Late in January 1975, a 17-year-old German girl called Vera Brandes walked out onto the stage of the Cologne Opera House. The auditorium was empty. It was lit only by the dim, green glow of the emergency exit sign. This was the most exciting day of Vera's life. She was the youngest concert promoter in Germany, and she had persuaded the Cologne Opera House to host a late-night concert of jazz from the American musician, Keith Jarrett. 1,400 people were coming. And in just a few hours, Jarrett would walk out on the same stage, he'd sit down at the piano and without rehearsal or sheet music, he would begin to play.
בשלהי ינואר 1975, ילדה גרמניה בת 17 בשם ורה בראנדס עמדה על בימת בית האופרה של קלן. האולם היה ריק. דלק רק אורו הירוק המעומעם של שלט יציאת החירום. היה זה היום המרגש ביותר בחייה של ורה. היא הייתה אמרגנית הקונצרטים הצעירה ביותר בגרמניה, והיא הצליחה לשכנע את בית האופרה של קלן לארח קונצרט ג׳אז בשעות הערב המאוחרות של המוזיקאי האמריקני קית׳ ג׳ארט. 1400 אנשים עתידים היו לבוא ובעוד שעות ספורות בלבד, ג׳ארט יעלה לבמה זו בדיוק, ישב ליד הפסנתר ובלי חזרות או גיליון תוים, הוא יתחיל לנגן.
But right now, Vera was introducing Keith to the piano in question, and it wasn't going well. Jarrett looked to the instrument a little warily, played a few notes, walked around it, played a few more notes, muttered something to his producer. Then the producer came over to Vera and said ... "If you don't get a new piano, Keith can't play."
אבל ברגע זה, ורה הציגה בפני קית׳ את הפסנתר עליו הוא עתיד לנגן, ודברים לא התנהלו כמתוכנן. ג׳ארט הביט בכלי הנגינה בחשדנות, ניגן כמה תוים, התהלך מסביב לפסנתר, ניגן עוד כמה תוים, מלמל משהו לעבר המפיק שלו. המפיק ניגש אז לורה ואמר... ״אם לא תביאי פסנתר אחר, קית׳ לא ינגן״.
There'd been a mistake. The opera house had provided the wrong instrument. This one had this harsh, tinny upper register, because all the felt had worn away. The black notes were sticking, the white notes were out of tune, the pedals didn't work and the piano itself was just too small. It wouldn't create the volume that would fill a large space such as the Cologne Opera House.
נפלה טעות. בית האופרה סיפק את כלי הנגינה הלא נכון. כלי זה הנפיק צליל מתכתי צורם בתווך הטונים הגבוהים, כי כל הלבד התבלה. הקלידים השחורים היו נתקעים כל הזמן, הקלידים הלבנים זייפו, הפדאלים לא עבדו והפסנתר עצמו היה קטן מידי. הוא לא היה מסוגל להפיק קול בעוצמה מספקת עבור חלל גדול כמו זה של בית האופרה של קלן.
So Keith Jarrett left. He went and sat outside in his car, leaving Vera Brandes to get on the phone to try to find a replacement piano. Now she got a piano tuner, but she couldn't get a new piano. And so she went outside and she stood there in the rain, talking to Keith Jarrett, begging him not to cancel the concert. And he looked out of his car at this bedraggled, rain-drenched German teenager, took pity on her, and said, "Never forget ... only for you."
אז קית׳ ג׳ארט עזב. הוא הלך לשבת בחוץ במכוניתו, והשאיר את ורה בראנדס לעשות כמה טלפונים בנסיון למצוא פסנתר חלופי. היא מצאה מכוון פסנתרים, אבל לא הצליחה להשיג פסנתר חדש. אז היא יצאה החוצה ועמדה בגשם, לדבר עם קית׳ ג׳ארט, ולהתחנן בפניו לא לבטל את הקונצרט. הוא התבונן מבעד לחלון מכוניתו בנערה הגרמניה הרטובה עם השיער הפרוע, ריחם עליה, ואמר: ״אל תשכחי... רק בשבילך״.
