I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
Am să vă vorbesc astăzi despre factorul activ în arhitectură. Ce vreau să spun cu asta e că e timpul ca arhitectura să facă din nou lucruri, nu doar să reprezinte lucruri. Aceasta e o cască de protecţie pe care am primit-o acum doi ani la debutul celui mai mare proiect în care eu, şi firma mea, am fost implicaţi. Am fost încântat să o primesc. Am fost încântat să fiu singura persoană care stătea pe scenă cu o cască argintie strălucitoare. M-am gândit că reprezintă importanţa arhitectului.
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
Am rămas încântat până am ajuns acasă, am aruncat casca pe pat, a căzut pe pat şi am realizat că în interior era o inscripţie. (Râsete) Acum, eu cred că asta e o metaforă extraordinară pentru starea arhitecturii şi arhitecţilor astăzi. Suntem doar decorativi. (Râsete)
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
Acum, pe cine trebuie să dăm vina? Noi suntem singurii vinovaţi. În ultimii 50 de ani industria de proiectare şi construcţii a devenit mult mai complexă, şi a devenit mult mai litigioasă. Noi arhitecţii suntem laşi. Aşa că, pe măsură ce am avut de-a face cu responsabilitatea, ne-am dat înapoi, şi din nefericire, acolo unde e răspundere, ghiciţi ce mai este. Putere. Aşa că, până la urmă ne-am găsit într-o poziţie marginalizată, tocmai aici.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
Acum, ce am făcut? Noi suntem laşi, dar suntem laşi deştepţi. Aşa că am redefinit această poziţie marginalizată ca fiind locul arhitecturii. Şi am anunţat "Hei, arhitectura e aici, în limbajul său autonom noi vom însămânţa controlul proceselor." Şi am făcut ceva ce a fost oribil pentru profesie. Am creat de fapt o schismă artificială între creaţie şi execuţie, ca şi cum a-i putea de fapt să creezi fără să ştii cum să execuţi şi ca şi cum a-i putea de fapt executa fără să ştii cum să creezi.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
Acum, altceva s-a întâmplat. Şi ăsta e momentul în care am început să vindem lumii faptul că arhitectura a fost creată de indivizi care au creat schiţe geniale. Şi că incredibilul efort de a pune în operă acele schiţe ani şi ani şi ani, nu e numai ceva de desconsiderat, dar îl vom şi concedia ca doar execuţie. Acum eu aş spune că e absurd ca şi cum aş spune că 30 de minute de copulare reprezintă actul creator, iar nouă luni de sarcină, şi doamne fereşte, 24 de ore de travaliu pentru naştere sunt doar execuţie.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
Deci, ce trebuie să facă arhitecţii? Trebuie să coasem la loc creaţia şi execuţia. Şi trebuie să începem să concepem procese din nou, în loc de a concepe obiecte. Acum, dacă facem asta, cred că ne putem întoarce 50 de ani şi să începem să reinjectăm factorul activ, ingineria socială, înapoi în arhitectură. Acum, sunt tot felul de lucruri pe care noi arhitecţii trebuie să învăţăm să le facem, cum ar fi gestionarea contractelor, să învăţăm să scriem contracte, să înţelegem procesele de achiziţii, să înţelegem valoarea în timp a banilor şi estimările de costuri.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
Dar voi reduce asta la începutul procesului, în trei afirmaţii foarte pedante. Prima este, angajaţi-vă în poziţii centrale faţă de client. Ştiu că e şocant, e drept, că arhitectura spune de fapt asta.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
A doua poziţie e de fapt, să luaţi poziţie. Luaţi poziţii comune cu clientul. Acesta este momentul în care voi ca arhitecţi, împreună cu clientul puteţi începe să injectaţi viziune şi factor activ. Dar trebuie să fie făcut împreună. Şi numai după ce se întâmplă asta, aveţi voie să faceţi asta, începeţi să aduceţi manifestări arhitecturale care concretizează aceste poziţii. Şi atât proprietarul cât şi arhitectul au puterea de a critica aceste manifestări bazate pe poziţiile pe care le-aţi abordat.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
Acum, cred că un lucru cu adevărat extraordinar se va întâmpla dacă faceţi asta. Îmi place să o numesc arta pierdută de a pierde controlul în mod productiv. Nu ştiţi care e rezultatul final. Dar vă dau cuvântul meu, cu suficientă putere a creierului şi suficientă pasiune şi suficient angajament, veţi ajunge la concluzii ce transced convenţionalul, şi vor fi pur şi simplu ceva despre care poate că nu aveaţi idee iniţial sau individual.
