıyorduk. Bu çok tuhaftı. Burada da açık bir sahne yapılandırması görüyorsunuz. Ve nihayet işletme bütçesi oluşturmak için, yan binayı bir anlamda aşmak için ve böylece işletmecilerin en büyük problemlerini çözmek için burada bazı etkinlikler düzenlendiğini görüyorsunuz.
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
Şimdi size hızlandırılmış çekimle göstereceğim. Söylediğim gibi, bu en kısa sürede sadece iki kişiyle gerçekleştirilebilecek bir şey. Dönüşüm ilk kez gerçekleştirildiği için resmen binlerce insan oradaydı çünkü hepsi çok heyecanlıydı ve bunun bir parçası olmak istiyorlardı. Bu yüzden orada koşturan binlerce karıncayı yok sayın. Bu iş birkaç kişiyle halledilebiliyor. Tekrarlıyorum, sadece bir çift insan gerekli. (Kahkahalar) Söz veriyorum. Hepsi bu kadar. (Alkışlar)
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
Kapanış için birkaç görüntü... Burası AT&T Performans Sanatları Merkezi Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu Bu da gece hali. Ve burada tüm AT&T Performans Sanat Merkezi'ni görüyorsunuz. Sağda Winspear Opera Evi'ni ve solda da Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu'nu görebilirsiniz.
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)
Bu, mimarinin gerçekten 'bir şey' elde ettiğine örnektir. Ama bu sonuca, yolculuğun nereye gideceğini önceden bilmeden ulaştık. Elimizde olan tek şey, işletmenin ve müşterinin yüzleşmesi gereken bir dizi soruydu. Önce ortak görüşler belirledik, sonra mimari uygulamaya geçebildik ve ulaştığımız sonuç hiçbirimizin, gerçekten hiçbirimizin aslen ya da tek tek yaratabileceği bir şey değildi. Teşekkürler (Alkışlar)