And so a few hours later, Jarrett did indeed step out onto the stage of the opera house, he sat down at the unplayable piano and began.
וכך כמה שעות לאחר מכן, ג׳ארט אכן יצא אל הבמה של בית האופרה, התיישב ליד הפסנתר הבעייתי והתחיל.
(Music)
(מוסיקה)
Within moments it became clear that something magical was happening. Jarrett was avoiding those upper registers, he was sticking to the middle tones of the keyboard, which gave the piece a soothing, ambient quality. But also, because the piano was so quiet, he had to set up these rumbling, repetitive riffs in the bass. And he stood up twisting, pounding down on the keys, desperately trying to create enough volume to reach the people in the back row.
מיד ניתן היה לחוש שמשהו קסום מתרחש. ג׳ארט נמנע מלהשתמש בתווך הטונים הגבוהים, הוא דבק בטונים האמצעיים של המקלדת, דבר שהכניס ביצירה נגיעות של סגנון אמביינט ואוירה מרגיעה. ובנוסף, בגלל שהפסנתר היה כל כך שקט, הוא היה צריך להשתמש לעיתים דחופות ברצף אקורדים עמוק ומהדהד בתווך הבאס. והוא עמד והתפתל, בעודו מקיש בחוזקה על הקלידים, בנסיון נואש ליצור עוצמת קול מספיקה בשביל האנשים שישבו מאחור.
It's an electrifying performance. It somehow has this peaceful quality, and at the same time it's full of energy, it's dynamic. And the audience loved it. Audiences continue to love it because the recording of the Köln Concert is the best-selling piano album in history and the best-selling solo jazz album in history.
זו היתה הופעה מחשמלת. היא השרתה תחושת רוגע, ובאותו זמן הייתה מלאת אנרגיה, ודינמיקה. והקהל אהב את ההופעה. וממשיך לאהוב אותה גם כיום. כי ההקלטה של קונצרט קלן היא אלבום הפסנתר הנמכר ביותר בהיסטוריה וכן אלבום הסולו בסגנון הג׳אז הנמכר ביותר בהיסטוריה.
Keith Jarrett had been handed a mess. He had embraced that mess, and it soared. But let's think for a moment about Jarrett's initial instinct. He didn't want to play. Of course, I think any of us, in any remotely similar situation, would feel the same way, we'd have the same instinct. We don't want to be asked to do good work with bad tools. We don't want to have to overcome unnecessary hurdles. But Jarrett's instinct was wrong, and thank goodness he changed his mind. And I think our instinct is also wrong. I think we need to gain a bit more appreciation for the unexpected advantages of having to cope with a little mess. So let me give you some examples from cognitive psychology, from complexity science, from social psychology, and of course, rock 'n' roll.
קית׳ ג׳ארט הוכנס לבלאגן. הוא אימץ אותו לחיקו, ואי הסדר הזה פרש כנפיים. אבל בואו נחשוב לרגע על האינסטינקט הראשוני של ג׳ארט. הוא לא רצה לנגן. ברור. אני חושב שכל אחד מאיתנו, במצב דומה או אחר, ירגיש באותו אופן, ויפעל על פי אותו אינסטינקט. איננו רוצים להתבקש לעשות עבודה טובה עם כלים שלא עובדים. איננו אוהבים להתעסק עם קשיים לא הכרחיים. אבל האינסטינקט של ג׳ארט היה פגום, ומזל שהוא שינה את דעתו. ואני חושב שגם האינסטינקט של כולנו הינו פגום. אני חושב שאנחנו צריכים ללמוד להעריך את היתרונות הנובעים מהתמודדות עם קצת אי סדר. אז אתן לכם כמה דוגמאות מתחום הפסיכולוגיה הקוגנטיבית, מתחום מדע הסיבוכיות, מתחום הפסיכולוגיה החברתית, וכמובן מתחום הרוקנרול.
