Late in January 1975, a 17-year-old German girl called Vera Brandes walked out onto the stage of the Cologne Opera House. The auditorium was empty. It was lit only by the dim, green glow of the emergency exit sign. This was the most exciting day of Vera's life. She was the youngest concert promoter in Germany, and she had persuaded the Cologne Opera House to host a late-night concert of jazz from the American musician, Keith Jarrett. 1,400 people were coming. And in just a few hours, Jarrett would walk out on the same stage, he'd sit down at the piano and without rehearsal or sheet music, he would begin to play.
No fim de Janeiro de 1975, uma alemã de 17 anos, chamada Vera Brandes entrou no palco da Ópera de Colónia. O auditório estava vazio, iluminado apenas por uma luz fraca e pelo sinal de saída de emergência. Foi o dia mais incrível da vida de Vera. Ela era a organizadora de concertos mais jovem da Alemanha, e convencera a Ópera de Colónia a promover um concerto de jazz noturno do músico americano, Keith Jarrett. Iam assistir 1400 pessoas. Poucas horas depois, Jarrett apareceu naquele mesmo palco, sentou-se ao piano e, sem ensaio ou partitura, começou a tocar.
But right now, Vera was introducing Keith to the piano in question, and it wasn't going well. Jarrett looked to the instrument a little warily, played a few notes, walked around it, played a few more notes, muttered something to his producer. Then the producer came over to Vera and said ... "If you don't get a new piano, Keith can't play."
Naquele momento, Vera estava a mostrar a Keith o piano em que ele ia tocar, e não estava a correr muito bem. Jarrett olhou para o piano meio desconfiado, tocou algumas notas, andou à volta dele, tocou mais umas notas, resmungou algo para o seu produtor. O produtor foi falar com Vera e disse: "Se não conseguir outro piano, Keith não poderá tocar."
There'd been a mistake. The opera house had provided the wrong instrument. This one had this harsh, tinny upper register, because all the felt had worn away. The black notes were sticking, the white notes were out of tune, the pedals didn't work and the piano itself was just too small. It wouldn't create the volume that would fill a large space such as the Cologne Opera House.
Houve um engano. A Ópera forneceu o instrumento errado. Este piano tem um registo agudo, áspero, porque já está muito desgastado. As teclas pretas estão presas, as teclas brancas estão desafinadas, os pedais não funcionam e o piano é muito pequeno. Não alcança o volume ideal para um espaço tão grande como o da Ópera de Colónia.
So Keith Jarrett left. He went and sat outside in his car, leaving Vera Brandes to get on the phone to try to find a replacement piano. Now she got a piano tuner, but she couldn't get a new piano. And so she went outside and she stood there in the rain, talking to Keith Jarrett, begging him not to cancel the concert. And he looked out of his car at this bedraggled, rain-drenched German teenager, took pity on her, and said, "Never forget ... only for you."
Keith Jarrett saiu. Sentou-se lá fora, no carro, à espera que Vera Brandes conseguisse arranjar um novo piano. Ela arranjou um afinador, mas não conseguiu um piano novo. Por isso foi lá fora, e ficou, ali, na chuva, a conversar com Keith Jarrett, implorando-lhe que não cancelasse o concerto. Ele olhou pela janela do carro para aquela adolescente alemã ensopada, teve pena dela e disse: "Nunca se esqueça... é só por sua causa."
And so a few hours later, Jarrett did indeed step out onto the stage of the opera house, he sat down at the unplayable piano and began.
Umas horas depois, Jarrett entrou no palco da Ópera, sentou-se naquele piano horrível e começou a tocar.
(Music)
(Música)
Within moments it became clear that something magical was happening. Jarrett was avoiding those upper registers, he was sticking to the middle tones of the keyboard, which gave the piece a soothing, ambient quality. But also, because the piano was so quiet, he had to set up these rumbling, repetitive riffs in the bass. And he stood up twisting, pounding down on the keys, desperately trying to create enough volume to reach the people in the back row.
Ficou claro que algo mágico estava a acontecer. Jarrett estava a evitar os registos altos, mantinha-se nos tons médios do teclado, o que deu ao ambiente uma qualidade calma, relaxante. Mas, como o piano estava muito suave, ele teve que jogar os "riffs" retumbantes repetitivos nos graves. E continuous, de pé, a martelar nas teclas, tentando criar volume suficiente para que todos conseguissem ouvir.
It's an electrifying performance. It somehow has this peaceful quality, and at the same time it's full of energy, it's dynamic. And the audience loved it. Audiences continue to love it because the recording of the Köln Concert is the best-selling piano album in history and the best-selling solo jazz album in history.