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
OK, am să reduc toate acestea la o serie de schiţe simple. Acesta este modus operandi pe care îl avem astăzi. Aducem pe roţi un spartan de 36 de metri, adică viziunea noastră, până la porţile clienţilor noştri, la Troia. Şi nu înţelegem de ce nu ne lasă înăuntru. Aşa-i? Ei bine, ce-ar fi ca în loc de a face asta, să mergem la porţi cu ceva ce vor ei.
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
Acum, asta e o metaforă puţin periculoasă, pentru că sigur că noi ştim cu toţii că în calul troian erau nişte soldaţi cu suliţe. Aşa că putem schimba metafora. Să numim calul troian vehiculul cu ajutorul căruia treci de porţi, treci de constrângerile unui proiect. La care punct, tu şi clientul tău aveţi abilitatea de a începe să luaţi în calcul ce veţi pune în acest vehicul, viziunea. Şi dacă faceţi asta, în mod responsabil, cred că în loc de a livra spartani, puteţi livra fecioare.
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
Şi dacă aş putea rezuma toate astea într-o singură schiţă, asta ar fi. Dacă suntem aşa de buni la meşteşugul nostru nu ar trebui să fim capabili să concepem existenţa unei manifestări a arhitecturii care alunecă fără asperităţi prin constrângerile clientului şi ale proiectului? Acum, cu asta în minte, am să vă arăt un proiect care e foarte drag multor oameni din această sală, ei, poate nu drag, dar sigur apropiat multora din această sală. Şi e un proiect care e gata să se deschidă săptămâna viitoare, noul sediu al Centrului pentru Teatru din Dallas, Teatrul Dee şi Charles Wyly.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
Acum, am să îl prezint în aceiaşi termeni, aspect, poziţie şi manifestare arhitecturală. Acum, primul aspect pe care l-am întâmpinat a fost că Centrul pentru Teatru din Dallas avea o notorietate mai mare decât ne-am fi aşteptat din partea unui loc aflat în afara triumviratului New York, Chicago şi Seattle. Şi asta avea de-a face cu ambiţii şi cu lideri. Dar avea de-a face de asemenea şi cu ceva destul de neobişnuit, şi asta era această oribilă mică clădire în care îşi ţineau reprezentaţiile.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
De ce această oribilă şi mică clădire era atât de importantă pentru renumele şi inovaţia lor? Pentru că puteau face ce voiau în interiorul acestei clădiri. Atunci când eşti pe Broadway, nu poţi dărâma avanscena. În această clădire, atunci când un director artistic a vrut să facă o livadă de vişini şi a vrut ca oamenii să iasă dintr-o fântână pe scenă au adus un buldozer şi pur şi simplu au săpat o groapă. Ei bine, asta e palpitant. Şi poţi începe să ai cei mai buni directori artistici, scenografi şi actori din ţară care să vină să joace aici pentru că poţi face lucruri pe care nu le poţi face în altă parte.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
Aşa că prima poziţie pe care am luat-o a fost "Hei, noi ca arhitecţi mai bine nu veneam ca să facem o clădire imaculată care nu generează atâta libertate ca această magazie veche şi dărâmată." Al doilea aspect e o nuanţă a primului. Şi e că compania de teatru şi clădirea erau multiforme. Asta însemna că erau capabili să joace atâta vreme cât aveau forţă de muncă şi erau capabili să treacă prin avanscenă, fosa, scena frontală, arenă, traversă, cum vreţi. Tot ce aveau nevoie era forţă de muncă.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
Ei bine, ceva s-a întâmplat. De fapt ceva se întâmplă cu toate instituţiile din lume. A început să fie dificil să acopere costurile operaţionale, bugetele operaţionale. Aşa că nu au mai putut avea forţă de muncă ieftină. Şi până la urmă au fost nevoiţi să-şi îngheţe organizaţia în ceva numit "thruscenium" corupt.
