When I was considering a career in the art world, I took a course in London, and one of my supervisors was this irascible Italian called Pietro, who drank too much, smoked too much and swore much too much. But he was a passionate teacher, and I remember one of our earlier classes with him, he was projecting images on the wall, asking us to think about them, and he put up an image of a painting. It was a landscape with figures, semi-dressed, drinking wine. There was a nude woman in the lower foreground, and on the hillside in the back, there was a figure of the mythological god Bacchus, and he said, "What is this?"
Kiedy rozważałem karierę zawodową w świecie sztuki, poszedłem na kurs w Londynie. Jednym z nauczycieli był krewki Włoch, Pietro, który za dużo pił, za dużo palił i za często przeklinał. Ale był nauczycielem z pasją. Pamiętam jedną z pierwszych lekcji. Wyświetlał obrazy na ścianie i chciał, żebyśmy patrzyli i myśleli. W końcu pokazał krajobraz z na wpół ubranymi postaciami pijącymi wino, na pierwszym planie była naga kobieta, a na wzgórzu za nią postać mitologicznego boga Bachusa. Zapytał: „Co to jest?”
And I -- no one else did, so I put up my hand, and I said, "It's a Bacchanal by Titian."
Nikt się nie kwapił, więc podniosłem rękę: „To Bachanalia Tycjana”.
He said, "It's a what?"
Zapytał: „Co?”
I thought maybe I'd pronounced it wrong. "It's a Bacchanal by Titian."
Myślałem, że może coś źle wymówiłem. „Bachanalia Tycjana”.
He said, "It's a what?"
Zapytał: „Co to jest?”
I said, "It's a Bacchanal by Titian." (Laughter)
Powiedziałem: „Bachanalia Tycjana”. (Śmiech)
He said, "You boneless bookworm! It's a fucking orgy!" (Laughter) As I said, he swore too much.
„Ty nędzny molu książkowy! Przecież to pierdolona orgia!” (Śmiech) Jak już mówiłem, za często przeklinał.
There was an important lesson for me in that. Pietro was suspicious of formal art training, art history training, because he feared that it filled people up with jargon, and then they just classified things rather than looking at them, and he wanted to remind us that all art was once contemporary, and he wanted us to use our eyes, and he was especially evangelical about this message, because he was losing his sight. He wanted us to look and ask basic questions of objects. What is it? How is it made? Why was it made? How is it used? And these were important lessons to me when I subsequently became a professional art historian.
Była to ważna lekcja. Pietro podejrzliwie odnosił się do formalnego wykształcenia w dziedzinie historii sztuki. Obawiał się, że wyuczony żargon przesłania przedmiot, i ludzie zamiast patrzeć, tylko klasyfikują. Przypominał, że cała sztuka była kiedyś współczesna, chciał, byśmy używali oczu, i ten przekaz był szczególnie żarliwy, ponieważ sam tracił wzrok. Chciał, byśmy patrzyli i zadawali proste pytania. Co to jest? Jak to zrobiono? Dlaczego? Jak tego używać? To były ważne lekcje, gdy już zostałem historykiem sztuki.
My kind of eureka moment came a few years later, when I was studying the art of the courts of Northern Europe, and of course it was very much discussed in terms of the paintings and the sculptures and the architecture of the day. But as I began to read historical documents and contemporary descriptions, I found there was a kind of a missing component, for everywhere I came across descriptions of tapestries. Tapestries were ubiquitous between the Middle Ages and, really, well into the 18th century, and it was pretty apparent why. Tapestries were portable. You could roll them up, send them ahead of you, and in the time it took to hang them up, you could transform a cold, dank interior into a richly colored setting. Tapestries effectively provided a vast canvas on which the patrons of the day could depict the heroes with whom they wanted to be associated, or even themselves, and in addition to that, tapestries were hugely expensive. They required scores of highly skilled weavers working over extended periods of time with very expensive materials -- the wools, the silks, even gold and silver thread. So, all in all, in an age when the visual image of any kind was rare, tapestries were an incredibly potent form of propaganda.
