Днес ще ви говоря за архитектурно представителство. С това имам предвид, че е време архитектурата отново да прави неща, а не само да представлява неща. Това е строителна каска, която получих преди две години при първата копка на най-големия проект, в който някога сме участвали аз и моята фирма. Бях трогнат да го получа. Бях трогнат, че съм единственият човек, застанал на сцената с лъскава сребърна каска. Реших, че тя представя важността на архитекта.
I'm going to speak to you today about architectural agency. What I mean by that is that it's time for architecture to do things again, not just represent things. This is a construction helmet that I received two years ago at the groundbreaking of the largest project I, and my firm, have ever been involved in. I was thrilled to get it. I was thrilled to be the only person standing on the stage with a shiny silver helmet. I thought it represented the importance of the architect.
Останах трогнат, докато се прибрах у дома, хвърлих каската на леглото си, паднах на леглото и забелязах, че отвътре има надпис. (Смях) Мисля, че това е страхотна метафора за състоянието на архитектурата и архитектите днес. Ние сме само за декоративни цели. (Смях)
I stayed thrilled until I got home, threw the helmet onto my bed, fell down onto my bed and realized inside there was an inscription. (Laughter) Now, I think that this is a great metaphor for the state of architecture and architects today. We are for decorative purposes only. (Laughter)
А кой е виновен за това? Можем да обвиняваме само себе си. През последните 50 години проектирането и строителната индустрия са станали много по-сложни и са станали много по-спорни. А ние, архитектите, сме страхливци. Затова, като сме се сблъсквали с отговорност, сме отстъпвали все по-назад и по-назад, а за съжаление, когато има отговорност, познайте какво има. Власт. И така, в крайна сметка сме се оказали в напълно маргинализирана позиция, чак ей там.
Now, who do we have to blame? We can only blame ourselves. Over the last 50 years the design and construction industry has gotten much more complex and has gotten much more litigious. And we architects are cowards. So, as we have faced liability, we have stepped back and back, and unfortunately, where there is liability, guess what there is: power. So, eventually we have found ourselves in a totally marginalized position, way over here.
И какво сме направили? Страхливци сме, но сме умни страхливци. Затова сме предефинирали тази маргинализирана позиция като мястото на архитектурата. И сме обявили: "Хей, архитектура, тя е ето тук, на този автономен език ще засеем контрола на процесите." И ще направим нещо, което е било ужасно за професията. Всъщност сме създали една изкуствена пропаст между създаване и изпълнение, като че ли може да се създава, без да знаеш как да изпълниш и като че ли всъщност може да се изпълнява, без да знаеш как да създаваш.
Now, what did we do? We're cowards, but we're smart cowards. And so we redefined this marginalized position as the place of architecture. And we announced, "Hey, architecture, it's over here, in this autonomous language we're going to seed control of processes." And we were going to do something that was horrible for the profession. We actually created an artificial schism between creation and execution, as if you could actually create without knowing how to execute and as if you could actually execute without knowing how to create.
Случи се нещо друго. И тогава започнахме да убеждаваме света, че архитектурата се създава от индивиди, създаващи гениални скици. А това невероятно усилие за предоставяне на тези скици с години и години, и години, е не само нещо за иронизиране, но бихме могли просто да го отпишем като само изпълнение. Бих твърдял, че това е също тъй абсурдно като твърдението, че 30 минути съвкупление е творческият акт, а деветте месеца бременност и, боже опази, 24-часовото раждане е само изпълнението.
Now, something else happened. And that's when we began to sell the world that architecture was created by individuals creating genius sketches. And that the incredible amount of effort to deliver those sketches for years and years and years is not only something to be derided, but we would merely write it off as merely execution. Now I'd argue that that is as absurd as stating that 30 minutes of copulation is the creative act, and nine months of gestation, and, God forbid, 24 hours of child labor is merely execution.
Какво тогава трябва да направим ние, архитектите? Трябва отново да съберем създаване и изпълнение. И трябва отново да започнем да сме автори на процеси, вместо да сме автори на обекти. Ако направим това, вярвам, че можем да се върнем с 50 години назад и да започнем да реинжектираме представителство, социално инженерство, обратно в архитектурата. Има всякакви неща, които е нужно ние, архитектите, да се научим да правим, като управление на договори, учене как да пишем договори, разбиране на процесите на доставка, разбиране на времевата стойност на парите и преценка на стойността.