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
Aşa că, a doua poziţie pe care am luat-o este aceea a libertăţii pe care am furnizat-o, abilitatea de a schimba configuraţia scenei ar trebui să poată fi făcută fără costuri operaţionale. Da? Convenabil ca cost. Manifestarea arhitecturală a fost, direct spus, stupidă pur şi simplu. A fost să luăm toate lucrurile care sunt ştiute ca faţa scenei şi spatele scenei şi să le redefinim ca deasupra scenei şi sub scenă.
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
La prima vedere veţi spune "Hei, e o nebunie, care poate fi aici câştigul?" Am creat ceea ce ne place să numim superzbor. (Râsete) Acum, acest concept se referă la a lua toate libertăţile pe care le asociezi în mod normal cu turnul scenei şi a le mâzgăli peste tot turnul scenei şi amfiteatrului. Brusc, directorul artistic poate jongla cu diferite configuraţii ale scenei şi audienţei. Şi deoarece acest turn al scenei are abilitatea de a culege toate elementele originare, şi dintr-o dată tot mediul poate fi provizoriu. Şi poţi săpa, tăia, bate în cuie, înşuruba vopsi şi înlocui, cu un cost minim.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
Dar a mai apărut şi un al treilea avantaj prin această mişcare, care nu a fost anticipat. E vorba despre eliberarea perimetrului amfiteatrului în modul cel mai neobişnuit. Asta a dat deodată directorului artistic abilitatea de a defini suspendarea neîncrederii. Deci, clădirea permite directorilor artistici libertatea de a concepe aproape orice fel de activitate sub acest obiect plutitor. Dar de asemenea de a provoca noţiunea de suspendare a neîncrederii ca în ultimul act al piesei Macbeth, dacă vrea să asociaţi parabola pe care o vedeţi cu Dallas, cu viaţa voastră reală, el sau ea poate face asta.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
Acum, pentru a face asta, noi şi clienţii am fost nevoiţi să facem ceva destul de remarcabil. De fapt clienţii au fost aceia care au trebuit să facă asta. Au trebuit să ia decizia, bazată pe poziţia pe care am propus-o de a redefini bugetul de la a fi trei părţi arhitectură cu A mare, şi o treime infrastructură, să inverseze de fapt, două treimi infrastructură şi o treime arhitectură cu A mare. Asta e o mare responsabilitate pentru un client înainte de a vedea de fapt fructificarea conceptului. Dar pe baza poziţiilor, ei au riscat, având toate argumentele. Şi efectiv am creat ceea ce ne place să numim o maşinărie teatrală.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
Acum, această maşinărie teatrală are abilitatea de a se mişca între o serie întreagă de configuraţii la apăsarea unui buton, şi cu câteva mâini pe scenă, într-un timp scurt. Dar are de asemenea potenţialul nu numai de a furniza forme multiple dar şi secvenţe multiprocesuale. Adică, directorul artistic nu trebuie în mod necesar să treacă prin foaierul nostru.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
Unul dintre lucrurile pe care le-am învăţat vizitând multe teatre este că ei urăsc arhitecţii, pentru că spun că primul lucru pe care trebuie să-l facă, primele cinci minute ale oricărui spectacol trebuie să scoată arhitectura noastră din mintea publicului. Ei bine, clădirea asta are potenţialul care permite directorului artistic de a se mişca cu adevărat în clădire fără să folosească arhitectura. Aşa că, de fapt, aici e clădirea şi aici e ceea ce numim retragerea. Vă uitaţi în jos în foaierul nostru, mergeţi prin foaierul cu micile noastre piese atârnătoare, fie că vă plac sau nu, sus pe scările ce vă conduc în sală.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
Dar există şi posibilitatea de a permite oamenilor să vină direct de afară, în acest caz sugerând un fel de intrare wagneriană, în interiorul amfiteatrului. Şi aici e fructificarea acestei idei în realitate. Acestea sunt două uşi mari pivotante care permit oamenilor să intre direct de afară, sau să iasă direct afară, atât artiştii cât şi publicul.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