Olśnienia doznałem kilka lat później, studiując sztukę pałacową północnej Europy. Bardzo szczegółowo przedstawiano ją pod względem malarstwa, rzeźby i architektury tamtych czasów. Jednak kiedy zacząłem studiować dokumenty historyczne i źródła współczesne, odkryłem brakujący element. Wszędzie w materiałach źródłowych, trafiałem na opisy tapiserii. Od średniowiecza aż po XVIII wiek, tapiserie były wszechobecne, z oczywistych powodów. Tkaniny można przenosić. Można je zwinąć, wysłać, gdy się podróżuje. Potem wystarczy je powiesić, aby przemienić zimne i wilgotne wnętrza w bogato zdobioną scenerię. Tapiserie stanowiły olbrzymią kanwę, na której klient zamawiał bohaterów, z którymi chciał być kojarzony, czy nawet własny wizerunek. Na dodatek, tapiserie były strasznie drogie. Wymagały długiej pracy wielu wysoko wykwalifikowanych tkaczy, i bardzo drogich materiałów - wełny, jedwabiu, a nawet złotych i srebrnych nici. W czasach, gdy obraz był rzadkością, tapiserie były silnie oddziałującą formą propagandy.
Well, I became a tapestry historian. In due course, I ended up as a curator at the Metropolitan Museum, because I saw the Met as one of the few places where I could organize really big exhibitions about the subject I cared so passionately about. And in about 1997, the then-director Philippe de Montebello gave me the go-ahead to organize an exhibition for 2002. We normally have these very long lead-in times.
Stałem się autorytetem w dziedzinie tkanin. W końcu zostałem kuratorem w Metropolitan Museum, ponieważ Met było jednym z niewielu miejsc, gdzie mogłem zorganizować naprawdę duże wystawy na pasjonujący mnie temat. Mniej więcej w 1997 r. ówczesny dyrektor Philippe de Montebello dał mi wolną rękę w przygotowaniu wystawy na rok 2002. Okres przygotowania jest zwykle bardzo długi.
It wasn't straightforward. It's no longer a question of chucking a tapestry in the back of a car. They have to be wound on huge rollers, shipped in oversized freighters. Some of them are so big we had, to get them into the museum, we had to take them up the great steps at the front.
Nie było to łatwe. To już nie jest kwestia wrzucenia tapiserii do bagażnika samochodu. Trzeba je nawinąć na ogromne rolki, przewieźć wielkimi transportowcami, Niektóre są tak duże, że do muzeum musieliśmy wnieść je po wielkich frontowych schodach.
We thought very hard about how to present this unknown subject to a modern audience: the dark colors to set off the colors that remained in objects that were often faded; the placing of lights to bring out the silk and the gold thread; the labeling. You know, we live in an age where we are so used to television images and photographs, a one-hit image. These were big, complex things, almost like cartoons with multiple narratives. We had to draw our audience in, get them to slow down, to explore the objects.
Mocno zastanawialiśmy się, jak przedstawić nieznany temat współczesnej publiczności: ciemne kolory, aby podkreślić ledwo widoczne, często wyblakłe już kolory tapiserii; oświetlenie, aby wydobyć jedwabne i złote nici; tablice informacyjne. Żyjemy w czasach, które przyzwyczaiły nas do obrazu telewizyjnego i fotografii, do jednego rzutu oka. Tu były duże, złożone obiekty, niemal jak komiksy z wielowątkową narracją. Musieliśmy ściągnąć widzów, a potem nakłonić, żeby zwolnili i dokładnie wszystko obejrzeli.
There was a lot of skepticism. On the opening night, I overheard one of the senior members of staff saying, "This is going to be a bomb." But in reality, in the course of the coming weeks and months, hundreds of thousands of people came to see the show. The exhibition was designed to be an experience, and tapestries are hard to reproduce in photographs. So I want you to use your imaginations, thinking of these wall-high objects, some of them 10 meters wide, depicting lavish court scenes with courtiers and dandies who would look quite at home in the pages of the fashion press today, thick woods with hunters crashing through the undergrowth in pursuit of wild boars and deer, violent battles with scenes of fear and heroism. I remember taking my son's school class. He was eight at the time, and all the little boys, they kind of -- you know, they were little boys, and then the thing that caught their attention was in one of the hunting scenes there was a dog pooping in the foreground — (Laughter) — kind of an in-your-face joke by the artist. And you can just imagine them. But it brought it alive to them. I think they suddenly saw that these weren't just old faded tapestries. These were images of the world in the past, and that it was the same for our audience. And for me as a curator, I felt proud. I felt I'd shifted the needle a little. Through this experience that could only be created in a museum, I'd opened up the eyes of my audience -- historians, artists, press, the general public -- to the beauty of this lost medium.
