I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
Сегодня я расскажу вам о силе архитектуры. Под этим я подразумеваю, что настало время, когда архитектура должна снова делать что-то, а не только изображать это что-то. Это строительная каска, которую я получил два года назад на открытии крупнейшего проекта из всех, в которых участвовали я и моя фирма. Я был взволнован, что становлюсь его обладателем. Я был взволнован, потому что был единственным, кто стоял на сцене с блестящей серебряной каской. Я думал, это отображало значимость архитектуры.
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
Я всё ещё был взволнован до тех пор, пока не добрался домой, бросил каску на свою кровать, упал на неё и осознал, что внутри каски была надпись. (Смех) [Внимание! Только для декоративных целей!] Я думаю, что это прекрасная метафора текущего положения архитектуры и архитекторов. Мы «только для декоративных целей». (Смех)
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
Кого же нам винить? Только нас самих. За последние 50 лет индустрия проектирования и строительства стала ещё более сложной и ещё более спорной. И мы, архитекторы, оказались трусами. Как только мы столкнулись с ответственностью, мы стали отступать всё дальше и дальше и, к сожалению, выяснилось, что где ответственность, там и, как вы думаете, что? Сила. В конце концов, мы обнаружили себя в крайне маргинальной позиции, вот здесь.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
И что же мы сделали? Мы трусы, но мы умные трусы. Мы решили, что эта маргинальная позиция и есть место архитектуры. И мы заявили: «Эй, архитектура — это здесь, и на этом независимом языке мы собираемся контролировать процессы». И мы собирались сделать нечто ужасное для нашей профессии. Фактически мы создали искусственный раскол между созданием и реализацией, как будто бы можно на самом деле что-то создать, не зная, как это реализовать, и как будто бы можно на самом деле реализовать, не зная, как создать.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
И случилось кое-что ещё. Тогда мы начали убеждать весь мир, что архитектура была создана людьми, делающими гениальные наброски. И те невероятные усилия, годами прилагаемые для их создания, не только то, что должно быть осмеяно, но и то, что следует просто списать со счетов, как просто реализацию. Я же считаю, что нелепо утверждать, что полчаса копуляции являются актом создания, и 9 месяцев беременности, и, боже упаси, 24 часа родов являются просто реализацией.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
Итак, что нам, архитекторам, нужно сделать? Нам нужно воссоединить создание и реализацию. Нам нужно начать снова создавать процессы, вместо создания объектов. Если мы будем это делать, я думаю, мы сможем вернуться на 50 лет назад и начнём возвращать деятельность, социальную инженерию, обратно в архитектуру. Всё это те вещи, которым мы, архитекторы, должны научиться, например, управление контрактами, написание контрактов, понимание процессов закупок, понимание временно́й стоимости денег и оценки издержек.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
Я собираюсь свести это к началу процесса, к трём очень педантичным утверждениям. Первое — определите со своим клиентом основные проблемы. Я знаю, это ужасно, не так ли, что это звучит со стороны архитектуры.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
Второе — выработайте позиции. Выработайте общие позиции со своим клиентом. Это тот момент, когда вы как архитектор и ваш клиент можете начать использовать ваше видение и ваши средства. Но это должно быть сделано сообща. И только после того, как это сделано, можно делать следующий шаг — предлагать архитектурные решения по этим позициям. Тогда обе стороны имеют равные права критиковать эти решения, основываясь на выработанных позициях.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
Я думаю, что тогда случится одна крайне удивительная вещь. Я бы предпочёл назвать её утраченным искусством продуктивной утери контроля. Вы не знаете, каков будет конечный результат. Но я вам обещаю, что при достаточных умственных усилиях, достаточной страсти и достаточной заинтересованности вы придёте к умозаключениям, которые выйдут за пределы традиционных, и будут просто тем, что вы не могли в самом начале или по отдельности представить.
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
Хорошо, теперь я собираюсь свести всё это к серии простых дурацких набросков. Это наш текущий образ действий. Мы катим 37-метрового спартанца, то есть наши представления, к воротам нашего клиента, Троянским воротам. И мы не понимаем, почему они не хотят нас пускать внутрь? Верно? Хорошо, как насчёт того, чтобы вместо этого, мы прикатили к воротам что-то, что они хотят.
