I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
אני הולך לדבר איתכם היום על העשייה הארכיטקטונית. ומה שאני מתכוון בזה הוא שהגיע הזמן שהארכיטקטים יחזרו לעשות דברים, ולא רק לייצג אותם, זו קסדת הגנה שקיבלתי לפני שנתיים בתחילתו של הפרויקט הגדול ביותר שאני, והחברה שלי, היינו מעורבים בו מעולם. התרגשתי לקבל אותה. התרגשתי להיות האדם היחידי שנמצא בשטח עם קסדה זוהרת בצבע כסף. חשבתי שהקסדה מייצגת את החשיבות של הארכיטקט
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
נשארתי מרוגש עד שהגעתי הביתה, זרקתי את הקסדה על המיטה שלי, נפלתי על המיטה וראיתי שבתוכה היה כיתוב (צחוק) (כתוב שהקסדה היא רק לקישוט ולא תגן על החובש אותה) עכשיו, אני חושב שזו מטאפורה טובה למצב של הארכיטקטים והארכיטקטורה היום. אנחנו קיימים למטרות קישוט בלבד (צחוק)
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
עכשיו, את מי יש לנו להאשים? אנחנו יכולים להאשים רק את עצמנו. במשך 50 השנים האחרונות תעשיית הבניה והעיצוב נעשתה הרבה יותר מורכבת ומעורבת בדיונים משפטיים. ואנחנו הארכיטקטים פחדנים. וכך, כשנדרשנו לקחת אחריות נסוגנו לאחור פעם אחר פעם, ולצערנו, איפה שיש אחריות, נחשו מה יש עוד: כח. וכך, בסופו של דבר מצאנו את עצמנו בעמדה שולית לחלוטין, איפשהו שם.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
ואז מה עשינו? אנחנו אמנם פחדנים, אבל פחדנים חכמים. אז הגדרנו מחדש את העמדה השולית הזו כמקומה של הארכיטקטורה. והכרזנו: "הי ארכיטקטים...זה כאן, בשפה ריבונית זו, אנחנו עומדים לגרען את הפיקוח על תהליכים". ועמדנו לעשות משהו שהוא נורא למקצוע. יצרנו למעשה שסע מלאכותי בין יצירה לביצוע, כאילו שיכולת ליצור בלי לדעת איך לבצע וכאילו שאתה יכול לבצע בלי לדעת איך ליצור.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
ואז, משהו אחר קרה. ואז התחלנו למכור לעולם שארכיטקטורה נוצרה על ידי יחידים שיוצרים רישומים גאוניים. ושהמאמץ העצום למסור שרטוטים אלה שנים על גבי שנים ושנים, הוא לא רק משהו שראוי לללעג. אנחנו פשוט נבטל את זה כ"ביצוע" גרידא. עכשיו, הייתי טוען שזה אבסורד כמו לטעון ש- 30 הדקות של ההזדווגות היא המעשה היצירתי, ותשעת חודשי ההריון, ושאלוהים ישמור, 24 השעות של הלידה הם בסך הכל ביצוע.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
אז מה אנחנו הארכיטקטים צריכים לעשות? אנחנו צריכים לאחות מחדש יצירה וביצוע. ואנחנו צריכים ליצור שוב תהליכים, במקום ליצור אובייקטים. ועכשיו, אם נעשה את זה, אני מאמין שנוכל לחזור 50 שנה לאחור ונתחיל להחדיר מחדש משרד , הנדסה חברתית, חזרה לתוך ארכיטקטורה. כעת, יש כל מיני סוגים של דברים שאנחנו, הארכיטקטים, צריכים ללמוד איך לעשות כמו ניהול חוזים, ללמוד איך עורכים חוזים, להבין תהליכי רכישה, להבין את הערך הכספי של זמן ולבצע אומדן עלויות.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
אבל אני הולך לצמצם זאת לתחילת התהליך, לשלוש הצהרות דקדקניות. הראשונה היא: תפוס עמדת מפתח אצל הלקוח. אני יודע שזה מדהים, אכן, שארכיטקט ממש ידבר ככה.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