Dużo osób było sceptycznych. Na otwarciu, usłyszałem, jak ktoś z kierownictwa mówi: „To będzie klapa”. Jednak w ciągu następnych tygodni i miesięcy setki tysięcy ludzi przyszło obejrzeć wystawę. Wystawa była zaplanowana jako przeżycie, jako że tapiserie trudno oddać na zdjęciach. Wyobraźcie sobie obiekty wysokie do sufitu, niektóre o szerokości 10 metrów, ukazujące pełne przepychu sceny pałacowe, z dworzanami i elegantami, którzy i dzisiaj wyglądaliby dobrze na stronach prasy o modzie; bujny las i myśliwi przedzierający się przez gąszcz w pogoni za dzikiem czy jeleniem, brutalne bitwy ze scenami grozy i bohaterstwa. Pamiętam oprowadzanie klasy mojego syna. Miał wtedy osiem lat, i ci mali chłopcy, zobaczyli coś, co przykuło ich uwagę w jednej ze scen polowania, na pierwszym planie był pies robiący kupę, (Śmiech) taki prowokacyjny dowcip artysty. Wyobraźcie ich sobie. To ożywiło eksponaty. Nagle zobaczyli, że to nie tylko stare spłowiałe tkaniny, ale obrazy przeszłego świata. Tak samo widzieli to nasi zwiedzający. Jako kurator, czułem dumę. Czułem, że dołożyłem swój ścieg. Poprzez doświadczenie, które stworzyć można tylko w muzeum, otworzyłem oczy publiczności: historyków, artystów, prasy, ogółu społeczeństwa, na piękno tego utraconego medium.
A few years later, I was invited to be the director of the museum, and after I got over that -- "Who, me? The tapestry geek? I don't wear a tie!" -- I realized the fact: I believe passionately in that curated museum experience. We live in an age of ubiquitous information, and sort of "just add water" expertise, but there's nothing that compares with the presentation of significant objects in a well-told narrative, what the curator does, the interpretation of a complex, esoteric subject, in a way that retains the integrity of the subject, that makes it -- unpacks it for a general audience. And that, to me, today, is now the challenge and the fun of my job, supporting the vision of my curators, whether it's an exhibition of Samurai swords, early Byzantine artifacts, Renaissance portraits, or the show we heard mentioned earlier, the McQueen show, with which we enjoyed so much success last summer.
Parę lat później zaproponowano mi posadę dyrektora muzeum, i kiedy już doszedłem do siebie - „Ja? Maniak tkanin? Przecież nie noszę krawata!” - uświadomiłem sobie, że moją pasją, jako kuratora jest tworzenie muzealnych przeżyć. Żyjemy w czasach wszechobecnej informacji, każdy może być dziś ekspertem. Nic jednak nie dorówna prezentacji ważnych obiektów poprzez dobrze przedstawioną narrację. Kurator interpretuje złożony, ezoteryczny przedmiot, w sposób, który zachowując charakter przedmiotu, stwarza go na nowo, rozpakowuje dla ogółu odbiorców. To jest wyzwaniem i przyjemnością mojej pracy, wspieranie kuratorów, czy to będzie wystawa mieczy samurajskich, artefaktów wczesnego Bizancjum, portretów renesansu, czy wspomniana wcześniej wystawa McQueena, która zeszłego lata cieszyła się wielkim powodzeniem.
That was an interesting case. In the late spring, early summer of 2010, shortly after McQueen's suicide, our curator of costume, Andrew Bolton, came to see me, and said, "I've been thinking of doing a show on McQueen, and now is the moment. We have to, we have to do it fast."
To był ciekawy przypadek. Na przełomie wiosny i lata 2010 roku, niedługo po samobójstwie McQueena, zajrzał do mnie Andrew Bolton, kurator z Instytutu Ubioru: „Zastanawiam się nad wystawieniem McQueena, teraz jest dobry moment. Musimy szybko działać”.