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
Это немного опасная метафора, потому что, конечно же, мы все знаем, что внутри Троянского коня были люди с копьями. В таком случае, мы можем изменить метафору. Назовём Троянского коня судном, с помощью которого вы проходите сквозь ворота, разбираетесь с ограничениями в проекте. Здесь вы с клиентом имеете возможность начать рассматривать, что вы собираетесь поместить внутрь этого судна, какие средства, какое видение. И если это сделать со всей ответственностью, я думаю, что вместо спартанцев в этом судне вы сможете доставить прекрасных девушек.
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
Если бы я мог подвести итог всему этому в одном единственном наброске, он был бы таким. Если мы настолько хороши в нашем ремесле, не должны ли мы быть способными предложить архитектурное решение, которое плавно обходит ограничения проекта и клиента? Теперь, принимая все это во внимание, я представлю проект, который очень дорог многим людям в этом зале, хорошо, может быть не дорог, но уж точно близок. Это сооружение, которое вот-вот откроется на следующей неделе, — новое здание театра Далласа, театр Ди и Чарльза Уайли.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
Я представлю его в том же ключе: проблема, позиции и архитектурное решение. Итак, первая проблема, с которой мы столкнулись, заключалась в том, что театр Далласа имел дурную славу, поскольку его здание располагалось отнюдь не в таком месте, которое ожидают увидеть где-то за пределами триумвирата Нью-Йорка, Чикаго и Сиэтла. И это было тесно связано с амбициями и превосходством. Но это было также связано с кое-чем довольно необычным, вот с этим ужасным маленьким зданием, в котором они играли.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
Почему это ужасное маленькое здание было столь значимым для их известности и их инновации? Потому что они могли делать с ним всё, что пожелают. На Бродвее нельзя снести авансцену. В этом здании, когда художественный директор хотел показать вишнёвый сад и хотел, чтобы люди появлялись из колодца на сцене, они ввозили экскаватор и просто выкапывали яму. Что ж, это захватывает дух. И можно приглашать лучших художественных директоров, художников-декораторов и актёров со всей страны, чтобы они работали и выступали здесь, потому то вы можете делать то, что в других местах просто невозможно.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
Итак, первая позиция, которую мы заняли, была такой: «Эй, нам как архитекторам лучше не высовываться и спроектировать похожее здание, которое не предоставляет таких же свобод, как этот старый, полуразрушенный сарай, имеющийся в распоряжении у театра. Вторая проблема носила оттенок первой. Потребности труппы и возможности здания слишком разнились. Это подразумевало, что труппа могла выступать до тех пор, пока с ней были рабочие, способные обеспечить возможность переключения между авансценой, сценой-эстрадой, пустым полом, ареной, сценой с проходом, чем угодно. Всё, что было нужно — рабочие.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
Однако кое-что случилось. На самом деле «кое-что случилось» со всеми театрами по всему миру. Стало сложно покрывать эксплуатационные расходы, текущие затраты. И труппа отказалась от рабочих. В конце концов, им пришлось остановиться на чем-то вроде «эстрадо-авансцены».
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
Итак, вторая позиция, которую мы заняли, заключалась в том, что предоставляемые нами возможности, возможность переключаться между конфигурациями сцены должна была бы осуществляться без опоры на эксплуатационные расходы. Без лишних затрат. Архитектурное решение, честно говоря, было дурацким. Оно заключалась в том, что всё известное нам как зрительская часть театра и закулисье переопределялись как «над-» и «подтеатральная часть».