Um desempenho eletrizante, de certo modo, com uma qualidade pacífica e, ao mesmo tempo, cheia de energia, dinâmica. A plateia adorou. As plateias continuam a adorar porque a gravação do Concerto de Colónia é o concerto ao piano mais vendido da história e o álbum do solo de jazz mais vendido da história.
Keith Jarrett had been handed a mess. He had embraced that mess, and it soared. But let's think for a moment about Jarrett's initial instinct. He didn't want to play. Of course, I think any of us, in any remotely similar situation, would feel the same way, we'd have the same instinct. We don't want to be asked to do good work with bad tools. We don't want to have to overcome unnecessary hurdles. But Jarrett's instinct was wrong, and thank goodness he changed his mind. And I think our instinct is also wrong. I think we need to gain a bit more appreciation for the unexpected advantages of having to cope with a little mess. So let me give you some examples from cognitive psychology, from complexity science, from social psychology, and of course, rock 'n' roll.
Keith Jarrett lidou com o caos. Enfrentou o caos e venceu. Vamos pensar no instinto inicial de Jarrett. Ele não queria tocar. Claro, acho que qualquer um de nós, numa situação parecida, teria a mesma reação, teria o mesmo instinto. Não dá para fazer um bom trabalho sem as ferramentas corretas. Não queremos vencer desafios desnecessários. Mas o instinto de Jarrett estava errado, e, felizmente, mudou de ideias. Acho que o nosso instinto também está errado. Acho que devíamos gostar um pouco mais das vantagens inesperadas de lidar com um certo caos. Vou mostrar alguns exemplos da psicologia cognitiva, da ciência da complexidade, da psicologia social, e, claro, do "rock 'n' roll".
So cognitive psychology first. We've actually known for a while that certain kinds of difficulty, certain kinds of obstacle, can actually improve our performance. For example, the psychologist Daniel Oppenheimer, a few years ago, teamed up with high school teachers. And he asked them to reformat the handouts that they were giving to some of their classes. So the regular handout would be formatted in something straightforward, such as Helvetica or Times New Roman. But half these classes were getting handouts that were formatted in something sort of intense, like Haettenschweiler, or something with a zesty bounce, like Comic Sans italicized. Now, these are really ugly fonts, and they're difficult fonts to read. But at the end of the semester, students were given exams, and the students who'd been asked to read the more difficult fonts, had actually done better on their exams, in a variety of subjects. And the reason is, the difficult font had slowed them down, forced them to work a bit harder, to think a bit more about what they were reading, to interpret it ... and so they learned more.
Vamos à psicologia cognitiva primeiro. Já sabemos há algum tempo que certos tipos de dificuldades, certos tipos de obstáculos, podem melhorar o nosso desempenho. Por exemplo, o psicólogo Daniel Oppenheimer, há uns anos, organizou uma equipa com professores do secundário e pediu-lhes que reformulassem as sebentas que entregavam a algumas das turmas. A sebenta convencional passaria a ser formatada com uma fonte simples, como a Helvetica ou oTimes New Roman. Metade das turmas receberia a sebenta nova com uma fonte mais viva, como a Haettenschweiler, ou alguma mais informal, como a Comic Sans em itálico. Bom, essas fontes são bastante feias, e são difíceis de ler. Mas, no final do semestre, os estudantes fizeram exames. Os estudantes que leram as sebentas com as fontes mais difíceis, foram os melhores nos exames, em diversas matérias. E a razão é que as fontes mais difíceis exigiam-lhes mais tempo, obrigavam-nos a esforçar-se um pouco mais, a pensar um pouco mais no que estavam a ler, a interpretar, e assim, aprenderam mais.
Another example. The psychologist Shelley Carson has been testing Harvard undergraduates for the quality of their attentional filters. What do I mean by that? What I mean is, imagine you're in a restaurant, you're having a conversation, there are all kinds of other conversations going on in the restaurant, you want to filter them out, you want to focus on what's important to you. Can you do that? If you can, you have good, strong attentional filters. But some people really struggle with that. Some of Carson's undergraduate subjects struggled with that. They had weak filters, they had porous filters -- let a lot of external information in. And so what that meant is they were constantly being interrupted by the sights and the sounds of the world around them. If there was a television on while they were doing their essays, they couldn't screen it out.
