I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
Vandaag ga ik het met jullie hebben over architectonische bemiddeling. Daarmee bedoel ik dat het voor de architectuur tijd is om opnieuw actie te ondernemen, niet alleen iets te representeren. Dit is een bouwhelm die ik 2 jaar geleden kreeg bij de start van het grootste project waar ik met mijn bedrijf ooit bij betrokken was. Ik was er enthousiast over dat ik hem kreeg en dat ik als enige op het podium stond met een glanzende zilveren helm. Ik dacht dat het stond voor de belangrijkheid van de architect.
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
Dat gevoel bleef totdat ik thuiskwam, de helm op mijn bed gooide, op bed neerviel en ontdekte dat er aan de binnenkant iets stond. [enkel ter decoratie] (Gelach) Volgens mij is dit een geweldige metafoor voor de huidige staat van de architectuur en de architecten. Wij dienen slechts ter decoratie. (Gelach)
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
Wie moeten we dat verwijten? Alleen onszelf. De afgelopen 50 jaar is de ontwerp- en constructieindustrie veel complexer en procesgevoeliger geworden. Wij architecten zijn lafaards. Het onder ogen zien van onze aansprakelijkheid deed ons steeds verder terugdeinzen. Helaas, waar aansprakelijkheid is, is, je raadt het al, ook macht. Tenslotte bevonden we ons dus in een gemarginaliseerde positie, op de achtergrond.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
Wat deden we daarmee? We zijn lafaards, maar wel slimme lafaards. Dus werd deze marginale positie de nieuwe plaats van de architectuur. We verkondigden: 'Hé architectuur, hier moet je zijn.' Of, in onze autonome taal: 'We gaan procescontrole zaaien.' Wat we deden was verschrikkelijk voor het vak. We creëerden een kunstmatig onderscheid tussen creatie en uitvoering. Alsof creatie kan bestaan zonder kennis van uitvoering. Alsof uitvoering kan bestaan zonder kennis van creatie.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
Er gebeurde nog iets anders toen we de wereld gingen wijsmaken dat architectuur werd gecreëerd door individuele personen die geniale schetsen maakten. Dat de ongelooflijke, jarenlange inspanning die het kost om die schetsen af te leveren niet alleen bespottelijk is, maar we deden het zelfs af als louter uitvoering. Volgens mij is dat net zo absurd als beweren dat 30 minuten copulatie de creatieve daad is en 9 maanden zwangerschap en - godbetert - 24 uur barensweeën louter uitvoering is.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
Wat staat ons architecten dus te doen? We moeten creatie en uitvoering weer met elkaar verbinden. We moeten weer processen gaan scheppen in plaats van objecten. Als we dat doen, kunnen we 50 jaar teruggaan en de architectuur weer een injectie met bemiddeling en sociale bouwkunde geven. Er zijn allerlei dingen die wij als architect moeten leren, zoals het beheren en opstellen van contracten, het inzicht krijgen in inkoopprocessen, het 'tijd-is-geld' principe en kostenraming.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
Ik zal dit terugbrengen tot het begin van het proces, tot drie zeer eigenwijze beweringen. De eerste is: leef je goed in in de cliënt. Schokkend hè, dat de architectuur dat nog moet zeggen.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
De tweede is: bepaal je standpunten. Doe dat samen met je cliënt. Dit is het moment waarop jij als architect samen met je cliënt kunt beginnen met het inbrengen van visie en bemiddeling. Maar het moet samen worden gedaan. En pas als dit is gebeurd, mag je beginnen met het naar voren brengen van architectonische acties die je standpunten gezicht geven. Opdrachtgever en architect zijn beiden gemachtigd om deze acties te bekritiseren, gebaseerd op de ingenomen standpunten.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
Volgens mij zul je ervan opkijken van wat je dan krijgt... de vergeten kunst van het 'productief controle verliezen'. Je kent het eindresultaat niet. Maar ik verzeker je, met genoeg hersenwerk en genoeg passie en toewijding zul je tot conclusies komen die de conventies zullen overstijgen. Je zou ze simpelweg niet alleen en niet op voorhand hebben kunnen bedenken.
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
Ik zal dit terugbrengen tot een reeks simpele domme schetsen. Dit is de huidige gang van zaken: we rollen een meer dan 35 meter hoge Spartaan, onze visie dus, naar de Trojaanse poort van onze cliënt. We snappen maar niet waarom ze ons niet binnenlaten. Als we nu eens in plaats daarvan iets naar die poort rollen dat ze willen hebben.