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
На первый взгляд, вы подумаете: «Это же бред, что вам это даст?» Мы придумали устройство, которое мы называем «супер-летучка». (Смех) Идея «супер-летучки» заключается в следующем: все возможности, предоставляемые обычно подъёмным оборудованием сцены, переносятся и на зрительный зал. И вдруг художественный директор может переключаться между различными конфигурациями сцены и зрительного зала. Поскольку это подъёмное оборудование способно поднимать все изначально установленные элементы, любая обстановка оказывается временной. Вы можете сверлить, резать, забивать гвозди, вкручивать шурупы, красить и перемещать с минимальными затратами.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
Но оказалось, что есть и третье преимущество выбранного нами хода, которое стало неожиданным. Периметр зрительного зала освобождался самым необычным образом. И это предоставляло художественному директору возможность определять приостановку неверия. Таким образом, здание даёт художественным директорам возможность вообразить едва ли не все возможные виды активностей под этим плавающим вверх-вниз объектом, и кроме этого бросить вызов идее приостановки неверия, как, например, в последнем акте «Макбет»: если он или она хочет, чтобы вы связали наблюдаемую притчу с Далласом, с реальной жизнью, они могут это сделать.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
Для того чтобы это сделать, нам с клиентом пришлось сделать нечто поразительное. По сути, делать пришлось клиенту. Им нужно было решиться, основываясь на разработанных позициях, и пересмотреть бюджет, 2/3 которого отводилось Архитектурным решениям и 1/3 инфраструктурным, в абсолютно противоположную сторону — 2/3 инфраструктуры и 1/3 Архитектуры. Это нелёгкое решение для клиента, который ещё не видел реализацию проекта. Однако основываясь на выработанных позициях, они сделали этот решительный и смелый шаг. Фактически мы создали, как мы это называем, театральную машину.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
Эта театральная машина способна за короткое время переключаться между целым набором конфигураций по одному лишь мановению руки, а также за счёт нескольких рабочих сцены. Кроме этого, она способна предоставить не только разные формы сцены, но и целый ряд разных входов в зал. Это значит, что художественному директору нет необходимости непременно проходить через вестибюль.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
Один из моментов, которые мы узнали, когда посещали разные театры, заключался в том, что они ненавидят нас, архитекторов, потому что, как они говорят, первое, что им приходится делать первые пять минут любого представления, это выбрасывать нашу архитектуру из головы зрителя. Теперь же возможности этого здания позволяют художественному директору входить внутрь без столкновения с преградой в виде архитектуры. В сущности, вот здание, вот, как мы говорим, канавка. Вы спускаетесь в наш вестибюль, проходите вестибюль с маленькими свисающими штучками, нравятся они вам или нет, поднимаетесь по лестнице, которая приводит вас в зрительный зал.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
Но также существует возможность войти непосредственно снаружи, в этом случае предполагается что-то вроде Вагнеровского входа внутрь зрительного зала. Вот, как это реализуется в действительности. Эти две вращающиеся двери позволяют людям входить напрямую снаружи внутрь или выходить изнутри на улицу одинаково, как актёрам, так и зрителям.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
Представьте, как это могло бы быть. Должен признаться, пока здание так делать не может, поскольку это занимает слишком много времени. Но представьте себе, какие возможности могут открыться, если это сделать. Tогда можно сделать Вагнеровский вход, первый акт на сцене-эстраде, антракт на греческой сцене, второй акт на арене, и уйти через вестибюль с висящими штучками. И это, я скажу, архитектурное исполнение. Когда рука архитектора, как это ни странно, уничтожает всё, что было сделано, в пользу творчества художественного директора.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
Я покажу вам три основные конфигурации. Это пустой пол. Можно заметить, здесь нет авансцены, балконы подняты, сидений нет, пол зрительного зала пустой.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
Первую конфигурацию понять просто. Балконы опускаются, видно, что первые ряды партера получают фронтальный наклон по направлению к сцене, появляются сидения.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
Третью конфигурацию понять сложнее. Здесь видно, что балконы освобождают место, чтобы можно было устроить сцену-эстраду, а некоторые сидения нужно повернуть и изменить их угол, чтобы это стало возможным.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
Я покажу ещё раз, чтобы вы смогли увидеть. Здесь видны боковые балконы и авансцена. А здесь сцена-эстрада.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
Для того чтобы это сделать, нам нужен был клиент, готовый идти на «учебный риск». И они сказали нам одну важную вещь: «Вы не должны на нас экспериментировать», — подразумевая, что ничего из того, что мы делаем не должно быть испробовано на них впервые. Но они хотели, чтобы мы применяли к этой постройке технологии из других областей, где уже имелись предохранительные механизмы.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