So cognitive psychology first. We've actually known for a while that certain kinds of difficulty, certain kinds of obstacle, can actually improve our performance. For example, the psychologist Daniel Oppenheimer, a few years ago, teamed up with high school teachers. And he asked them to reformat the handouts that they were giving to some of their classes. So the regular handout would be formatted in something straightforward, such as Helvetica or Times New Roman. But half these classes were getting handouts that were formatted in something sort of intense, like Haettenschweiler, or something with a zesty bounce, like Comic Sans italicized. Now, these are really ugly fonts, and they're difficult fonts to read. But at the end of the semester, students were given exams, and the students who'd been asked to read the more difficult fonts, had actually done better on their exams, in a variety of subjects. And the reason is, the difficult font had slowed them down, forced them to work a bit harder, to think a bit more about what they were reading, to interpret it ... and so they learned more.
אז קודם כל תחום הפסיכולוגיה הקוגנטיבית. אנו יודעים כבר זמן מה שסוגים שונים של קשיים, סוגים שונים של מכשולים, יכולים למעשה לשפר את הביצועים שלנו. לדוגמה, הפסיכולוג דניאל אופנהיימר, לפני כמה שנים, שיתף פעולה עם מורים בתיכון. הוא ביקש מהם לשנות את דפי שעורי הבית המחולקים בחלק מכיתותיהם. הדפים הרגילים היו כתובים בפונט פשוט כמו ״הלווטיקה״ או ״טיימס ניו רומן״. בעוד שכחצי מהכיתות קיבלו שיעורי בית שהיו כתובים באיזשהו פונט מיוחד, כמו ״האטנשווילר״, או משהו משוגע כמו ״קומיק סאנס״ נטוי. אלו הם פונטים די מגעילים, והם קשים לקריאה. אבל בסוף הסמסטר, ניתנו לסטודנטים מבחנים, והסטודנטים שנתבקשו לקרוא את הפונטים הקשים יותר, קיבלו ציונים גבוהים יותר במבחנים, בשלל מקצועות שונים. והסיבה לכך היא, שהפונטים הקשים האטו אותם, והכריחו אותם לעבוד יותר קשה, לחשוב יותר לעומק על תוכן הטקסט שבפניהם, לפרש אותו... וכך הם למדו יותר.
Another example. The psychologist Shelley Carson has been testing Harvard undergraduates for the quality of their attentional filters. What do I mean by that? What I mean is, imagine you're in a restaurant, you're having a conversation, there are all kinds of other conversations going on in the restaurant, you want to filter them out, you want to focus on what's important to you. Can you do that? If you can, you have good, strong attentional filters. But some people really struggle with that. Some of Carson's undergraduate subjects struggled with that. They had weak filters, they had porous filters -- let a lot of external information in. And so what that meant is they were constantly being interrupted by the sights and the sounds of the world around them. If there was a television on while they were doing their essays, they couldn't screen it out.
דוגמה נוספת, הפסיכולוגית שלי קארסון ביצעה מחקר בקרב סטודנטים בהארוורד על יכולות סינון המידע שלהם. למה אני מתכוון? דמיינו שאתם במסעדה, מנהלים שיחה, ישנן שיחות רבות אחרות שמתנהלות סביבכם במסעדה, אתם רוצים לסנן אותן, ולהתמקד במה שחשוב עבורכם. האם אתם מסוגלים לעשות זאת? אם כן, יש לכם כישורי האזנה חזקים ובריאים. אבל ישנם אנשים שמאוד מתקשים לעשות זאת. חלק מהסטודנטים שבחנה קארסון התקשו לעשות זאת. היו להם כישורי סינון מידע חלשים, פילטרים שאיפשרו קליטה של הרבה מידע חיצוני בלתי נחוץ. וזה מצביע על כך שהם כל הזמן היו נתונים תחת הפרעות של מראות וקולות מהעולם שמסביבם. אם הטלוויזיה הייתה דלוקה בזמן שעבדו על כתיבת חיבור הם לא יכלו לסנן אותה.