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
Deze metafoor is wel een beetje gevaarlijk, want iedereen weet natuurlijk dat binnenin het Paard van Troje een stel mensen met speren zit. We kunnen de metafoor veranderen, dan wordt het Paard van Troje het vat waarmee je de poort doorkomt, de beperkingen van een project doorkomt. Waardoor jij en je cliënt op dat punt kunnen gaan overwegen wat je in dat vat gaat stoppen... de bemiddeling, de visie. Als je dat op een verantwoordelijke manier doet, dan kun je volgens mij in plaats van Spartanen, onschuldige maagden binnenhalen.
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
Samengevat in één schets zou dat er zo uitzien. Als wij zo goed zijn in ons vak, zouden we dan niet in staat moeten zijn een architectonisch concept te ontwerpen dat naadloos door de beperkingen van het project en van de cliënt heenglijdt? Met dat in gedachten zal ik een project laten zien dat vele aanwezigen hier dierbaar is... in ieder geval voelen ze er zich zeker mee verwant. Een project dat volgende week geopend wordt: het nieuwe onderkomen voor het Dallas Theatre Center. Het Dee en Charles Wyly Theatre.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
Ik ga het onder dezelfde voorwaarden presenteren: vraagstuk, standpunt en architectonische actie. Het eerste punt dat we tegenkwamen, was dat het Dallas Theatre Center veel bekender was dan je zou verwachten van een gebouw buiten de driehoek New York, Chicago en Seattle. Dit had te maken met de ambities van de directie. Maar ook met iets vrij ongebruikelijks, namelijk het afzichtelijke gebouwtje waarin werd opgetreden.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
Waarom was dit lelijke gebouwtje zo belangrijk voor hun faam en innovatie? Omdat ze konden doen wat ze wilden met dit gebouw. Als je op Broadway staat kun je het toneel niet afbreken. Als een regisseur in dit gebouw een 'Kersentuin' wilde opvoeren en mensen uit een put op het toneel wilde laten komen, haalden ze gereedschap en groeven gewoon een gat. Dat is nog eens spannend. Zo kun je de beste regisseurs, decorontwerpers en acteurs uit het hele land krijgen om hier een voorstelling te doen. Omdat je hier dingen kunt doen die nergens anders kunnen.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
Ons uitgangspunt was dus: luister, we kunnen als architecten beter niet aankomen met een puntgaaf gebouw, dat het gezelschap niet dezelfde vrijheden biedt als deze oude bouwvallige schuur. Het tweede punt was een nuancering van het eerste. Het gezelschap en het gebouw waren veelvormig. In die zin dat ze voorstellingen konden doen. Zolang ze werk hadden, konden ze overal gebruik van maken... het voortoneel, open podium, vloer, arena, loopbrug, noem maar op. Alles wat ze nodig hadden, was werk.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
Toen gebeurde er iets wat in feite met alle instellingen over de hele wereld gebeurde. Het werd moeilijk om het operationele budget rond te krijgen. Ze kregen geen goedkoop werk meer aangeboden en uiteindelijk moest de organisatie inkrimpen tot een soort tweederangs open podium.
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
Ons tweede standpunt was, dat de mogelijkheden om van podiumopstelling te kunnen veranderen absoluut moesten gerealiseerd worden zonder op het budget te drukken. Dus betaalbaar zijn. Het architectonisch concept zag er eerlijk gezegd nogal vreemd uit. Alles wat normaal gesproken herkenbaar is als voor- en achterkant, werd geherdefinieerd als boven- en onderkant.
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
Op het eerste gezicht denk je: dit is toch onzin, wat win je hier nu eigenlijk mee? We ontwierpen de zogenaamde 'Superfly'. (Gelach) Het concept van Superfly is: alle vrijheden die je normaal gesproken associeert met de toneeltoren smeer je uit over toneeltoren en auditorium. Opeens kan de regisseur beweging creëren tussen verschillende opstellingen van podium en publiek. Omdat de toneeltoren alle oorspronkelijke elementen kan vasthouden, kan de rest van de omgeving tijdelijk zijn. Je kunt boren, hakken, spijkeren, schroeven, schilderen en vervangen met minimale kosten.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
Maar er zat onverwacht nog een derde voordeel aan deze vondst. De omtrek van het auditorium werd erdoor op een zeer ongebruikelijke manier vrijgegeven. Dat gaf de regisseur opeens de mogelijkheid tot het 'toelaten van de verbeelding'. Praktisch iedere actie die een regisseur bedenkt, kan in dit gebouw, onder dit zwevende object gerealiseerd worden. Maar er is ook de uitdaging van het 'toelaten van de verbeelding'. In die zin dat, als de regisseur wil dat je de parabel die je ziet in de laatste acte van 'Macbeth', associeert met Dallas, met je echte leven, hij of zij dat kan laten gebeuren.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