So, what do we architects need to do? We need to stitch back creation and execution. And we need to start authoring processes again instead of authoring objects. Now, if we do this, I believe we can go back 50 years and start reinjecting agency, social engineering, back into architecture. Now, there are all kinds of things that we architects need to learn how to do, like managing contracts, learning how to write contracts, understanding procurement processes, understanding the time value of money and cost estimation.
Но ще сведа това до началото на процесите, в две много педантични твърдения. Първото е - заемете същностни позиции при клиента си. Знам, че е смайващо - нали, че архитектурата всъщност би казала това.
But I'm going to reduce this to the beginning of the process, into three very pedantic statements. The first is: Take core positions with your client. I know it's shocking, right, that architecture would actually say that.
Втората позиция всъщност е да се заемат позиции. Да заемеш общи позиции със своя клиент. Това е моментът, в който вие като архитектът и вашият клиент може да започнете да инжектирате визия и представителство. Но трябва да се прави заедно. И едва след като това е направено, ви е разрешено да правите това - да започнете да изтъквате архитектурни изяви, проявяващи тези позиции. Както собственик, така и архитект са упълномощени да критикуват тези изяви въз основа на позициите, които сте заели.
The second position is: Actually take positions. Take joint positions with your client. This is the moment in which you as the architect and your client can begin to inject vision and agency. But it has to be done together. And then only after this is done are you allowed to do this, begin to put forward architectural manifestations that manifest those positions. And both owner and architect alike are empowered to critique those manifestations based on the positions that you've taken.
Вярвам, че ще се случи нещо наистина изумително, ако направите това. Бих желал да го нарека изгубеното изкуство на продуктивна загуба на контрол. Не знаеш какъв е крайният резултат. Но ви уверявам, че с достатъчно мозъчна мощ, достатъчно страст и достатъчен ангажимент ще стигнете до заключения, които ще надвишават погодбата и просто ще бъдат нещо, което не бихте могли първоначално или индивидуално да предположите.
Now, I believe that one really amazing thing will happen if you do this. I'd like to call it the lost art of productively losing control. You do not know what the end result is. But I promise you, with enough brain power and enough passion and enough commitment, you will arrive at conclusions that will transcend convention, and will simply be something that you could not have initially or individually conceived of.
Така - сега ще сведа всичко това до серия от прости скици. Това е начинът на действие, който имаме днес. Разгъваме 120-футова спартанска армия, т.е. нашата визия, до портите на клиентите си, на Троя. И не разбираме защо не ни пускат вътре. Нали? Ами ако, вместо да правим това, не разгънем към портите нещо, което искат?
Alright, now I'm going to reduce all of this to a series of simple dumb sketches. This is the modus operandi that we have today. We roll 120-foot Spartan, i.e. our vision, up to our clients' gates of Troy. And we don't understand why they won't let us in. Right? Well, how about instead of doing that, we roll up to the gates something they want.
Това е малко опасна метафора, защото, разбира се всички знаем, че вътре в троянския кон е имало куп хора с копия. Значи може да променим метафората. Да наречем троянския кон съда, чрез който минаваш през портата, минаваш през пречките на един проект. На този етап ти и клиентът ти имате възможността да започнете да обмисляте какво ще сложите вътре в този съд, представителството, визията. Ако направите това, ако го направите отговорно, вярвам, че вместо да доставите спартанци, може да доставите девици.
Now this is a little bit of a dangerous metaphor, because of course we all know that inside of the Trojan Horse were a bunch of people with spears. So, we can change the metaphor. Let's call the Trojan Horse the vessel by which you get through the gate, get through the constraints of a project. At which point, you and your client have the ability to start considering what you're going to put inside that vessel, the agency, the vision. And if you do that, you do that responsibly, I believe that instead of delivering Spartans, you can deliver maidens.
Ако мога да обобщя всичко това в една-единствена скица, тя би била тази. Ако сме толкова добри в занаята си, не трябва ли да сме способни да замислим една архитектурна изява, която се плъзга безпрепятствено през пречките на проекта и клиента? С това наум, ще ви покажа един проект, много скъп за много хора в тази зала - е, може би не скъп, но със сигурност близък до много хора в тази зала. Това е проект, чието откриване предстои следващата седмица - новият дом за Далаския театрален център, театърът "Дий и Чарлз Уайли".