Now, you would think that that was a disadvantage ... but no. When Carson looked at what these students had achieved, the ones with the weak filters were vastly more likely to have some real creative milestone in their lives, to have published their first novel, to have released their first album. These distractions were actually grists to their creative mill. They were able to think outside the box because their box was full of holes.
אתם ודאי חושבים שזהו חיסרון... אבל לא. כשקארסון בחנה את הישגהם של הסטודנטים, לאלו עם הפילטרים החלשים היה הרבה יותר סיכוי להשיג ציון דרך משמעותי בחייהם, להוציא לאור את הרומן הראשון שלהם, להוציא את אלבום בכורה. הסחות הדעת האלו היו למעשה עדות לכישוריהם היצירתיים. הם יכולים היו לחשוב מחוץ לקופסה מפני שהקופסה שלהם הייתה מלאת חורים.
Let's talk about complexity science. So how do you solve a really complex -- the world's full of complicated problems -- how do you solve a really complicated problem?
בואו נדבר על תחום מדע הסיבוכיות. איך אנו פותרים בעייה מורכבת -- העולם מלא בבעיות מורכבות -- כיצד פותרים בעייה סופר מסובכת?
For example, you try to make a jet engine. There are lots and lots of different variables, the operating temperature, the materials, all the different dimensions, the shape. You can't solve that kind of problem all in one go, it's too hard. So what do you do? Well, one thing you can do is try to solve it step-by-step. So you have some kind of prototype and you tweak it, you test it, you improve it. You tweak it, you test it, you improve it. Now, this idea of marginal gains will eventually get you a good jet engine. And it's been quite widely implemented in the world. So you'll hear about it, for example, in high performance cycling, web designers will talk about trying to optimize their web pages, they're looking for these step-by-step gains.
למשל, בניית מנוע סילון. ישנם אינסוף משתנים, טמפרטורת פעולת המנוע, החומרים מהם הוא מורכב, כל המידות השונות, צורת המנוע. אי אפשר לפתור בעייה שכזו במכה אחת, זה קשה מידי. אז מה עושים? ובכן, אפשר לנסות לפתור אותה בשלבים. להתחיל מאיזו גרסת אב טיפוס ראשונית לתקן אותה, לנסות אותה מחדש ובכך לשפר אותה. לתקן, לנסות, לשפר. תהליך כזה של שיפורים מזעריים יניב בסופו של דבר מנוע סילון איכותי. ותהליך זה מיושם בתחומים רבים בעולם. תוכלו לשמוע על כך בהקשר לתחום רכיבה מקצועית על אופניים. או כשמעצבי אתרים באינטרנט מדברים על דרכים ליעול האתר. הם מחפשים אחר שיפור הדרגתי.
That's a good way to solve a complicated problem. But you know what would make it a better way? A dash of mess. You add randomness, early on in the process, you make crazy moves, you try stupid things that shouldn't work, and that will tend to make the problem-solving work better. And the reason for that is the trouble with the step-by-step process, the marginal gains, is they can walk you gradually down a dead end. And if you start with the randomness, that becomes less likely, and your problem-solving becomes more robust.
זוהי דרך טובה מאוד לפתור בעייה מורכבת. אבל אתם יודעים איזו דרך יכולה להיות טובה יותר? הכנסת בלאגן. אתם מוסיפים אי סדר, בשלבים ההתחלתיים, אתם מבצעים מהלכים נועזים, ומנסים דברים טפשיים שלא אמורים לעבוד, וזה מוביל לייעול תהליך פתרון הבעייה. והסיבה לכך היא שהבעייה עם תהליך העבודה בשלבים, השיפור ההדרגתי, היא שהוא עלול להוביל אתכם לעבר מבוי סתום. ואם אתם מתחילים עם אי סדר, הסיכוי שזה יקרה קטן, ותהליך פתרון הבעיות שלכם מתחשל.