Om dit voor elkaar te krijgen moesten wij en de cliënten iets nogal opmerkelijks doen. In feite waren het de cliënten die het moesten doen. Uitgaande van onze standpunten, moesten zij beslissen het budget anders te verdelen. Van 2/3 toparchitectuur en 1/3 infrastructuur naar precies het tegenovergestelde, 2/3 infrastructuur en 1/3 toparchitectuur. Het is heel wat om daar als cliënt in toe te stemmen, voor je de uitwerking van het concept hebt gezien. Maar vanuit vertrouwen in de uitgangspunten waagden ze de sprong in het diepe. We ontwierpen uiteindelijk een zogenaamde 'theatermachine'.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
Die 'theatermachine' kan zich bewegen binnen een hele reeks toneelopstellingen. Met een druk op de knop, een paar toneelknechten en in een mum van tijd. Maar het geeft ook de mogelijkheid tot scènes met meerdere vormen en processen tegelijk. Wat betekent dat de regisseur niet per se door onze hal heen hoeft.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
Uit onze bezoeken aan verschillende theaters bleek o.a. dat ze een hekel aan ons architecten hebben. Ze zeggen dat ze de eerste 5 minuten van welke voorstelling dan ook alleen maar bezig zijn onze architectuur uit het hoofd van de bezoeker te krijgen. Dit gebouw biedt evenwel mogelijkheden om de regisseur het gebouw te laten betrekken, zonder onze architectuur te gebruiken. Daar is het eigenlijke gebouw, de situatieschets. Je gaat de hal binnen, de hal met onze hangende elementen - of je ze nou mooi vindt of niet - de trap op die naar het auditorium leidt.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
Maar er is ook de mogelijkheid voor de mensen om van buitenaf rechtstreeks, in dit geval via een soort Wagneriaanse entree, het auditorium te betreden. Hier zie je het uiteindelijke resultaat. Dit zijn de twee grote draaideuren, die de mensen rechtstreeks toegang geven, zowel naar binnen als naar buiten. Zowel artiesten als publiek.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
Stel je dat eens voor. Eerlijk gezegd is dit nog te veel gevraagd voor het gebouw, want het kost te veel tijd. Maar wat een vrijheden zou het bieden als je dit verder kon uitbouwen. Dat je werkelijk een Wagneriaanse entree zou kunnen overwegen, een eerste akte op het open podium, pauze in de open lucht, tweede akte in de arena en dan vertrek je via de hal met de hangende elementen. Dat is nu wat je noemt, uitvoerende architectuur. Je haalt de hand van de architect weg en geeft voorrang aan de hand van de regisseur.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
Ik zal de drie basisopstellingen doornemen. Dit is de vlakke vloeropstelling. Je ziet dat er geen voortoneel is, de balkons zijn verhoogd, er zijn geen stoelen. De vloer in het auditorium is vlak.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
De eerste opstelling is makkelijk te begrijpen. De balkons zakken, je ziet vanaf het orkest een helling die naar de voorkant van het eindpodium loopt. Dan komen de stoelen erbij.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
De derde opstelling is wat moeilijker te begrijpen. Hier zie je dat de balkons plaats moeten maken voor een open podium. Sommige stoelen moeten daartoe in een andere richting en helling gezet worden.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
Ik zal het nog eens laten zien. Hier zie je de zijbalkons voor het toneel en hier is de open podium-opstelling.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
Om dat te kunnen doen, moest de cliënt opnieuw bereid zijn risico te nemen. Het belangrijkste wat ze zeiden was: 'Jullie mogen niet bèta-testen.' Dit betekent dat alles wat we doen al eens gedaan moet zijn. Maar we mochten wel technologieën gebruiken die in dit gebouw - in andere toepassingen - al betrouwbaar waren gebleken.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
De oplossing voor de balkons was het gebruik van de algemeen bekende scorebordlift. Als je een scorebord neer zou laten op een smerige ondergrond, zou dat een slechte zaak zijn. Als je het scorebord niet zou kunnen weghalen voor een volgende voorstelling van de 'Ice Capades', zou dat ook een slechte zaak zijn. Het mechanisme van deze technologie was al volledig betrouwbaar en zorgde ervoor, dat het theater en onze cliënt dit konden doen in het vertrouwen dat ze hun opstellingen naar wens zouden kunnen wijzigen.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
De tweede technologie die we toepasten, was het gebruik maken van dingen die je kent van het toneelgedeelte van een operagebouw. In dit geval nemen we de orkestvloer, trekken hem omhoog, draaien hem om, veranderen de helling, brengen hem weer naar de vloer en veranderen de helling weer. Zo kun je naar wens helling en kijkrichting van de mensen op de orkestplaatsen bepalen.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