It wasn't easy. McQueen had worked throughout his career with a small team of designers and managers who were very protective of his legacy, but Andrew went to London and worked with them over the summer and won their confidence, and that of the designers who created his amazing fashion shows, which were works of performance art in their own right, and we proceeded to do something at the museum, I think, we've never done before. It wasn't just your standard installation. In fact, we ripped down the galleries to recreate entirely different settings, a recreation of his first studio, a hall of mirrors, a curiosity box, a sunken ship, a burned-out interior, with videos and soundtracks that ranged from operatic arias to pigs fornicating. And in this extraordinary setting, the costumes were like actors and actresses, or living sculptures. It could have been a train wreck. It could have looked like shop windows on Fifth Avenue at Christmas, but because of the way that Andrew connected with the McQueen team, he was channeling the rawness and the brilliance of McQueen, and the show was quite transcendant, and it became a phenomenon in its own right. By the end of the show, we had people queuing for four or five hours to get into the show, but no one really complained. I heard over and over again, "Wow, that was worth it. It was a such a visceral, emotive experience."
Nie było to łatwe. McQueen pracował z małym zespołem projektantów i menadżerów, którzy zazdrośnie strzegli jego dziedzictwa. Andrew pojechał do Londynu i całe lato próbował pozyskać ich zaufanie; spotykał projektantów, którzy tworzyli te niesamowite pokazy mody, same w sobie będące dziełami sztuki. Robiliśmy coś, czego w muzeum chyba jeszcze nikt nie próbował. Nie była to klasyczna instalacja. Rozmontowaliśmy sale wystawowe, żeby odtworzyć zupełnie inną scenerię, jego pierwsze studio, salę lustrzaną, gabinet osobliwości, zatopiony statek, spalone wnętrze, z filmami i ścieżką dźwiękową z całą gamą dźwięków, od arii operowych do spółkujących świń. W tej niezwykłej scenografii, kostiumy, jak żywe posągi, zastępowały aktorów. Mogło się to skończyć totalną katastrofą, albo przypominać świąteczne wystawy na Piątej Alei. Ale ponieważ Andrew znalazł wspólny język z zespołem McQueena, udało mu się oddać surowość i geniusz McQueena, przez co wystawa była transcendentna, sama w sobie stając się zjawiskiem. Pod koniec ludzie stali w kolejce po cztery, pięć godzin, żeby wejść na pokaz, ale nikt się nie skarżył. Zewsząd słyszałem: „Warto było". Niesamowite, bardzo emocjonalne doświadczenie”.
Now, I've described two very immersive exhibitions, but I also believe that collections, individual objects, can also have that same power. The Met was set up not as a museum of American art, but of an encyclopedic museum, and today, 140 years later, that vision is as prescient as ever, because, of course, we live in a world of crisis, of challenge, and we're exposed to it through the 24/7 newsreels. It's in our galleries that we can unpack the civilizations, the cultures, that we're seeing the current manifestation of. Whether it's Libya, Egypt, Syria, it's in our galleries that we can explain and give greater understanding.
Omówiłem dwie bardzo zajmujące wystawy, ale sądzę, że także kolekcje i pojedyncze obiekty, mogą mieć taką samą moc. Met stworzono nie jako muzeum sztuki amerykańskiej, ale jako muzeum encyklopedyczne, i dzisiaj, 140 lat później, ta idea jest równie dalekowzroczna, ponieważ żyjemy w świecie kryzysu i wyzwań, na które jesteśmy narażeni non stop, poprzez wiadomości nadawane 24 godziny na dobę. Muzea odsłaniają cywilizacje i kultury, których aktualne przejawy oglądamy. Czy to będzie Libia, Egipt czy Syria, nasze wystawy przybliżą je, pozwalając na głębsze zrozumienie.
I mean, our new Islamic galleries are a case in point, opened 10 years, almost to the week, after 9/11. I think for most Americans, knowledge of the Islamic world was pretty slight before 9/11, and then it was thrust upon us in one of America's darkest hours, and the perception was through the polarization of that terrible event. Now, in our galleries, we show 14 centuries of the development of different Islamic cultures across a vast geographic spread, and, again, hundreds of thousands of people have come to see these galleries since they opened last October.
Przykładem jest nowa wystawa islamska, otwarta 10 lat, niemal co do dnia, po 11 września. Przed 11 września, większość Amerykanów niewiele wiedziała o świecie islamu. W czarnych dniach w historii Ameryki, zalew informacji o islamie odbieraliśmy przez pryzmat tego straszliwego wydarzenia. Nasze muzeum przedstawia 14 stuleci rozwoju różnych kultur islamskich, o wielkiej rozpiętości geograficznej. Od otwarcia w październiku zeszłego roku, wystawę zwiedziły setki tysięcy ludzi.