And if I could summarize that all up into one single sketch it would be this. If we are so good at our craft shouldn't we be able to conceive of an architectural manifestation that slides seamlessly through the project's and the client's constraints? Now, with that in mind, I'm going to show a project that's very dear to many people in this room-- well, maybe not dear, but certainly close to many people in this room. And that's a project that is just about to open next week, the new home for the Dallas Theater Center, the Dee and Charles Wyly Theatre.
Сега ще го представя с оглед на същите неща - проблем, позиция и архитектурна изява. Първият проблем, който срещнахме беше, че Далаският театрален център беше прочут с това, че е отвъд онова, което може да се очаква от някакво място извън триумвирата Ню Йорк, Чикаго и Сиатъл. Това беше свързано с амбиции и лидерство. Но беше свързано също с нещо доста необичайно и това беше онази ужасна малка сграда, в която играеха.
Now, I'm going to present it on the same terms: issue, position and architectural manifestation. Now, the first issue that we faced was that the Dallas Theater Center had a notoriety that was beyond what you would expect of some place outside of the triumvirate of New York, Chicago and Seattle. And this had to do with the ambitions of the leadership. But it also had to do with something rather unusual, and that was this horrible little building that they'd been performing in.
Защо тази ужасна малка сграда беше толкова важна за тяхната известност и техните иновации? Защото можеха да правят с тази сграда, каквото пожелаят. Когато си на Бродуей, не може да свалиш авансцената. Тази сграда, когато един артистичен директор искаше да направи черешова градина и искаше хората да излизат от кладенец на сцената, внасяха открит клозет вътре и просто копаеха дупката. Е, това е вълнуващо. И можеш да започнеш да водиш най-добрите артистични директори, сценични дизайнери и актьори от цялата страна да дойдат да играят тук, защото можеш да правиш неща, които не може да се правят другаде.
Why was this horrible little building so important to their renown and their innovation? Because they could do whatever they wanted to to this building. When you're on Broadway, you cannot tear the proscenium down. This building, when an artistic director wanted to do a "Cherry Orchard" and wanted people and wanted people to come out of a well on the stage, they brought a backhoe in, and they simply dug the hole. Well, that's exciting. And you can start to get the best artistic directors, scenic designers and actors from around the country to come to perform here because you can do things you can't do elsewhere.
Затова първата позиция, която заехме беше: "Хей, ние като архитекти по-добре да не излизаме да правим примитивна сграда, която не поражда същите свободи като тази стара, олющена барака подсигуряваше трупата. Вторият проблем е нюанс на първия. Той е, че трупата и сградата бяха мултиформни. Това означаваше, че са в състояние да играят, стига да имат работна сила, можеха да минават между авансцена, издадена част, плосък под, арена, траверса, каквото и да е. Нужна им беше само работна сила.
So, the first position we took was, "Hey, we as architects had better not show up and do a pristine building that doesn't engender the same freedoms that this old dilapidated shed provided the company." The second issue is a nuance of the first. And that's that the company and the building was multiform. That meant that they were able to perform, as long as they had labor they were able to go between proscenium, thrust, flat floor, arena, traverse, you name it. All they needed was labor.
Е, нещо се случи. Всъщност, нещо се случи с всички институции по света. Започна да става трудно да се повишават оперативните разходи, оперативните бюджети. И така, те вече нямаха евтина работна ръка. И в крайна сметка трябваше да замразят организацията си в нещо, наречено незаконороден трусцениум.
Well, something happened. In fact something happened to all institutions around the world. It started to become hard to raise operational costs, operational budgets. So, they stopped having inexpensive labor. And eventually they had to freeze their organization into something called a bastardized thruscenium.
Затова втората позиция, която заехме, бяха свободите, които осигурявахме. Възможността за придвижване между сценични конфигурации беше по-добре да се прави без разчитане на оперативни разходи. Нали? Достъпно. Архитектурната изява, честно казано, беше просто тъпа. Трябваше да се вземат всички неща, познати като фасада и гръб на къща, и да се предефинират като горна част на къща и долна част на къща.
So, the second position we took is that the freedoms that we provided, the ability to move between stage configurations, had better be able to be done without relying on operational costs. Alright? Affordably. The architectural manifestation was frankly just dumb. It was to take all the things that are known as front of house and back of house and redefine them as above house and below house.