העמדה השנייה: ממש הצב עמדות. תפוס עמדה משותפת עם הלקוח זה הרגע שבו אתה, כארכיטקט והלקוח שלך ביחד, יכולים להתחיל להציג חזון ועשייה. אבל זה חייב להיעשות יחד. ורק אחרי שזה נעשה אתה יכול, ורשאי, להתחיל לקדם ביטויים ארכיטקטוניים שמייצגים את העמדות האלו. והארכיטקט והבעלים כאחד מוסמכים לבקר את היצוגים הללו בהתאם לעמדות שלקחתם.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
כעת, אני מאמין שמשהו באמת מדהים יתרחש אם תעשו את זה, הייתיי רוצה לקרוא לזה "האמנות האבודה של איבוד-שליטה יצירתי" אתה לא יודע מה תהיה התוצאה הסופית, אבל אני יכול להבטיח לכם, שבעזרת די כח שכלי ודי להט ודי מחויבות אתם תגיעו למסקנות שיתעלו מעל למוסכמות, ויהיו פשוט משהו שלא יכולת שיהיה לך בהתחלה או שבעצמך לא היית מסוגל לדמיין.
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
טוב, כעת אני עכשיו הולך לצמצם את כל זה לסדרות של סקיצות פשוטות. זה שיטת הפעולה שיש לנו היום. אנחנו מגלגלים ספרטני בגובה 40 מטר, כלומר החזון שלנו, לשערי טרויה של הלקוחות שלנו. ואנחנו לא מבינים למה הם לא מרשים לנו להיכנס. נכון? כעת, מה אם נעשה במקום לעשות זאת, אנחנו נגלגל לשערים משהו שהם רוצים.
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
עכשיו זה מטאפורה קצת מסוכנת, כי כמובן שאנחנו יודעים שבתוך הסוס הטרויאני היו המון אנשים עם חניתות. אז, אנחנו יכולים להחליף מאטפורה. בואו נקרא לסוס הטרויאני הכלי שאתו אתם נכנסים לשערים, נכנסים דרך מגבלות הפרוייקט. שבנקודה כלשהי לך וללקוח שלך יש את האפשרות להתחיל לחשוב מה אתם הולכים להכניס לכלי הזה, העשייה, החזון. ואם אתה עושה זאת, ועושה זאת בצורה אחראית, אני מאמין שבמקום להעביר ספרטנים, אתה יכול להעביר עלמות.
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
ואם הייתי יכול לסכם את כל זה לרישום אחד זה יהיה זה. ואם אנחנו כל כך טובים באומנות שלנו האם לא נוכל להגות ביטוי ארכיטקטוני שגולש דרך המגבלות של הפרוייקט ושל הלקוח? עכשיו לאחר שכל זה נמצא בראשנו, אני הולך להראות פרוייקט שיקר מאוד להרבה אנשים בחדר הזה.. טוב, אולי לא יקר, אבל לבטח קרוב להרבה אנשים בחדר הזה. וזה הפרוייקט שעומד להיחנך בשבוע הבא, הבית החדש למרכז התיאטרלי של דאלאס, התיאטרון על שם די וצ'רלס וויילי.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
עכשיו אני הולך להציג את זה באותם המונחים: סוגייה, עמדה וביטוי ארכיטקטוני. עכשיו הסוגייה הראשונה שאנחנו נתקלים בה היא שלמרכז התיאטרלי של דאלאס היה מוניטין רע מעבר למצופה של מקום מחוץ לטריאומוירט של ניו יורק, שיקאגו וסיאטל. וזה היה קשור לשאיפות של ההנהגה אבל זה גם היה קשור למשהו בלתי רגיל למדי, וזה היה הבניין הקטן והנורא שבו הם היו מופיעים.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