Let's talk about social psychology. So the psychologist Katherine Phillips, with some colleagues, recently gave murder mystery problems to some students, and these students were collected in groups of four and they were given dossiers with information about a crime -- alibis and evidence, witness statements and three suspects. And the groups of four students were asked to figure out who did it, who committed the crime. And there were two treatments in this experiment. In some cases these were four friends, they all knew each other well. In other cases, three friends and a stranger. And you can see where I'm going with this.
בואו נדבר על פסיכולוגיה חברתית. הפסיכולוגית קת׳רין פיליפס יחד עם הקולגות שלה, הציגו לאחרונה תעלומות רצח בפני חבורת סטודנטים. סטודנטים אלו חולקו לקבוצות של ארבעה וניתנו להם תיקי מסמכים עם מידע על הפשע -- אליבי וראיות, עדויות ראייה וכן שלושה חשודים, וקבוצות הסטודנטים נתבקשו לפענח מי עשה זאת, מי ביצע את הפשע. ובניסוי היו שני סוגי קבוצות. במקרה אחד הייתה זאת קבוצה של ארבעה חברים, שכולם בה הכירו אחד את השני מקרוב. ובמקרה האחר, שלושה חברים ואדם רביעי זר. ואתם ודאי רואים לאן אני חותר.
Obviously I'm going to say that the groups with the stranger solved the problem more effectively, which is true, they did. Actually, they solved the problem quite a lot more effectively. So the groups of four friends, they only had a 50-50 chance of getting the answer right. Which is actually not that great -- in multiple choice, for three answers? 50-50's not good.
כמובן שאני הולך לאמר שהקבוצה עם הזר הייתה יעילה יותר בתהליך פתרון התעלומה שזה נכון. למעשה הם היו פי כמה וכמה יותר יעילים בתהליך פתרון התעלומה. לקבוצת ארבעת החברים, היה סיכוי של 50% לפתור נכונה, שזה לא כזה אדיר-- בשאלון אמריקאי עם שלוש תשובות אפשריות? 50% זה לא משהו.
(Laughter)
(צחוק)
The three friends and the stranger, even though the stranger didn't have any extra information, even though it was just a case of how that changed the conversation to accommodate that awkwardness, the three friends and the stranger, they had a 75 percent chance of finding the right answer. That's quite a big leap in performance.
שלושת החברים והזר, אפילו שלזר לא היה מידע נוסף, אפילו שהוא רק השפיע על דרך התנהלות השיחה כתוצאה מהוספת תחושות מבוכה. שלושת החברים והזר, להם היה סיכוי של 75% לפתור נכונה. זהו הבדל די משמעותי בביצועים.
But I think what's really interesting is not just that the three friends and the stranger did a better job, but how they felt about it. So when Katherine Phillips interviewed the groups of four friends, they had a nice time, they also thought they'd done a good job. They were complacent. When she spoke to the three friends and the stranger, they had not had a nice time -- it's actually rather difficult, it's rather awkward ... and they were full of doubt. They didn't think they'd done a good job even though they had. And I think that really exemplifies the challenge that we're dealing with here.
אבל לדעתי מה שמעניין הוא לא רק ששלושת החברים והזר עשו עבודה טובה יותר, אלא גם הדרך שבה הרגישו לגבי זה. כשקת׳רין פיליפס ראיינה את קבוצת ארבעת החברים, הם אמרו שהיה להם כיף, והם גם חשבו שעשו עבודה טובה. הם היו שאננים. כשהיא דיברה עם קבוצת שלושת החברים והזר, להם לא היה כיף -- היה להם למעשה קשה ודי מביך... והם היו מלאי ספקות. הם לא חשבו שעשו עבודה טובה אפילו שההפך הוא הנכון. ואני חושב שזה ממש מדגים את האתגר שניצב מולנו כאן.