Първо си мислиш: "Хей, това е лудост, какво изобщо моше да спечелиш?" Създадохме онова, което обичаме да наричаме супермуха. (Смях) Супермухата - идеята е, че вземаш всички свободи, които обикновено се свързват с горните пасажи, и ги размазваш през горни пасажи и зала за публиката. Изведнъж артистичният директор може да се движи между различни конфигурации на сцена и публика. И тъй като тези горни пасажи има способността да прихващат всички примитивни елементи, изведнъж останалата част от средата може да бъде условна. И може да пробиваш, режеш, ковеш, завинтваш, боядисваш и сменяш с минимум разходи.
At first blush you think, "Hey it's crazy, what could you possibly gain?" We created what we like to call superfly. (Laughter) Now, superfly, the concept is you take all the freedoms you normally associate with the flytower, and you smear them across flytower and auditorium. Suddenly the artistic director can move between different stage and audience configurations. And because that flytower has the ability to pick up all the pristine elements, suddenly the rest of the environment can be provisional. And you can drill, cut, nail, screw paint and replace, with a minimum of cost.
Но имаше и трето предимство, получено чрез този ход, което беше неочаквано. То беше, че той освободи периметъра на залата по най-необичаен начин. И това внезапно даде на артистичния директор възможността да дефинира преустановяване на неверието. Сградата позволява на артистичните директори свободата да замислят почти всеки вид дейност под този плаващ обект. Но също и да предизвикват понятието за преустановяване на недоверието като онова в последното действие на Макбет, ако той или тя иска да свърже притчата, която виждате в Далас, с реалния ви живот, може да го стори.
But there was a third advantage that we got by doing this move that was unexpected. And that was that it freed up the perimeter of the auditorium in a most unusual way. And that provided the artistic director suddenly the ability to define suspension of disbelief. So, the building affords artistic directors the freedom to conceive of almost any kind of activity underneath this floating object. But also to challenge the notion of suspension of disbelief such that in the last act of Macbeth, if he or she wants you to associate the parable that you're seeing with Dallas, with your real life, he or she can do so.
За да направим това, ние и клиентите трябваше да направим нещо доста забележително. Всъщност, клиентите трябваше да го направят. Трябваше да вземат решение въз основа на позициите, които заехме за предефиниране на бюджета от две трети капитал за първокласна архитектура и една трета инфраструктура реално към обратното, две трети инфраструктура и една трета капитал за първокласна архитектура Това е голям ангажимент от страна на един клиент, преди всъщност да може да се види осъществяването на идеята. Но въз основа на позициите те ни оказаха осведомено доверие, за да го сторим. И в резултат създадохме онова, което обичаме да наричаме театрална машина.
Now, in order to do this we and the clients had to do something fairly remarkable. In fact it really was the clients who had to do it. They had to make a decision, based on the positions we took to redefine the budget being from two thirds capital-A architecture and one-third infrastructure, to actually the inverse, two-thirds infrastructure and one-third capital-A architecture. That's a lot for a client to commit to before you actually see the fruition of the concept. But based on the positions, they took the educated leap of faith to do so. And effectively we created what we like to call a theater machine.
Тази театрална машина има възможност да се движи между цяла серия конфигурации с натискане на едно копче и няколко сценични работници за кратък период от време. Но има също и потенциала да осигурява не само мултиформни, но мултипроцесни последователности. Тоест, артистичният директор не е нужно непременно да минава през нашето фоайе.
Now, that theater machine has ability to move between a whole series of configurations at the push of a button and a few stagehands in a short amount of time. But it also has the potential to not only provide multiform but multi-processional sequences. Meaning: The artistic director doesn't necessarily need to go through our lobby.
Едно от нещата, които научихме при посещенията на различни театри, е, че те мразят нас, архитектите, защото казват, че първото, което трябва да правят през първите пет минути от всяко представление е да отстранят нашата архитектура от ума на шефа си. Е, сега тази сграда има възможности да позволи на артистичния директор да се движи вътре в сградата, без да използва нашата архитектура. Всъщност, ето я сградата, ето го онова, което наричаме подвижна част. Слизате в нашето фоайе, минавате през фоайето с нашите малки клатещи се парченца, независимо дали ви харесват, или не, и нагоре през стълбата, която ви води в залата.
One of the things that we learned when we visited various theaters is they hate us architects, because they say the first thing they have to do, the first five minutes of any show, is they have to get our architecture out of the mind of their patron. Well now there are potentials of this building to allow the artistic director to actually move into the building without using our architecture. So, in fact, there is the building, there is what we call the draw. You're going down into our lobby, go through the lobby with our own little dangly bits, whether you like them or not, up through the stair that leads you into the auditorium.