ולמה היה הבניין הקטן והנורא הזה כל כך חשוב למוניטין וליצירתיות שלהם? מפני שהם יכלו לעשות מה שהם רצו לבניין הזה. כשאתה בברודווי אתה לא יכול להרוס את הפרוסיניום (קדמת הבמה). בבניין הזה, כשמנהל אומנותי רצה להעלות את "גן הדובדבנים" ורצה שאנשים יצאו מתוך באר על הבמה, הם הביאו מחפר, והם פשוט חפרו בור. טוב, זה מרתק. ויכולת להתחיל להשיג את המנהלים האומנותיים הטובים ביותר, מעצבי נוף ושחקנים מכל רחבי הארץ שיבואו להציג כאן מכיוון שניתן לעשות דברים שאתה לא יכול לעשות במקום אחר.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
אז העמדה הראשנה שקיבלנו, "היי, אנחנו, כאדריכלים מוטב שלא נגיע וננבה בניין ללא דופי שלא יאפשר אותן חירויות שבקתה ישנה ורעועה זו סיפקה לחברה." הסוגיה השניה היא ניואנס של הראשונה. והיא שהחברה, והבנין היו מרובי צורות. שזה אומר שהם יכולים להציג, כל עוד יש להם עבודה הם היו מסוגלים לעבור בין הפרוסיניום, במה פורצת, רצפה שטוחה, זירה, חצויה, מה שרק תגידו. כל מה שהיה נחוץ להם היה עבודה.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
טוב, משהו קרה. למעשה קרה משהו לכל המוסדות מסביב לעולם. זה נעשה קשה לשאת בעלויות התפעול, תקציבים תפעוליים. לכן, הם הפסיקו לקבל עבודה לא יקרה. ובסופו של דבר הם נאלצו להקפיא את הארגון לתוך משהו שנקרא טרסטסיניום (במה פורצת) בלתי חוקי.
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
כך, שהעמדה השנייה שקיבלנו היא שהגישות החופשיות שסיפקנו היכולת לנוע בין תצורות הבמה, כדאי שיתבצעו מבלי להסתמך על עלויות התפעול. בסדר? במסגרת האפשרויות. הביטוי האדריכלי היה באמת פשוט חסר קול. זה היה לקחת את כל הדברים הידועים כמו חזית ועורף של בניין ולהגדיר אותם מחדש כנמצאים מעל הבית, ומתחת לבית.
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
במבט ראשון אתה חושב, "הי זה מטורף, מה היית יכול להרוויח?" יצרנו מה שאנחנו אוהבים לכנות "סופרפליי". (צחוק) כעת, סופרפליי, הרעיון הוא שאתה לוקח את כל הגישות החופשיות שבדרך כלל אתה משייך למגדל המעופף( פלייטאואר) ומורח אותם לרוחב הפלייטאואר והאודיטוריום. לפתע המנהל האמנותי יכול לעבור בין במה אחרת לבין קונפיגורציות הקהל. ובגלל שלמגדל המעופף יש את היכולת להרים את כל האלמנטים הקודמים, לפתע שאר הסביבה יכולה להיות ארעית. וניתן לקדוח, לחתוך, למסמר, להבריג לצבוע ולהחליף, במינימום עלות.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
אבל היה יתרון שלישי שהישגנו על-ידי ביצוע מהלך זה זה היה לא צפוי. שהיה, שזה פינה את היקף האודיטוריום באופן בלתי רגיל ביותר. וזה סיפק למנהל האמנותי לפתע את היכולת להגדיר השעיית-ספק. כך, המבנה מאפשר למנהלים אמנותיים את החופש להעלות על הדעת כמעט כל סוג של פעילות מתחת לאובייקט מרחף זה.. אבל גם כדי לאתגר את הרעיון של השעיית-הספק כך שבמערכה האחרונה של מקבת, אם הוא, או היא רוצים שתקשרו אלגוריה זו שאתם רואים עם דאלאס, עם החיים האמיתיים שלכם, הוא או היא יכולים לעשות זאת.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