Acum, imaginaţi-vă ce ar putea fi asta. Trebuie să spun cinstit că asta încă nu poate fi făcută de clădire, pentru că ia prea mult timp. Dar imaginaţi-vă libertăţile dacă asta s-ar putea duce mai departe, că de fapt ai putea considera o intrare wagneriană, un prim act în avanscenă, o pauză pe scena grecească, un al doilea act în arenă, şi pleci prin foaierul nostru cu piese atârnătoare. Asta, aş spune, e arhitectură care joacă. E luarea mâinii arhitectului pentru a îndepărta de fapt mâna arhitectului în favoarea mâinii directorului artistic.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
Am să vă prezint cele trei configuraţii de bază. Această este configuraţia cu pardoseală plană. Vedeţi că nu avem proscenium, balcoanele au fost ridicate, nu sunt scaune, podeaua sălii este plată.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
Prima configuraţie e uşor de înţeles. Balcoanele coboară, vedeţi că orchestra începe să aibă o fosă, frontal, spre capătul scenei, şi apar şi scaunele.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
Cea de-a treia configuraţie e mai complicat de înţeles. Aici vedeţi balcoanele care trebuie să se mute efectiv ca să nu stea în cale, pentru a aduce o avanscenă în loc. Şi unele dintre scaune trebuie să îşi schimbe direcţia, şi să-şi schimbe înclinaţia pentru a permite asta.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
Am să fac din nou ca să puteţi vedea. Aici sunt balcoanele laterale pentru proscenium. Şi aici e configuraţia avanscenei.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
Pentru a face asta, din nou, aveam nevoie de un client care era gata să îşi asume riscuri educaţionale. Şi ne-au spus un lucru important. "Nu trebuie să testaţi variante". Adică, nimic din ce facem nu trebuie să facem noi pentru prima dată. Dar ne permit să aplicăm tehnologii din alte zone care au deja mecanisme de încredere, pentru această clădire.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
Iar soluţa pentru balcoane a fost să folosim ceva pe care toţi îl ştim ca lift pentru panourile de golaveraj. Acum, dacă aţi lua un panou pentru golaveraj şi l-aţi trânti în mizerie şi whiskey, nu ar fi bine. Dacă nu s-ar putea scoate panourile din sală ca să se poată ţine spectacolele de balet pe gheaţă în seara următoare, ar fi de asemenea rău. Aşa că tehnologia asta avea deja toate mecanismele puse la punct şi a permis teatrului şi clientului nostru să facă asta cu încrederea că vor putea schimba configuraţia după propria voinţă.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
A doua tehnologie pe care am aplicat-o a fost de fapt utilizarea lucrurilor pe care le ştiţi de la lateralele unei scene de operă. În cazul acesta luăm podeaua orchestrei, o ridicăm, o rotim, schimbăm înclinaţia, o transformăm din nou în podea plană, schimbăm înclinaţia din nou. În esenţă poţi începe să defineşti înclinaţii şi unghiuri de vedere ale oamenilor din fotoliile de orchestră cum vrei.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
Aici vedeţi scaunele fiind rotite pentru a merge de la configuraţia cu proscenium sau scenă frontală la configuraţia cu avanscenă. Şi proscenium-ul, de asemenea. Noi stim că aceasta este prima clădire din lume în care proscenium-ul poate în întregime să dispară din spaţiu. Aici vedeţi variatele regulatoare acustice, cât şi mecanismele suspendate şi pasarelele deasupra publicului. Şi în cele din urmă, în turnul scenei, decorurile scenelor ce permit transformările.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
Cum am spus, totul a fost în scopul creării unei configuraţii flexibile, dar cu costuri convenabile. Dar am obţinut şi un beneficiu adiţional. Şi asta a fost abilitatea perimetrului de a angaja brusc Dallas-ul de afară. Aici vedeţi clădirea în starea ei curentă cu obloanele închise. Asta e o falsă perspectivă. De fapt asta nu e o cortină. Ci sunt jaluzele de vinilin care sunt integrate în ferestre, din nou cu mecanisme de încredere şi pot fi ridicate astfel încât poţi demistifica complet dacă vrei, operaţiunile teatrului ce au loc în spate, repetiţii şi aşa mai departe. Dar ai posibilitatea de a permite publicului să vadă Dallas-ul, să joci cu Dallas ca fundal al piesei tale.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