Outro exemplo. A psicóloga Shelley Carson tem testado universitários de Harvard quanto à qualidade dos seus filtros de atenção. O que é que isso significa? Imaginem que estão num restaurante, estão no meio duma conversa. Há várias conversas no mesmo restaurante, e vocês querem filtrá-las, concentrarem-se na conversa que vos interessa. Conseguem fazer isso? Se conseguem, é porque têm filtros de atenção bons e potentes. Mas, para alguns é muito difícil. Alguns dos alunos de Carson tiveram dificuldades. Tinham filtros fracos, deficientes. Deixavam entrar muita informação desnecessária. Isso significava que estavam constantemente a ser interrompidos pelo que viam e ouviam à volta deles. Se houvesse uma TV ligada enquanto realizavam as suas tarefas, não conseguiam terminá-las.
Now, you would think that that was a disadvantage ... but no. When Carson looked at what these students had achieved, the ones with the weak filters were vastly more likely to have some real creative milestone in their lives, to have published their first novel, to have released their first album. These distractions were actually grists to their creative mill. They were able to think outside the box because their box was full of holes.
Podem pensar que isto é uma desvantagem, mas não é. Quando Carson viu o que esses alunos tinham conseguido, os que tinham os filtros fracos tinham muito mais hipóteses de realizar coisas mais criativas na vida, de publicar o seu primeiro romance, de gravar o primeiro CD. Essas distrações eram contributos importantes no seu processo criativo. Conseguiam pensar mais abertamente, porque tinham a cabeça cheia de buracos.
Let's talk about complexity science. So how do you solve a really complex -- the world's full of complicated problems -- how do you solve a really complicated problem?
Falemos da ciência da complexidade. Como é que vocês resolvem uma coisa complexa? O mundo está cheio de problemas complicados. Como é que resolvem um problema complicado?
For example, you try to make a jet engine. There are lots and lots of different variables, the operating temperature, the materials, all the different dimensions, the shape. You can't solve that kind of problem all in one go, it's too hard. So what do you do? Well, one thing you can do is try to solve it step-by-step. So you have some kind of prototype and you tweak it, you test it, you improve it. You tweak it, you test it, you improve it. Now, this idea of marginal gains will eventually get you a good jet engine. And it's been quite widely implemented in the world. So you'll hear about it, for example, in high performance cycling, web designers will talk about trying to optimize their web pages, they're looking for these step-by-step gains.
Por exemplo, fazer um motor a jato. Há inúmeras variáveis, a temperatura operacional, os materiais, as diferentes dimensões, o formato. Não dá para resolver tudo de uma só vez, é demasiado difícil. Então, o que é que fazemos? Podemos tentar resolvê-los um de cada vez. Obtemos um protótipo qualquer que ajustamos, testamos, melhoramos. Ajustamos, testamos, melhoramos. Esta ideia de ganho marginal acaba por ajudar-nos a conseguir um bom motor. Isto vem sendo implantado em todo o mundo. Ouvimos falar disso, por exemplo, no ciclismo de alta competição. Os desenhadores da web falam sobre como otimizar as páginas na Internet,
That's a good way to solve a complicated problem.
procuram esses ganhos, passo a passo.
But you know what would make it a better way? A dash of mess. You add randomness, early on in the process, you make crazy moves, you try stupid things that shouldn't work, and that will tend to make the problem-solving work better. And the reason for that is the trouble with the step-by-step process, the marginal gains, is they can walk you gradually down a dead end. And if you start with the randomness, that becomes less likely, and your problem-solving becomes more robust.
É uma boa maneira de resolver problemas complicados. Mas sabem o que seria ainda melhor? Um pouco de caos. Adicionamos o acaso, logo no início do processo. Fazemos jogadas estranhas, tentamos coisas estúpidas que, provavelmente, não deviam funcionar. Isso tende a melhorar o processo da solução dos problemas. A razão para isso é que o problema com o processo passo-a-passo, os ganhos marginais, podem levar-nos, gradualmente, a um beco sem saída. Se começarmos pelo acaso, isso torna-se mais improvável, e a solução do problema torna-se mais sólida.
Let's talk about social psychology. So the psychologist Katherine Phillips, with some colleagues, recently gave murder mystery problems to some students, and these students were collected in groups of four and they were given dossiers with information about a crime -- alibis and evidence, witness statements and three suspects. And the groups of four students were asked to figure out who did it, who committed the crime. And there were two treatments in this experiment. In some cases these were four friends, they all knew each other well. In other cases, three friends and a stranger. And you can see where I'm going with this.