עכשיו, כדי לעשות זאת אנחנו והלקוחות הייינו צריכים לעשות משהו בלתי רגיל למדי. למעשה אלה היו באמת הלקוחות שהיו צריכים לעשות את זה. היה עליהם לקבל החלטה, שמבוססת על העמדות שקיבלנו כדי להגדיר מחדש את התקציב מ- שני שליש ארכיקטורה A ושליש אחד תשתית, ליחס ההפוך ממש, שני-שלישים תשתית ושליש ארכיטקטורה A. זהו הרבה עבור הלקוח להתחייב לפני שאתה ממש רואה את הגשמתו של הרעיון. אך מבוסס על העמדות, הם עשו קפיצת מדרגה מושכלת של אמונה לשם כך. ולמעשה יצרנו את מה שאנחנו אוהבים לכנות מכונת תיאטרון.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
כעת, למכונת תיאטרון זו יש יכולת לעבור בין סדרות שלמות של תצורות בלחיצה על לחצן, ובעזרת כמה פועלי במה בפרק זמן קצר. אך יש בה גם את הפוטנציאל לא רק לספק ריבוי צורות אבל גם ריבוי רצפים עוקבים. שהמשמעות היא: שהמנהל האמנותי לא חייב לעבור דרך הלובי שלנו.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
אחד הדברים למדנו כאשר ביקרנו בתיאטראות שונים הוא שהם שונאים אותנו האדריכלים, כי הם אומרים שדבר ראשון שהם צריכים לעשות, בחמש הדקות הראשונות של כל הצגה, הוא, שהם צריכים להוציא את הארכיטקטורה שלנו מהמיינד של הצופים שלהם. טוב,עכשיו יש פוטנציאלים למבנה הזה שיאפשרו למנהל האמנותי למעשה לעבור אל הבניין מבלי להשתמש בארכיטקטורה שלנו. כך, למעשה, ישנו הבניין, יש מה שאנו קוראים לו "הבקעה" (דרואו) אתם נכנסים לתוך הלובי שלנו, עוברים דרך הלובי עם הפיסות המתנודדות שלנו, אם אתם אוהבים אותן או לא, למעלה במדרגות שמובילות אותך לתוך האולם.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
אבל ישנו גם הפוטנציאל לאפשר לאנשים להיכנס ישירות מבחוץ, במקרה זה מציעים סוג של כניסה וגנרית, אל פנים האודיטוריום. וכאן מהגשמתו של הדבר למעשה. אלו הן שתי דלתות מסתובבות גדולות שמאפשרות לאנשים לנוע ישירות מבחוץ, או מבפנים, החוצה, המבצעים או הקהל כאחד.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
כעת, דמיינו מה זה יכול להיות. אני חייב לומר בכנות זהו לא משהו עדיין שהבניין יכול לעשות כי זה לוקח זמן רב מדי. אך דמיינו את הגישות החופשיות אם תוכלו לקחת זאת הלאה, שלמעשה תוכלו לחשוב על כניסה "וגנרית", המערכה הראשונה בבמה הפורצת, הפסקה ביוונית, מערכה שנייה בזירה, ואתם עוזבים דרך הלובי שלנו עם הפיסות המתנודדות. כעת , שהייתי אומר, כשהאדריכלות מבצעת. היא לוקחת את ידו של האדריכל למעשה מסירה את ידו של האדריכל לטובת ידו של המנהל האמנותי.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
אני אעבור דרך שלוש התצורות הבסיסיות. זוהי תצורת הרצפה השטוחה. אתם שמים לב שאין פרוסיניום, היציעים הורמו למעלה, אין מושבים, רצפת האודיטורים שטוחה.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
את התצורה הראשונה קל להבין. היציעים יורדים, אתם רואים שלתזמורת מתחיל להיות שיפוע מהחזית לירכתי הבמה, ונכנסים המושבים.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
התצורה השלישית קצת קשה להבנה. כאן תראו שהיציעים חייבים לפנות את הדרך כדי להביא במה פורצת לתוך החלל. וחלק מהמושבים צריכים למעשה לשנות את הכיוון שלהם, ולשנות את השיפוע שלהם, כדי לאפשר את זה.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
