When I was considering a career in the art world, I took a course in London, and one of my supervisors was this irascible Italian called Pietro, who drank too much, smoked too much and swore much too much. But he was a passionate teacher, and I remember one of our earlier classes with him, he was projecting images on the wall, asking us to think about them, and he put up an image of a painting. It was a landscape with figures, semi-dressed, drinking wine. There was a nude woman in the lower foreground, and on the hillside in the back, there was a figure of the mythological god Bacchus, and he said, "What is this?"
כשחשבתי על קריירה בעולם האמנות, לקחתי קורס בלונדון, ואחד המנהלים היה איטלקי חמום מוח שנקרא פייטרו, ששתה יותר מדי, עישון יותר מדי, וגידף הרבה יותר מדי. אבל הוא היה מורה נלהב, ואני זוכר את אחת הכיתות הראשונת אתו, הוא הקרין תמונות על הקיר, וביקש מאיתנו שנחשוב עליהן, והוא הקרין תמונה של ציור. זה היה ציור נוף עם דמויות, חצי לבושות שותות יין. היתה אשה בעירום בחלק הקדמי התחתון, ועל הגבעה מאחור, היתה דמות של האל המיתולוגי בקכוס, והוא אמר, "מה זה?"
And I -- no one else did, so I put up my hand, and I said, "It's a Bacchanal by Titian."
ואני- אף אחד אחר לא עשה זאת, הצבעתי ואמרתי "זה בקכאנאל של טיציאן"
He said, "It's a what?"
הוא אמר, "זה מה?"
I thought maybe I'd pronounced it wrong. "It's a Bacchanal by Titian."
חשבתי שאולי ביטאתי את זה לא נכון. "זה בקכאנאל של טיציאן."
He said, "It's a what?"
הו אמר, "זה מה?"
I said, "It's a Bacchanal by Titian." (Laughter)
אמרתי, ."זה בקכאנאל של טיציאן."
He said, "You boneless bookworm! It's a fucking orgy!" (Laughter) As I said, he swore too much.
הוא אמר: "אתה תולעת ספרים חסרת חוט שדרה! זוהי אורגיה מזורגגת!" (צחוק) וכמו שאמרתי הוא קילל הרבה מדי
There was an important lesson for me in that. Pietro was suspicious of formal art training, art history training, because he feared that it filled people up with jargon, and then they just classified things rather than looking at them, and he wanted to remind us that all art was once contemporary, and he wanted us to use our eyes, and he was especially evangelical about this message, because he was losing his sight. He wanted us to look and ask basic questions of objects. What is it? How is it made? Why was it made? How is it used? And these were important lessons to me when I subsequently became a professional art historian.
היה בזה שיעור חשוב עבורי. פייטרו היה חשדן לגבי הכשרה פורמלית באמנות, הכשרה בתולדות האמנות, משום שהוא פחד שהיא מילאה אנשים בעגה מקצועית, ואז הם פשוט סיווגו דברים יותר מאשר הביטו בהם, והוא רצה להזכיר לנו שכל האמנויות היו פעם עכשוויות, והוא רצה שנשתמש בעינינו, והוא היה קנאי במיוחד לגבי מסר זה, משום שהוא הלך ואיבד את הראייה שלו. הוא רצה שנתבונן ונשאל שאלות בסיסיות על אובייקטים. מה זה? כיצד זה עשוי? למה זה נעשה? כיצד משתמשים בזה? ואלה היו עבורי שיעורים חשובים כאשר נהייתי לאחר מכן היסטוריון אמנות מקצועי.
My kind of eureka moment came a few years later, when I was studying the art of the courts of Northern Europe, and of course it was very much discussed in terms of the paintings and the sculptures and the architecture of the day. But as I began to read historical documents and contemporary descriptions, I found there was a kind of a missing component, for everywhere I came across descriptions of tapestries. Tapestries were ubiquitous between the Middle Ages and, really, well into the 18th century, and it was pretty apparent why. Tapestries were portable. You could roll them up, send them ahead of you, and in the time it took to hang them up, you could transform a cold, dank interior into a richly colored setting. Tapestries effectively provided a vast canvas on which the patrons of the day could depict the heroes with whom they wanted to be associated, or even themselves, and in addition to that, tapestries were hugely expensive. They required scores of highly skilled weavers working over extended periods of time with very expensive materials -- the wools, the silks, even gold and silver thread. So, all in all, in an age when the visual image of any kind was rare, tapestries were an incredibly potent form of propaganda.