I'm often asked, "Is digital media replacing the museum?" and I think those numbers are a resounding rejection of that notion. I mean, don't get me wrong, I'm a huge advocate of the Web. It gives us a way of reaching out to audiences around the globe, but nothing replaces the authenticity of the object presented with passionate scholarship. Bringing people face to face with our objects is a way of bringing them face to face with people across time, across space, whose lives may have been very different to our own, but who, like us, had hopes and dreams, frustrations and achievements in their lives. And I think this is a process that helps us better understand ourselves, helps us make better decisions about where we're going.
Często słyszę pytanie: „Czy cyfrowe media zastąpią muzea?” . Te liczby zdecydowanie temu przeczą. Nie zrozumcie mnie źle, bardzo cenię internet. Umożliwia dotarcie do odbiorców na całym świecie, ale nic nie zastąpi prawdy przedmiotu, przedstawionego z wiedzą i pasją. Postawienie ludzi twarzą w twarz z naszymi obiektami, jest formą postawienia ich twarzą w twarz z ludźmi, w różnych czasach i przestrzeni, których życie mogło nie przypominać naszego, ale którzy, tak jak my, mieli nadzieje i marzenia, porażki i sukcesy. Myślę, że to sposób, który pomaga lepiej zrozumieć siebie samych, podejmować lepsze decyzje o tym, dokąd zmierzamy.
The Great Hall at the Met is one of the great portals of the world, awe-inspiring, like a medieval cathedral. From there, you can walk in any direction to almost any culture. I frequently go out into the hall and the galleries and I watch our visitors coming in. Some of them are comfortable. They feel at home. They know what they're looking for. Others are very uneasy. It's an intimidating place. They feel that the institution is elitist. I'm working to try and break down that sense of that elitism. I want to put people in a contemplative frame of mind, where they're prepared to be a little bit lost, to explore, to see the unfamiliar in the familiar, or to try the unknown. Because for us, it's all about bringing them face to face with great works of art, capturing them at that moment of discomfort, when the inclination is kind of to reach for your iPhone, your Blackberry, but to create a zone where their curiosity can expand. And whether it's in the expression of a Greek sculpture that reminds you of a friend, or a dog pooping in the corner of a tapestry, or, to bring it back to my tutor Pietro, those dancing figures who are indeed knocking back the wine, and that nude figure in the left foreground. Wow. She is a gorgeous embodiment of youthful sexuality. In that moment, our scholarship can tell you that this is a bacchanal, but if we're doing our job right, and you've checked the jargon at the front door, trust your instinct. You know it's an orgy. Thank you. (Applause) (Applause)
Wielka Hall w Met to jeden z wielkich portali świata, budzący podziw jak średniowieczna katedra. Stąd można pójść w każdą stronę, dotrzeć do niemal każdej kultury. Często chodzę po muzeum i salach wystawowych, obserwując naszych gości. Niektórzy są swobodni. Czują się u siebie. Wiedzą, czego chcą. Inni są niespokojni. To miejsce ich przeraża. Mają wrażenie, że to instytucja elitarna. Pracuję nad tym, żeby przełamać wrażenie elityzmu. Chcę wprawiać ludzi w nastrój kontemplacyjny, żeby chcieli trochę pobłądzić, zgłębiać, dostrzegać nieznajome w znajomym, czy próbować nieznanego. Chodzi nam o postawienie ich twarzą w twarz z wielkimi dziełami sztuki, zatrzymanie w momencie niepewności, kiedy mają ochotę sięgnąć po iPhone, albo Blackberry. I chcemy stworzyć strefę, gdzie narasta ciekawość. Może sprawi to wyraz twarzy greckiego posągu przypominający twoją przyjaciółkę, albo pies załatwiający się w rogu tapiserii, albo, wracając do mojego nauczyciela Pietro, tańczące postacie, które faktycznie wlewają w siebie wino, albo naga postać na pierwszym planie. Jakże cudowne ucieleśnienie młodzieńczej seksualności. Wykształcenie powie ci w tym momencie, że to bachanalia, ale jeśli dobrze wykonujemy swoją pracę, a wy zostawiliście żargon przy wejściu, zaufajcie swojemu instynktowi. Wiecie, że to jest orgia. Dziękuję. (Brawa) (Brawa)