אעשה זאת שוב כך שתוכלו לראות זאת. שם תראו שאלה היציעים הצדדיים בשביל פרוסיניום. וזה שם בתצורה של הבמה הפורצת.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
כדי לעשות זאת, שוב, אנו נזקקנו ללקוח שהיה מוכן לקחת סיכונים מושכלים. והם אמרו לנו דבר חשוב אחד: "לא יהיה מבחן ביתא." כלומר, מה שלא נעשה אנו יכולים להיות הראשונים לעשות זאת. אבל הם היו מוכנים שניישם טכנולוגיות מתחומים אחרים שהיו להם כבר מנגנונים עמידים בפני תקלות לבניין הזה.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
והפתרון במונחים של יציעים היה להשתמש במשהו שכולנו מכירים לוח תוצאות מתרומם כעת, אם הייתם צריכים לקחת את לוח התוצאות ולהפיל אותו על לכלוך ווויסקי, זה יהיה רע. אם לא הצלחתם להוציא את לוח התוצאות החוצה מהזירה ותוכלו להעלות את "אייס קפיידס" בלילה הבא, זה גם יהיה רע. כך, שלטכנולוגיה זו היו כבר כל מנגנוני הבטיחות ואיפשרו לתיאטרון, וללקוח שלנו למעשה לעשות זאת עם בטחון שהם יוכלו לשנות את התצורות שלהם כרצונם.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
הטכנולוגיה השניה שיישמנו היתה שימוש בפועל בדברים שאתם מכירים מצדי הבמה בבית האופרה. במקרה זה מה שאנחנו עושים הוא שאנחנו לוקחים את רצפת התזמורת, מרימים אותה למעלה, מסובבים אותה משנים את השיפוע, ומחזירים את זה לרצפה שטוחה, משנים את השיפוע שוב. בעיקרו, באפשרותך להתחיל להגדיר שיפועים וזוויות צפייה של אנשים יושבים בתזמורת, בהתאם לרצון.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
כאן באפשרותכם לראות את הכיסאות מסתובבים סביב כדי לעבור מהפרוסיניום ל-אנד סטייג' לתצורה של במה פורצת. הפרוסניום, גם כן. עד כמה שאנו יודעים זהו הבניין הראשון בעולם שבו הפרוסיניום יכול לעוף לגמרי החוצה מהחלל. כאן תראו ווסתים אקוסטים שונים וגם את המנגנונים המעופפים, ומסלולי דוגמנות מעל לאודיטוריום. ובסופו של דבר למעלה ב"מגדל המעופף", הסטים של הסצינות מאפשרים לשינויי צורה להתרחש.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
כאמור, כל זה היה בשירות יצירת קונפיגורציה גמישה אך במסגרת האפשרויות הכספיות. אבל הישגנו יתרון נוסף, וזה היה האפשרות של ההקף החיצוני לשתף פתאום את דאלאס שבחוץ. כאן באפשרותך לראות את הבניין במצבו הנוכחי עם תריסים סגורים. זוהי אחיזת עיניים. למעשה זה לא וילון. אלה הם תריסי ויניל שמשולבים בחלונות עצמם, שוב עם מנגנוני בטיחות שאפשר להרים כך שתוכל להאיר, אם בחרת לעשות זאת, על הפעולות של התיאטרון שקורות מאחור, חזרות וכן הלאה. אבל יש לך גם את היכולת לאפשר לקהל לראות את דאלאס, להופיע עם דאלאס כתפאורת רקע לביצועים שלך.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
כעת, אם אקח אתכם דרך -- זהו סקיצת קונספט מוקדמת- אקח אתכם דרך משהו כמו תערובת של כל הדברים האלה יחד. למעשה תוכלו לקבל משהו כזה. תוכלו להכניס אובייקטים או מבצעים לחדר ההצגה: "אאידה", הפילים שלהם, אתה יכול להכניס את הפילים פנימה. ניתן יהיה לחשוף את האודיטוריום לדאלאס או להיפך, את דאלאס אל האולם. ניתן יהיה לפתוח חלקים כדי לשנות את זרימת הקהל, לאפשר לאנשים להיכנס ולצאת בהפסקות, או להיכנס בתחילת או בסוף ההופעה.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