רגע ההארה שלי הגיע כמה שנים לאחר מכן, כשלמדתי את אמנות חצרות המלוכה של צפון אירופה, וכמובן זה נידון הרבה במונחים של הציורים והפסלים והארכיטקטורה של אותו זמן. אבל כשהתחלתי לקרוא מסמכים היסטוריים ותיאורים בני זמנם מצאתי שהיה חסר סוג של מרכיב בכל מקום שבו נתקלתי בתיאורים של גובלנים. גובלנים (שטיחי קיר) היו מצויים בכל מקום בימי הביניים ולמעשה,עד לתוך המאה ה-18 והיה ברור למדי למה. גובלנים היו מיטלטלים. יכולתם לגלגל אותם, לשלוח אותם לפניכם, ובאותו זמן שלקח לתלות אותם, ניתן היה להפוך פנים של בית קר ולחה לסביבה צבעונית ועשירה. גובלן היה אמצעי יעיל שסיפק בד קנבס רחב שעליו הפטרונים של התקופה יכלו לתאר את הגיבורים שאליהם הם רצו להשתייך, או אפילו את עצמם, ובנוסף לכך, גובלנים היו יקרים להחריד. הם הצריכו מספר רב מאד של אורגים מיומנים שיעבדו במשך תקופות ארוכות עם חומרים מאד יקרים -- חוטי הצמר, המשי אפילו חוטי זהב וכסף. כך, שבסך הכל, בתקופה שהתיאור החזותי מכל סוג היה נדיר, גובלנים היו צורת תעמולה בעלת השפעה שלא תיאמן.
Well, I became a tapestry historian. In due course, I ended up as a curator at the Metropolitan Museum, because I saw the Met as one of the few places where I could organize really big exhibitions about the subject I cared so passionately about. And in about 1997, the then-director Philippe de Montebello gave me the go-ahead to organize an exhibition for 2002. We normally have these very long lead-in times.
טוב, נהייתי היסטוריון של גובלנים. לימים, הפכתי לאוצר במוזיאון המטרופוליטן, מכיוון שראיתי במטרופוליטן את אחד המקומות שבו יכולתי לארגן תערוכות גדולות באמת בנושא שהיה כה יקר ללבי. וב-1997 בערך, המנהל דאז פיליפ דה מונטבלו נתן לי אור ירוק לארגן תערוכה עבור 2002. בדרך כלל יש לנו פערי זמן כאלה.
It wasn't straightforward. It's no longer a question of chucking a tapestry in the back of a car. They have to be wound on huge rollers, shipped in oversized freighters. Some of them are so big we had, to get them into the museum, we had to take them up the great steps at the front.
זה היה ברור. זה לא עוד שאלה של לזרוק גובלן למושב האחורי של מכונית. צריך לגלגל אותם על רולים ענקיים שנשלחים בספינות מטען ענקיות. חלק מהם כל כך גדולים שנאלצנו, כדי להכניס אותם למוזיאון לסחוב אותם למעלה במדרגות החזיתיות הגדולות.
We thought very hard about how to present this unknown subject to a modern audience: the dark colors to set off the colors that remained in objects that were often faded; the placing of lights to bring out the silk and the gold thread; the labeling. You know, we live in an age where we are so used to television images and photographs, a one-hit image. These were big, complex things, almost like cartoons with multiple narratives. We had to draw our audience in, get them to slow down, to explore the objects.
התאמצנו מאד לחשוב כיצד להציג נושא לא מוכר זה לקהל מודרני: הצבעים הכהים שיבליטו את הצבעים באותם אובייקטים שהיו דהויים לעיתים קרובות; להציב אורות כדי להבליט את חוטי המשי והזהב; התיוג. כידוע לכם, אנחנו חיים בתקופה שבה אנחנו כל כך רגילים לתמונות טלוויזיוניות ולצילומים, תמונות מאיכות מעולה, אלה היו דברים גדולים, מורכבים, כמעט כמו סרטים מצוירים מרובי עלילות. היינו צריכים למשוך את הקהל פנימה, לגרום להם להאט, לבחון את המוצגים.