Vamos falar de psicologia social. A psicóloga Katherine Phillips, com uns colegas, entregou, recentemente, uns casos de assassínios misteriosos a estudantes. Esses estudantes foram divididos em grupos de quatro e receberam dossiês com informações sobre o crime álibis e provas, depoimentos e três suspeitos. Pediu-se aos grupos para descobrirem o culpado, quem era o assassino. Houve dois tratamentos nesta experiência. Nalguns casos, os quatro estudantes conheciam-se bem. Noutros casos, eram três amigos e um estranho. Estão a ver onde eu quero chegar.
Obviously I'm going to say that the groups with the stranger solved the problem more effectively, which is true, they did. Actually, they solved the problem quite a lot more effectively. So the groups of four friends, they only had a 50-50 chance of getting the answer right. Which is actually not that great -- in multiple choice, for three answers? 50-50's not good.
Obviamente, vou dizer que o grupo com o aluno estranho resolveu o mistério mais eficazmente, e foi mesmo assim. Na verdade, eles resolveram o caso mais eficazmente. O grupo de quatro amigos, tinha apenas 50% de hipóteses de chegar à resposta certa. O que não é assim tão bom — em escolha múltipla, em três perguntas? 50% não é bom.
(Laughter)
(Risos)
The three friends and the stranger, even though the stranger didn't have any extra information, even though it was just a case of how that changed the conversation to accommodate that awkwardness, the three friends and the stranger, they had a 75 percent chance of finding the right answer. That's quite a big leap in performance.
Os três amigos e um estranho, embora o estranho não tivesse nenhuma informação extra, embora fosse apenas um caso de como aquilo mudou o rumo da conversa, para resolver aquele problema, os três amigos e o estranho, tinham 75% de hipóteses de encontrar a resposta correta. É uma grande diferença no desempenho.
But I think what's really interesting is not just that the three friends and the stranger did a better job, but how they felt about it. So when Katherine Phillips interviewed the groups of four friends, they had a nice time, they also thought they'd done a good job. They were complacent. When she spoke to the three friends and the stranger, they had not had a nice time -- it's actually rather difficult, it's rather awkward ... and they were full of doubt. They didn't think they'd done a good job even though they had. And I think that really exemplifies the challenge that we're dealing with here.
Mas o que eu acho realmente interessante não é que o grupo com um estranho tenha feito um trabalho melhor, mas a forma como se sentiram. Quando Katherine Phillips entrevistou o grupo de quatro amigos, eles tinham-se divertido, achavam que tinham feito um bom trabalho. Estavam satisfeitos. Quando ela conversou com o grupo dos três amigos e o estranho eles não se tinham divertido — tinha sido mais difícil, mais estranho — e tinham ficado cheios de dúvidas. Não achavam que tinham feito um bom trabalho, embora tivessem. Penso que isto exemplifica o desafio de que estamos a falar aqui.
Because, yeah -- the ugly font, the awkward stranger, the random move ... these disruptions help us solve problems, they help us become more creative. But we don't feel that they're helping us. We feel that they're getting in the way ... and so we resist. And that's why the last example is really important.
Porque a fonte feia, o elemento estranho, o movimento aleatório, essas perturbações é que nos ajudam a resolver problemas, ajudam-nos a sermos mais criativos. Mas não achamos que estejam a ajudar-nos. Achamos que são interferências e resistimos-lhes. Por isso, o último exemplo é muito importante.
So I want to talk about somebody from the background of the world of rock 'n' roll. And you may know him, he's actually a TED-ster. His name is Brian Eno. He is an ambient composer -- rather brilliant.
Quero falar de alguém do mundo dos bastidores do "rock 'n' roll" Talvez vocês o conheçam, é um elemento do TED. Chama-se Brian Eno. É compositor ambientalista, brilhante, aliás.
He's also a kind of catalyst behind some of the great rock 'n' roll albums of the last 40 years. He's worked with David Bowie on "Heroes," he worked with U2 on "Achtung Baby" and "The Joshua Tree," he's worked with DEVO, he's worked with Coldplay, he's worked with everybody.
É, também, uma espécie de catalisador por detrás de alguns dos melhores álbuns de CDs de rock dos últimos 40 anos. Trabalhou com David Bowie em "Heroes", com os U2 em "Achtung Baby" e "The Joshua Tree", trabalhou com os DEVO, com os Coldplay, trabalhou com toda a gente.
And what does he do to make these great rock bands better? Well, he makes a mess. He disrupts their creative processes. It's his role to be the awkward stranger. It's his role to tell them that they have to play the unplayable piano.