Because, yeah -- the ugly font, the awkward stranger, the random move ... these disruptions help us solve problems, they help us become more creative. But we don't feel that they're helping us. We feel that they're getting in the way ... and so we resist. And that's why the last example is really important.
כי זה נכון -- הפונט המגעיל, המבוכה מזרים, הצעד חסר ההגיון... אי הסדר הזה מסייע לנו לפתור בעיות, גורם לנו להיות יותר יצירתיים. אבל אנו לא מרגישים שהוא עוזר לנו. אנו מרגישים שהוא מפריע לנו... ולכן אנו מתנגדים לו. לכן הדוגמה האחרונה היא כל כך חשובה.
So I want to talk about somebody from the background of the world of rock 'n' roll. And you may know him, he's actually a TED-ster. His name is Brian Eno. He is an ambient composer -- rather brilliant.
אז אני רוצה לדבר על מישהו שבא מעולם הרוקנרול. אולי שמעתם עליו, הוא למעשה מרצה ב-TED. שמו הוא בראיין אינו. הוא מלחין בסגנון אמביינט -- מלחין נהדר.
He's also a kind of catalyst behind some of the great rock 'n' roll albums of the last 40 years. He's worked with David Bowie on "Heroes," he worked with U2 on "Achtung Baby" and "The Joshua Tree," he's worked with DEVO, he's worked with Coldplay, he's worked with everybody.
הוא גם מעין הזרז שמאחורי כמה מאלבומי הרוקנרול הטובים ביותר ב-40 שנה האחרונות. הוא עבד עם דיויד בואי על ״הירוס״, עם U2 על ״אחטונג בייבי״ ו״ג׳ושוע טרי״, הוא עבד עם דיוו, הוא עבד עם קולדפליי, הוא עבד עם כולם.
And what does he do to make these great rock bands better? Well, he makes a mess. He disrupts their creative processes. It's his role to be the awkward stranger. It's his role to tell them that they have to play the unplayable piano.
ומה הוא עושה על מנת להפוך את האומנים הגדולים האלה לטובים יותר? ובכן, הוא עושה בלאגן. הוא הפריע להם בתהליך היצירה. תפקידו היה להיות הזר שגורם לאי נעימות. תפקידו היה להכריח אותם לנגן על הפסנתר הבעייתי.
And one of the ways in which he creates this disruption is through this remarkable deck of cards -- I have my signed copy here -- thank you, Brian. They're called The Oblique Strategies, he developed them with a friend of his. And when they're stuck in the studio, Brian Eno will reach for one of the cards. He'll draw one at random, and he'll make the band follow the instructions on the card.
ואחת מהדרכים שבהן הוא נקט על מנת ליצור את אי הסדר הזה היא שימוש בחפיסת קלפים -- יש לי כאן חפיסה עם הקדשה אישית -- תודה לך בראיין קלפים אלו נקראים ״אסטרטגיות עקיפות״, הוא פיתח אותן ביחד עם חבר שלו. כשהוא נתקל במחסום יצירתי בסטודיו, בראיין אינו שלף את אחד מקלפיו, באופן אקראי, וביקש מהלהקה למלא אחר ההוראות הכתובות בכרטיס.
So this one ... "Change instrument roles." Yeah, everyone swap instruments -- Drummer on the piano -- Brilliant, brilliant idea.
אז זה למשל אומר... ״החליפו בינכם את התפקידים״, כן כן, כולם מחליפים תפקידים -- מתופף ינגן על הפסנתר -- רעיון ממש ממש מבריק.
"Look closely at the most embarrassing details. Amplify them."
״בחנו מקרוב את הפרטים הכי מביכים. כעת העצימו אותם״.
"Make a sudden, destructive, unpredictable action. Incorporate."