Но има също и потенциал да се позволи на хората да се движат направо отвън, в този случай се предлага един вид вагнериански вход, в интериора на залата. Ето и реалното осъществяване на това. Ето две големи въртящи се врати, които позволяват на хората да влизат направо отвън вътре или отвътре навън, както изпълнители, така и публика.
But there is also the potential to allow people to move directly from the outside, in this case suggesting kind of Wagnerian entrance, into the interior of the auditorium. And here is the fruition of that in actuality. These are the two large pivoting doors that allow people to move directly from the outside, in or from the inside, out, performers or audience alike.
А сега си представете какво би могло да е това. Трябва честно да кажа - сградата все още не може да прави това, защото отнема твърде дълго време. Но си представете свободата, ако може да се доразвие това, че всъщност може да се обмисли един вагнериански вход, изпъкнало първо действие и антракт на гръцки, второ действие на арената и си тръгвате през нашето фоайе с клатещи се парченца. Бих казал, че това е архитектурно представление. Тоест, с помощта на ръката на архитекта всъщност да се отстрани ръката на архитекта в полза на ръката на артистичния директор.
Now, imagine what that could be. I have to say honestly this is not something yet the building can do because it takes too long. But imagine the freedoms if you could take this further, that in fact you could consider a Wagnerian entry, a first act in thrust, an intermission in Greek, a second act in arena, and you leave through our lobby with dangly bits. Now that, I would say, is architecture performing. It is taking the hand of the architect to actually remove the hand of the architect in favor of the hand of the artistic director.
Ще прегледам трите основни конфигурации. Това е конфигурацията за плосък под. Забелязвате, че няма авансцена, балконите са вдигнати, няма места за сядане, подът в залата е плосък.
I'll go through the three basic configurations. This is the flat floor configuration. You notice that there is no proscenium, the balconies have been raised up, there are no seats, the floor in the auditorium is flat.
Първата конфигурация е лесна за разбиране. Балконите слизат, виждате, че оркестърът започва да придобива наклон, това е фронтално, към крайната сцена, и се появяват столовете.
The first configuration is easy to understand. The balconies come down, you see that the orchestra begins to have a rake that's frontal towards the end stage, and the seats come in.
Третата конфигурация е малко по-трудна за разбиране. Тук виждате, че балконите всъщност трябва да се отстранят, за да се получи изпъкване в пространството. Някои от столовете всъщност трябва да променят посоката и наклона си, за да може това да се случи.
The third configuration is a little harder to understand. Here you see that the balconies actually have to move out of the way in order to bring a thrust into the space. And some of the seats need to actually change their direction, and change their rake, to allow that to happen.
Ще го направя пак, за да може да го видите. Там виждате страничните балкони за авансцената. А тук е в изпъкналата конфигурация.
I'll do it again so you can see it. There you see it's the side balconies for the proscenium. And there it is in the thrust configuration.
За да стане това, отново, ни беше нужен клиент, желаещ да поема образователни рискове. Те ни казаха едно важно нещо. "Не трябва да правите бета-тестове." Тоест - за нищо, което правим, не може да сме първите, които го правят. А те искаха да прилагаме технологии от други области, които вече имат механизми за защита от провал, в тази сграда.
In order to do that, again, we needed a client who was willing to take educational risks. And they told us one important thing: "You shall not beta-test." Meaning, nothing that we do can we be the first ones to do it. But they were willing for us to apply technologies from other areas that already had failsafe mechanisms to this building.
Решението относно балконите беше да се използва нещо, което всички познаваме като издигане за табло с резултати. Ако вземеш едно табло с резултати за стадион и го пуснеш върху кал и уиски, би било зле. Ако не можеш да изнесеш таблото от арената, за да може да се проведе шоуто на лед следващата вечер, също би било зле. И така, тази технология вече имаше всички защитни механизми и позволяваше на театъра и нашия клиент наистина да правят това с увереност, че ще могат да променят конфигурациите си по своя воля.
And the solution in terms of the balconies was to use something that we all know as a scoreboard lift. Now, if you were to take a scoreboard and drop it on dirt and whiskey, that would be bad. If you were not able to take the scoreboard out of the arena and be able to do the Ice Capades the next night, that would also be bad. And so this technology already had all the failsafe mechanisms and allowed the theater and our client to actually do this with confidence that they would be able to change over their configurations at will.