Hier worden de stoelen gedraaid van toneel- of eindtoneel- naar open podium-opstelling. Het voortoneel eveneens. Voor zover bekend, is dit het eerste gebouw ter wereld waarin het voortoneel geheel uit de ruimte kan verdwijnen. Hier zie je zowel de verschillende akoestische schotten als de zwevende mechanismen en catwalks boven het auditorium. Tenslotte, bovenin de toneeltoren, de decorstukken die voor de transformaties zorgen.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
Dat stond allemaal in het teken van het creëren van een flexibele maar betaalbare opstelling. Maar er was nog een ander voordeel... de buitenkant van het gebouw die gebruikt kon worden om het uitzicht op Dallas erbij te betrekken. Hier zie je het gebouw in zijn huidige staat, met de zonwering dicht. Dit is gezichtsbedrog. Eigenlijk is dit geen gordijn, maar vinyl zonwering, die in de ramen geïntegreerd is. Ook weer met een betrouwbare mechaniek, die je kunt optrekken, zodat je de geheimen van wat er achter de schermen gebeurt, repetities enzovoort, volledig kunt onthullen. Maar je hebt ook de mogelijkheid om het publiek een blik op Dallas te geven, een voorstelling te geven met Dallas als achtergrond.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
Als we nu al deze dingen samenvoegen - dit is een van de eerste conceptschetsen - en er een mengelmoes van maken, dan zou er uiteindelijk iets dergelijks uitkomen. Je zou objecten of artiesten in de toneelruimte kunnen brengen. Je kunt de olifanten uit 'Aïda' binnenbrengen. Het publiek zou Dallas kunnen zien, of vice versa, Dallas zou het publiek kunnen zien. Je zou gedeeltes kunnen openen om de looproute te veranderen. Mensen toelaten binnen en buiten te lopen voor een pauze of voor het begin en eind van een voorstelling.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
Zoals ik al zei, alle balkons zijn verplaatsbaar, maar ze kunnen ook volledig verdwijnen. Je kunt het voortoneel laten zweven. In de ruimte zelf is plaats voor grote objecten. Maar toen we het idee van kostenverandering van architectuur naar infrastructuur moesten overbrengen, kwam dit het meest overtuigend over. Nogmaals, qua flexibiliteit is niet alles gerealiseerd, maar ideeën zijn er in ieder geval wel voor.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
De inrichting van dit gebouw kan op korte termijn teruggebracht worden tot een ruimte met vlakke vloer, zodat het verhuurd kan worden. Dus, als er hier iemand van American Airlines is, denk er dan eens over om je kerstparty hier te houden. (Gelach) Dan kan het gezelschap operationeel budget verwerven zonder te hoeven concurreren met andere locaties die veel grotere auditoria hebben. Dat is een enorm voordeel.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
Het theatergezelschap heeft dus de mogelijkheid om een totaal hermetische, zeer intieme Shakespeare uit te voeren, licht- en geluidgestuurd en met geweldige akoestiek, maar kan ook een Beckett doen, met de skyline van Dallas op de achtergrond. Dat zie je hier in een vlakke vloer-opstelling. Het theater heeft daarvoor de nodige fases doorlopen.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
Dit is een eindtoneel-opstelling. Het was zo mooi. Er was een rockband. We stonden buiten om de akoestiek te beoordelen en je zag de jongens dit doen, maar je kon ze niet horen. Heel apart. En hier zie je de open podium-opstelling. Tot slot zie je dat de mogelijkheid om evenementen te organiseren al aanwezig is. Dit om operationeel budget te verwerven, zodat het gezelschap met het geven van voorstellingen haar grootste probleem kan overwinnen.
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
Ik ga nu even wat sneller door de tijd. Zoals ik al zei, dit kan door twee mensen worden gedaan, in zeer korte tijd. Dit is de eerste keer dat er werd omgeschakeld. Daarom zijn er letterlijk duizenden mensen bij, want iedereen was opgewonden en wilde erbij zijn. Probeer dus al die rondrennende mieren te vergeten en bedenk dat je het kunt met een paar mensen. Nogmaals, een paar mensen zijn genoeg. (Gelach) Ik verzeker het je. Et voilà. (Applaus)
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
Dus, als afsluiting, een paar beelden Dit is het bij AT&T Performing Arts Center van Dee en Charles Wyly Theater. Hier bij avond. En tenslotte het hele AT Performing Arts Center. Rechts zie je het Winspear Opera House en links het Dee en Charles Wyly Theatre.
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)
Om je er aan te herinneren dat dit een voorbeeld is van architectuur die echt iets deed. Maar we kwamen tot die conclusie zonder te weten welke richting we opgingen. Wat we hadden was een reeks problemen waarmee het gezelschap en de cliënt werden geconfronteerd. We kozen gezamenlijk positie en van daaruit ontwikkelden we ons architectonische concept. En we kwamen tot de conclusie dat geen van ons dit, oorspronkelijk of individueel, had kunnen bedenken. Dank jullie wel. (Applaus)