״בצעו פעולה הרסנית ובלתי צפוייה. שלבו אותה״.
These cards are disruptive.
הקלפים האלו הם הרסניים.
Now, they've proved their worth in album after album. The musicians hate them.
אבל הם הוכיחו את עצמם באלבום אחר אלבום. חברי הלהקה שנאו אותם
(Laughter)
(צחוק)
So Phil Collins was playing drums on an early Brian Eno album. He got so frustrated he started throwing beer cans across the studio.
פיל קולינס למשל, ניגן על תופים באחד האלבומים הראשונים של בראיין אינו. הוא נהיה כל כך מתוסכל שהוא החל לזרוק פחיות בירה לכל הכיוונים.
Carlos Alomar, great rock guitarist, working with Eno on David Bowie's "Lodger" album, and at one point he turns to Brian and says, "Brian, this experiment is stupid." But the thing is it was a pretty good album, but also, Carlos Alomar, 35 years later, now uses The Oblique Strategies. And he tells his students to use The Oblique Strategies because he's realized something. Just because you don't like it doesn't mean it isn't helping you.
קרלוס אלומר, נגן גיטרה אדיר, בזמן העבודה עם אינו על האלבום ״לודג׳ר״ של דיוויד בואי, פנה בשלב כלשהו לבראיין ואמר: ״בראיין, הניסוי הזה מטופש״. אבל האמת היא שהאלבום יצא לא רע בכלל, ומה גם, שקרלוס אלומר, 35 שנה לאחר מכן, משתמש כיום ב״אסטרטגיות העקיפות״. והוא אומר לסטודנטים שלו להשתמש ב״אסטרטגיות העקיפות״. כי הוא הבין משהו. זה שאתה לא אוהב משהו, לא אומר שהמשהו הזה לא עוזר לך.
The strategies actually weren't a deck of cards originally, they were just a list -- list on the recording studio wall. A checklist of things you might try if you got stuck.
האסטרטגיות למעשה לא התחילו כחפיסת קלפים, הם התחילו כרשימה -- רשימה על קיר הסטודיו. רשימת של דברים שניתן לנסות אם נתקלתם במחסום יצירתי.
The list didn't work. Know why? Not messy enough. Your eye would go down the list and it would settle on whatever was the least disruptive, the least troublesome, which of course misses the point entirely.
הרשימה לא עבדה. אתם יודעים למה? היא לא יצרה מספיק בלאגן. עינכם הייתה סורקת את הרשימה ובוחרת לנסות את העצה שהייתם מרגישים איתה הכי בנוח, העצה הכי פחות בעייתית מבחינתכם, דבר שכמובן מפספס את כל הפואנטה.
And what Brian Eno came to realize was, yes, we need to run the stupid experiments, we need to deal with the awkward strangers, we need to try to read the ugly fonts. These things help us. They help us solve problems, they help us be more creative.
ומה שבראיין אינו למד מכך הוא שכן -- צריך לערוך את הניסוי המטופש, צריך להתמודד עם הזר המשרה תחושות חוסר נעימות וצריך לנסות לקרוא את הפונט המכוער. הדברים האלו עוזרים לנו. הם עוזרים לנו לפתור בעיות, להיות יותר יצירתיים.
But also ... we really need some persuasion if we're going to accept this. So however we do it ... whether it's sheer willpower, whether it's the flip of a card or whether it's a guilt trip from a German teenager, all of us, from time to time, need to sit down and try and play the unplayable piano.
אבל גם.... אנחנו צריכים איזו דחיפה כדי ליישם זאת. אז בכל אופן שבו נבחר... אם בעזרת כח הרצון, אם בעזרת חפיסת קלפים או אפילו בעזרת נקיפות מצפון שגרמה לנו נערה גרמניה, כולנו צריכים מפעם לפעם, לשבת ולנסות לנגן על הפסנתר הבעייתי.
Thank you.
תודה לכם.
(Applause)
(מחיאות כפיים)