Втората технология, която приложихме, всъщност беше да използваме неща, които познавате от сценичната страна на операта. Онова, което правим в този случай е, че вземаме оркестровата сцена, вдигаме я, завъртаме я, променяме наклона, връщаме я обратно към плосък под, отново променяме наклона. По същество може да започне да се дефинират наклони и ъгли на виждане на хора, седящи в оркестъра, по желание.
The second technology that we applied was actually using things that you know from the stage side of an opera house. In this case what we're doing is we're taking the orchestra floor, lifting it up, spinning it, changing the rake, taking it back to flat floor, changing the rake again. In essence, you can begin to define rakes and viewing angles of people in the orchestra seating, at will.
Тук виждате как столовете се въртят, за да преминат от авансцена или крайна сцена към издадена конфигурация. Също и авансцената. Доколкото знаем, това е първата сграда в света, в която просцениумът може изцяло да излети от пространството. Тук виждате разнообразните акустични прегради, както и летящите механизми и пътечки над местата за публиката. И накрая - горе в горните пасажи, сценичните устройства, които позволяват да се случат трансформациите.
Here you see the chairs being spun around to go from proscenium or end stage to thrust configuration. The proscenium, also. As far as we know this is the first building in the world in which the proscenium can entirely fly out of the space. Here you see the various acoustic baffles as well as the flying mechanisms and catwalks over the auditorium. And ultimately, up in the flytower, the scene sets that allow the transformations to occur.
Както казах, всичко това беше за да се създаде гъвкава, и все пак достъпна конфигурация. Но получихме и друго предимство. Това беше възможността периметърът внезапно да включи Далас отвън. Тук виждате сградата в сегашното й състояние със затворени щори. Това е илюзия. Всъщност, това не е завеса. Това са винилови щори, интегрирани в самите прозорци, отново с механизми за безопасност, които могат да се повдигат така, че напълно може да се разбули мистерията, ако решите - действията на театъра, случващи се отзад, репетиции и така нататък. Но също имате възможността да позволите на публиката да види Далас, да играе с Далас като подкрепа на вашето представление.
As I said, all that was in service of creating a flexible yet affordable configuration. But we got this other benefit, and that was the ability of the perimeter to suddenly engage Dallas on the outside. Here you see the building in its current state with blinds closed. This is a trompe l'oeil. Actually this is not a curtain. These are vinyl blinds that are integrated into the windows themselves, again with failsafe mechanisms that can be lifted such that you can completely demystify, if you chose, the operations of the theater going on behind, rehearsals and so forth. But you also have the ability to allow the audience to see Dallas, to perform with Dallas as the backdrop of your performance.
Сега ще ви преведа през... това е ранна идейна скица... ще ви преведа през един вид смес от всички тези неща заедно. В резултат ще се получи нещо такова. Ще имате възможност да внасяте предмети или изпълнители в стаята за представление. Аида, техните слонове - може да въведете слоновете вътре. Ще можете да изложите залата пред Далас или обратно - Далас пред залата. Ще можете да отваряте части, за да промените програмата, да позволите на хората да влизат и излизат за антракта, или да влизат за началото или края на представлението.
Now, if I'll take you through -- this is an early concept sketch -- take you through kind of a mixture of all these things together. Effectively you would have something like this. You would be allowed to bring objects or performers into the performing chamber: "Aida," their elephants, you can bring the elephants in. You would be able to expose the auditorium to Dallas or vice versa, Dallas to the auditorium. You'd be able to open portions in order to change the procession, allow people to come in and out for an intermission, or to enter for the beginning or the end of a performance.
Както казах, всички балкони могат да се движат, а могат също и да изчезнат напълно. Авансцената може да лети. Може да се внасят големи предмети в самата стая. Но най-убедително, когато трябваше да се изправим пред представата за смяна на разноските от архитектура към инфраструктура, е нещо, което е представено от това. И отново - това не е цялата гъвкавост на сградата, която всъщност се построява, но поне предлага идеите.
As I said, all the balconies can move, but they can also be disappeared completely. The proscenium can fly. You can bring large objects into the chamber itself. But most convincingly when we had to confront the idea of changing costs from architecture to infrastructure, is something that is represented by this. And again, this is not all the flexibilities of the building that is actually built, but at least suggests the ideas.