Acum, dacă vă prezint -- aici e o schiţă conceptuală de început -- vă prezint un fel de amestec al tuturor acestor lucruri împreună. Efectiv aţi avea ceva de genul ăsta. V-ar fi permis să aduceţi obiecte sau artişti în camera de repezentaţii. Aida, elefanţii lor, puteţi aduce elefanţii înăuntru. Aţi putea expune auditoriul Dallas-ului sau invers, să prezentaţi Dallas-ul publicului. Aţi putea deschide unele părţi pentru a schimba parcusul, să permiteţi oamenilor să intre şi să iasă pentru o pauză, sau să intre pentru începutul sau finalul unui spectacol.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
Aşa cum am zis, toate balcoanele se pot mişca, dar pot de asemenea să dispară complet. Arcul proscenium-ului poate zbura. Poţi aduce obiecte mari în camera în sine. Dar cel mai convingător atunci când a trebuit să dezbatem ideea schimbării costurilor din arhitectură în infrastructură, e ceva ce e reprezentat de asta. Şi iarăşi, asta nu e toată flexibilitatea clădirii care e de fapt realizată, dar cel puţin sugerează ideea.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
Această clădire are capacitatea, cu rapiditate, de a trece la o organizare cu podea orizontală astfel încât să o închirieze. Acum, dacă e cineva aici de la American Airlines, vă rog luaţi în considerare această locaţie pentru petrecerea de Crăciun. (Râsete) Pentru că permite companiei să crească bugetele operaţionale fără să intre în competiţie cu alte locaţii cu săli mult mai mari. E un beneficiu enorm.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
Aşa, compania teatrală are abilitatea de a face spaţiul total ermetic, cu lumini controlate, sunet controlat, acustică grozavă, intimitate perfectă pentru Shakespeare. Dar poate face şi Becket cu silueta oraşului Dallas în fundal. Aici este într-o configuraţie de podea orizontală. Teatrul a trecut prin astfel de ritmuri.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
Aici e într-o configuraţie de scenă frontală. E de fapt frumos. A fost o formaţie rock. Eram afară încercând să vedem dacă funcţionează acustica. Şi puteai vedea băieţii cântând dar nu-i puteai auzi. A fost foarte neobişnuit. Şi aici e într-o configuraţie cu avanscenă. Şi ultimul dar nu cel din urmă, vedeţi că asta are deja capacitatea de a crea evenimente pentru a genera bugete operaţionale care să acopere costurile transformărilor clădirii, ce permite companiei să depăşească cea mai mare problemă a lor.
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
Am să vă arăt o scurtă perioadă de timp. Cum am spus, asta poate fi făcută cu numai doi oameni, şi cu un timp minim la dispoziţie. Asta este prima oară când a fost făcută transformarea şi astfel sunt aici mii de oameni fiindcă fiecare era emoţionat şi vroia să ia parte la asta. Aşa că, într-un fel încercaţi să ignoraţi toate miile de furnici ce aleargă pe-acolo. Şi gândiţi-vă că totul e făcut doar cu câţiva oameni. Din nou, sunt necesari doar câţiva oameni. (Râsete) Pe cuvânt. Şi iată. (Aplauze)
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
Aşa că, în concluzie, câteva cadre. Acesta este Teatrul Dee şi Charles Wyly al centrului artistic al AT&T. Aici pe timpul nopţii. Şi nu în cele din urmă, întreg centrul artistic al AT&T. Puteţi vedea Opera Winspear pe dreapta, şi Teatrul Dee şi Charles Wyly pe stânga.
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)
Şi ca să vă amintească că aici e un exemplu în care arhitectura chiar a făcut ceva. Dar am ajuns la această concluzie fără să înţelegem unde mergem, ce ştiam erau o serie de aspecte cu care compania şi clientul se confruntau. Şi am luat poziţie faţă de acestea, şi prin aceste poziţii am început să configurăm manifestările arhitecturale şi am ajuns la concluzii la care nici unul dintre noi, chiar nici unul dintre noi nu ar fi putut vreodată să gândească la început sau individual. Mulţumesc. (Aplauze)