O que é que ele faz para melhorar essas bandas incríveis? Cria um caos. Interfere nos processos criativos. Ele faz o papel do "estranho". O papel dele é dizer-lhes que têm que tocar no piano horrível.
And one of the ways in which he creates this disruption is through this remarkable deck of cards -- I have my signed copy here -- thank you, Brian. They're called The Oblique Strategies, he developed them with a friend of his. And when they're stuck in the studio, Brian Eno will reach for one of the cards. He'll draw one at random, and he'll make the band follow the instructions on the card.
E uma das maneiras que ele tem para criar essas interferências é através deste incrível baralho de cartas. Tenho aqui um autografado — obrigado, Brian. Chama-se "As Estratégias Oblíquas", desenvolveu-as com um amigo. Quando eles ficam muito tempo no estúdio, Brian pega numa das cartas, tira uma, ao acaso, e faz com que a banda siga as instruções da carta.
So this one ... "Change instrument roles." Yeah, everyone swap instruments -- Drummer on the piano -- Brilliant, brilliant idea.
Esta aqui: "Trocar de instrumentos". Toda a gente troca de instrumentos — baterista no piano. Brilhante, uma ideia brilhante.
"Look closely at the most embarrassing details. Amplify them."
"Vejam de perto os detalhes mais constrangedores. Amplifiquem-nos".
"Make a sudden, destructive, unpredictable action. Incorporate."
"Façam algo impulsivo, destrutivo e inesperado. Incorporem".
These cards are disruptive.
Estas cartas são perturbadoras,
Now, they've proved their worth in album after album. The musicians hate them.
mas provaram o seu valor álbum após álbum. Os músicos odeiam-nas.
(Laughter)
(Risos)
So Phil Collins was playing drums on an early Brian Eno album. He got so frustrated he started throwing beer cans across the studio.
Phil Collins tocava bateria num primeiro álbum de Brian Eno. Ficou tão contrariado que começou a atirar latas de cerveja pelo estúdio.
Carlos Alomar, great rock guitarist, working with Eno on David Bowie's "Lodger" album, and at one point he turns to Brian and says, "Brian, this experiment is stupid." But the thing is it was a pretty good album, but also, Carlos Alomar, 35 years later, now uses The Oblique Strategies. And he tells his students to use The Oblique Strategies because he's realized something. Just because you don't like it doesn't mean it isn't helping you.
Carlos Alomar, grande guitarrista do "rock", trabalhou com Eno e com David Bowie no álbum "Lodger". A certa altura, olhou para Brian e disse: "Brian, isso é estúpida". Mas a verdade é que o álbum é excelente. E ainda, Carlos Alomar, 35 anos depois, ainda usa "As Estratégias Oblíquas" e diz aos seus alunos para usar as "As Estratégias Oblíquas" porque percebeu uma coisa. Lá porque não gostamos daquilo, não quer dizer que não nos seja útil.
The strategies actually weren't a deck of cards originally, they were just a list -- list on the recording studio wall. A checklist of things you might try if you got stuck.
Inicialmente, as estratégias não estavam num baralho de cartas, eram apenas uma lista, uma lista na parede do estúdio de gravação. Uma "checklist" de coisas a experimentar, quando não se consegue avançar.
The list didn't work. Know why? Not messy enough. Your eye would go down the list and it would settle on whatever was the least disruptive, the least troublesome, which of course misses the point entirely.
A lista não funcionou. Sabem porquê? Não era suficientemente caótica. Davam uma olhadela pela lista e fixavam-se no que fosse menos conflituoso, no menos trabalhoso, o que, claro, não era o objetivo.
And what Brian Eno came to realize was, yes, we need to run the stupid experiments, we need to deal with the awkward strangers, we need to try to read the ugly fonts. These things help us. They help us solve problems, they help us be more creative.
Brian Eno descobriu que precisamos de fazer experiências estúpidas, enfrentar coisas estranhas e desagradáveis, temos que tentar ler as fontes feias. Essas coisas ajudam-nos. Ajudam-nos a resolver os problemas, a ser mais criativos.
But also ... we really need some persuasion if we're going to accept this. So however we do it ... whether it's sheer willpower, whether it's the flip of a card or whether it's a guilt trip from a German teenager, all of us, from time to time, need to sit down and try and play the unplayable piano.
Mas também precisamos de uma certa persuasão para podermos aceitá-las. Não importa o que façamos, seja por força de vontade, seja pelo virar duma carta, seja por causa de uma adolescente alemã, todos nós, de vez em quando, precisamos de tentar tocar num piano horrível.
Thank you.
Obrigado.
(Applause)
(Aplausos)