Сградата има способността, накратко, да се върне към плоска етажна организация, такава, че да могат да я дават под наем. Ако тук има някой от Американските авиолинии - моля, обмислете дали да направите коледното си парти тук. (Смях) Защото това позволява на компанията да повишава операционните бюджети, без да се налага да се конкурира с други места с много по-големи аудиториуми. Това е огромно предимство.
This building has the ability, in short order, to go back to a flat floor organization such that they can rent it out. Now, if there is anyone here from American Airlines, please consider doing your Christmas party here. (Laughter) That allows the company to raise operational budgets without having to compete with other venues with much larger auditoriums. That's an enormous benefit.
Театралната група има възможността да прави напълно херметични, с контролирана светлина, контролиран звук, прекрасна акустика, със страхотна интимност представления по Шекспир. Но може също да представя Бекет с очертанията на небостъргачите в Далас зад сцената. Ето една конфигурация от плоски етажи. Театърът минаваше през един вид свои стъпки.
So, the theater company has the ability to do totally hermetic, light-controlled, sound-controlled, great acoustics, great intimacy Shakespeare, but can also do Beckett with the skyline of Dallas sitting behind it. Here it is in a flat floor configuration. The theater has been going through its kind of paces.
Ето го в крайна сценична конфигурация. Всъщност е красиво. Имаше рокгрупа. Стояхме отвън и се опитвахме да видим дали акустиката действа. Виждаше се как хората правят това, но не можеше да ги чуеш. Беше много необичайно. А тук е в изпъкнала конфигурация. И накрая, но не на последно място - виждате, че това вече има способността да създава събития, за да генерира оперативни бюджети, за да преодолее фактическото изпълнение на сградата, за да позволи на фирмата да преодолее най-големия си проблем.
Here it is in an end stage configuration. It's actually beautiful. There was a rock band. We stood outside trying to see if the acoustics worked, and you could see the guys doing this but you couldn't hear them. It was very unusual. Here it is in a thrust configuration. And last but not least, you see this already has the ability to create events in order to generate operational budgets to overcome the building in fact performing to allow the company to overcome their biggest problem.
Ще ви покажа кратки снимки със забързан кадър. Както казах, това може да се направи само с двама души и с минимално количество време. Това е първият път, когато всъщност е била правена радикална промяна, и затова има буквално хиляди хора, защото всички бяха развълнувани и искаха да са част от това. И така, опитайте по някакъв начин да не обръщате внимание на хилядите мравки, пъплещи наоколо. Представете си го само с няколко души. Отново - нужни са само един-двама души. (Смях) Обещавам. И - моля. (Аплодисменти)
I'm going to show you a brief time lapse. As I said, this can be done with only two people, and with a minimum amount of time. This is the first time that actually the changeover was done and so there is literally thousands of people because everyone was excited and wanted to be a part of it. So, in a way try to disregard all the thousands of ants running around. And think of it being done with just a few people. Again, just a couple people are required. (Laughter) I promise. Et voila. (Applause)
И така, в заключение няколко кадъра. Това е Театърът "Дий и Чарлз Уайли" на центъра AT&T за изпълнителски изкуства Ето го нощем. И накрая, но не на последно място - целият център AT&T за изпълнителски изкуства. Виждате операта "Уинспиър" вдясно и театъра "Дий и Чарлз Уайли" вляво.
So, just in conclusion, a few shots. This is the AT&T Performing Arts Center's Dee and Charles Wyly Theater. There it is at night. And last but not least the entire AT&T Performing Arts Center. You can see the Winspear Opera House on the right and the Dee and Charles Wyly Theater on the left.
Да ви припомня, че това е един пример, при който архитектурата наистина направи нещо. Но стигнахме до това заключение, без да разбираме къде отиваме, онова, което познавахме, беше серия проблеми, с които фирмата и клиентът се сблъскваха. Заемахме позиции по тях, и чрез тези позиции започнахме да поемаме архитектурни изяви и стигнахме до заключението, което никой от нас, наистина никой от нас не би могъл никога да схване първоначално или индивидуално. Благодаря. (Аплодисменти)
And to remind you that here is an example in which architecture actually did something. But we got to that conclusion without understanding where we were going, what we knew were a series of issues that the company and the client was confronted with. And we took positions with them, and it was through those positions that we began to take architectural manifestations and we arrived at a conclusion that none of us, really none of us could ever have conceived of initially or individually. Thank you. (Applause)