Решение в отношении балконов заключалось в использовании того, что нам известно как подъёмное табло. Если бы вы взяли табло и бросили его в грязь и виски, это было бы плохо. Если бы вы не могли убрать табло с арены и показать танцы на льду следующей ночью, это тоже было бы плохо. Таким образом, эта технология уже имела все предохранительные механизмы и позволяла театру и нашему клиенту использовать её с уверенностью, что они смогут изменить конфигурации как угодно.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
Вторая технология, которую мы применили, заключалась в использовании вещей, которые вы знаете из сценической части оперного театра. В нашем случае мы берём пол первых рядов партера, поднимаем его, поворачиваем, меняем наклон, возвращаем всё к плоскому полу, меняем наклон снова. По существу, вы можете по своему усмотрению определять наклоны и углы обзора для людей в первых рядах партера.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
Здесь вы видите кресла, которые поворачивают, чтобы сменить конфигурацию с авансцены на сцену-эстраду. Это также авансцена. Насколько нам известно, это первое здание в мире, в котором авансцена может целиком вылетать из ниоткуда. Здесь вы видите разные акустические перегородки, а также подъёмные механизмы и узкие мостики над зрительным залом. И, наконец, наверху подъёмное оборудование устанавливается таким образом, чтобы можно было производить трансформации.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
Как я уже говорил, всё это было ради создания гибкой и доступной конфигурации. Но мы обнаружили и другой выигрыш. Это возможность периметра здания неожиданно вовлекать Даллас снаружи. Вот здание в его текущем состоянии, с опущенными шторами. Это тромплей. Как ни удивительно, это не занавески. Это виниловые шторы, которые включены в сами окна, опять же с предохранительными механизмами, и их можно поднять, прояснив таким образом, если вы пожелаете, театральную жизнь, происходящую внутри, репетиции и так далее. Но также можно позволить зрителям увидеть Даллас, выступать, используя Даллас как фон выступления.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
Теперь я представлю — это ранний общий набросок — представлю что-то вроде смеси всех этих вещей вместе. Фактически, получается что-то вроде этого. Можно вводить объекты или актёров в зрительный зал. «Аида», их слоны, можно ввести слонов. Можно представить зрительный зал Далласу или, наоборот, Даллас зрительному залу. Можно открыть часть зрительного зала, чтобы перенаправить поток людей, позволить им входить и выходить во время антракта или войти в начале или конце выступления.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
Как я уже говорил, все балконы могут двигаться, но они могут также полностью исчезать. Авансцена может летать. Можно вносить крупные объекты в сам зрительный зал. Но самым убедительным, когда мы обсуждали идею изменения издержек, связанных с инфраструктурой, было то, что можно изобразить следующим образом. И вновь, это не все возможности здания, которое в действительности построено, но по крайней мере одна из идей.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
Это здание обладает способностью мгновенно возвращаться к конфигурации с плоским полом, чтобы его можно было сдать в аренду. Если здесь есть кто-нибудь из American Airlines, пожалуйста, подумайте над проведением здесь своей рождественской вечеринки. (Смех) Поскольку это позволяет компании увеличить текущий бюджет не участвуя в конкуренции с другими площадками с гораздо бо́льшими зрительными залами. Это громадное преимущество.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
Таким образом, театр имеет возможность поставить полностью закрытого, с управляемым светом, звуком, великолепной акустикой и глубоко личного Шекспира. Но он может также поставить Беккета с видами Далласа позади. Вот оно с плоским полом. Театр пробовал свои постановки.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
Вот очередная конфигурация. На самом деле это очень красиво. Играла рок-группа, мы стояли снаружи, пытаясь определить, всё ли в порядке с акустикой. Мы могли видеть, как ребята играют, но не могли их слышать. Это было очень необычно. Вот конфигурация сцена-эстрада. И последнее, но не менее важное, как вы видите, есть возможность организовывать мероприятия для того, чтобы генерировать текущий бюджет, а это позволит компании справиться с их основной проблемой.
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
Сейчас я покажу вам короткий видеоролик. Как я уже говорил, все трансформации могут произвести всего два человека за минимальное время. Это первый раз, когда полностью были сделаны все изменения, поэтому здесь буквально тысячи людей, все были взволнованы и хотели участвовать. Так что не придавайте значения тысячам муравьёв, бегающих вокруг. И думайте, как это могут сделать всего несколько людей. Ещё раз, требуется всего пара человек. (Смех) Я уверяю. И вуаля. (Аплодисменты)
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
В заключение несколько снимков. Это центр театрального искусства AT&T, театр Ди и Чарльза Уайли. Вот какой он ночью. И последнее, но не менее важное, центр театрального искусства AT&T целиком. Вы можете увидеть оперный театр Винспера справа и театр Ди и Чарльза Уайли слева.
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)
И это чтобы напомнить вам, что это пример, когда архитектура на самом деле что-то сделала. Но мы пришли к этому выводу без понимания того, куда мы направлялись, мы знали только проблемы, с которыми столкнулись компания и наш клиент. Мы определили с ними позиции, и только благодаря этому мы стали предлагать архитектурные решения, и мы пришли к результату, который никто из нас, на самом деле, никто из нас вообще не мог вообразить первоначально или самостоятельно. Спасибо. (Аплодисменты)