כפי שאמרתי, ניתן להזיז את כל היציעים, אבל הם יכולים גם להיעלם לחלוטין. הפרוסניום יכול לעוף. באפשרותך להכניס אובייקטים גדולים אל החדר עצמו. אך בצורה הכי משכנעת כשנאלצנו להתמודד עם הרעיון של שינוי עלויות מארכיטקטורה לתשתית, זה משהו שמיוצגת באמצעות פעולה זו. ושוב, אלו הן לא כל אשרויות הגמישות של הבניין שלמעשה בנוי, אבל לפחות מרמז על הרעיונות.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
לבניין זה ישנה היכולת, באופן מיידי, לשוב לסידור של רצפה שטוחה כך שניתן להשכיר אותו.. כעת, אם יש כאן מישהו מאמריקן איירליינס, בבקשה תשקלו לבצע את מסיבת חג המולד שלכם כאן. (צחוק) זה מאפשר לחברה לגייס תקציבים תפעוליים ללא צורך להתחרות במקומות אחרים לארועים עם אולמות גדולים הרבה יותר. זהו יתרון עצום.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
כך, לחברת התיאטרון יש יכולת להעלות את שייקספיר באופן הרמטי לחלוטין, עם בקרת תאורה, בקרת סאונד, אקוסטיקה מצוינת , ואינטימיות גדולה. אבל גם לבצע את בקט עם קו האופק של דאלאס מאחור. הנה הוא בתצורה של רצפה שטוחה. התיאטרון כבר עבר סוג כזה של צעדים.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
כאן היא קביעת תצורה של אנד-סטייג'. זה יפה למעשה. הייתה להקת רוק. עמדנו בחוץ וניסינו לבדוק אם האקוסטיקה עבדה, ואתם יכולים לראות את החבר'ה עושים זאת אך לא יכולתי לשמוע אותם. זה היה מאד בלתי רגיל. הנה כאן תצורת הבמה הפורצת ואחרון אחרון חביב, באפשרותכם לראות שיש לזה כבר את היכולת ליצור אירועים במטרה ליצור תקציב תפעולי כדי להכריע למעשה שהבניין יעלה מופעים כדי לאפשר לחברה להתגבר על הבעיה הגדולה ביותר שלהם.
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
אני עומד להראות לכם קפיצה קצרה בזמן. כפי שאמרתי, ניתן לבצע זאת רק עם שני אנשים, ובכמות מינימלית של זמן. זו הפעם הראשונה שהמהפך בוצע בפועל ואז יש ממש אלפי אנשים כי כולם היו נרגשים ורצוי להיות חלק מזה. וכך, איכשהו נסו להתעלם מכל אלפי הנמלים שמתרוצצות סביב. וחישבו על זה נעשה עם כמה אנשים. שוב, רק כמה אנשים דרושים. (צחוק) אני מבטיח. בבקשה. (מחיאות כפיים)
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
אז, רק לסיכום, כמה שוטים. זהו מרכז AT&T לאומנויות הבמה תיאטרון די וצ'ארלס ווילי. כאן הוא בלילה. ואחרון אחרון חביב כל מרכז AT&T לאומנויות הבמה. באפשרותכם לראות את בית האופרה ווינספיר מימין ואת תיאטרון די וצ'ארלס וויילי משמאל.
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)
ולהזכיר לכם שכאן זו דוגמה שבה האדריכלות עשתה משהו. אבל הגענו למסקנה הזאת מבלי להבין לאן אנחנו הולכים, מה שידענו היו סדרות של נושאים אשר החברה והלקוח נאלצו להתעמת אתם. ואנו, אחזנו בעמדות מולם ובעזרת נקודות המבט האלו התחלנו לבצע ביטויים ארכיטקטונים והגענו למסקנה שאף אחד מאיתנו, באמת אף אחד מאתנו לא היה יכול אי פעם להגות מראש או לבדו. תודה. (מחיאות כפיים)