There was a lot of skepticism. On the opening night, I overheard one of the senior members of staff saying, "This is going to be a bomb." But in reality, in the course of the coming weeks and months, hundreds of thousands of people came to see the show. The exhibition was designed to be an experience, and tapestries are hard to reproduce in photographs. So I want you to use your imaginations, thinking of these wall-high objects, some of them 10 meters wide, depicting lavish court scenes with courtiers and dandies who would look quite at home in the pages of the fashion press today, thick woods with hunters crashing through the undergrowth in pursuit of wild boars and deer, violent battles with scenes of fear and heroism. I remember taking my son's school class. He was eight at the time, and all the little boys, they kind of -- you know, they were little boys, and then the thing that caught their attention was in one of the hunting scenes there was a dog pooping in the foreground — (Laughter) — kind of an in-your-face joke by the artist. And you can just imagine them. But it brought it alive to them. I think they suddenly saw that these weren't just old faded tapestries. These were images of the world in the past, and that it was the same for our audience. And for me as a curator, I felt proud. I felt I'd shifted the needle a little. Through this experience that could only be created in a museum, I'd opened up the eyes of my audience -- historians, artists, press, the general public -- to the beauty of this lost medium.
היתה הרבה ספקנות. בערב הפתיחה שמעתי במקרה את אחד מחברי הסגל הותיקים אומר, "זה הולך להיות מכה." אבל, באמת במהלך השבועות והחודשים שלאחר מכן מאות אלפי אנשים הגיעו לראות את התערוכה. התערוכה תוכננה להיות חוויה, וקשה לשחזר גובלנים בצילומים. כך שרציתי שתשתמשו בדמיון שלכם, חישבו על מוצגים בגובה קיר אלה אחדים מהם ברוחב של 10 מטרים, מתארים סצינות חצר שופעות באנשי חצר וגנדרנים שירגישו די בבית בין דפי עיתוני אופנה עכשוויים, יערות עבים עם ציידים שמפלסים דרך בין השיחים במרדף אחר חזירי בר ואיילים, מלחמות עקובות מדם עם סצינות של אימה וגבורה. אני זוכר שלקחתי את כיתת ביה"ס של בני. שהיה אז בן שמונה, וכל הבנים הקטנים, הם סוג של -- אתם יודעים, הם היו ילדים קטנים ואז הדבר שמשך את תשומת ליבם היה שבאחד מסצינות הצייד היה כלב שחירבן בקדמת התמונה - (צחוק) - סוג של "לצחוק לכם בפנים" מאת האמן ואתם יכולים פשוט לדמיין אותם. אבל זה החייה בפניהם את המוצג. אני חושב שהם פתאום ראו שאלה לא היו רק שטיחי קיר ישנים ודהויים. אלה הן תמונות מעולם העבר, ושזה היה אותו דבר עבור הקהל שלנו. ועבורי כאוצר, חשתי גאווה, הרגשתי שהזזתי משהו. באמצעות חווייה זו שיכולה להיווצר רק במוזיאון, פתחתי את עיני הקהל שלי היסטוריונים, אמנים, עיתונות, הקהל הרחב -- ליופי של מדיום אבוד זה.
A few years later, I was invited to be the director of the museum, and after I got over that -- "Who, me? The tapestry geek? I don't wear a tie!" -- I realized the fact: I believe passionately in that curated museum experience. We live in an age of ubiquitous information, and sort of "just add water" expertise, but there's nothing that compares with the presentation of significant objects in a well-told narrative, what the curator does, the interpretation of a complex, esoteric subject, in a way that retains the integrity of the subject, that makes it -- unpacks it for a general audience. And that, to me, today, is now the challenge and the fun of my job, supporting the vision of my curators, whether it's an exhibition of Samurai swords, early Byzantine artifacts, Renaissance portraits, or the show we heard mentioned earlier, the McQueen show, with which we enjoyed so much success last summer.
כמה שנים מאוחר יותר הוזמנתי להיות מנהל המוזיאון, ואחרי שהתגברתי על כך -- "מי, אני? החנון מהגובלנים? אני לא לובש עניבה!" הבנתי את העובדה: אני מאמין נלהב בחוויית האוצרות הזו במוזיאון. אנו חיים בעידן שבו המידע מצוי בכל מקום וסוג של מומחיות "אינסטנט", אבל כלום לא דומה לפרזנטציה של מוצגים חשובים בעלילה מסופרת היטב, מה שהאוצר עושה, האינטרפרטציה של נושא מורכב, אזוטרי, בדרך ששומרת על האמיתות של המוצג, שיוצרת אותו -- ומציגה אותו בפני קהל רחב. וזה, בשבילי היום אתגר והנאה שבתפקיד שלי, לתמוך בחזונם של האוצרים שלי בין אם זו תערוכה של חרבות של סמוראים, אמנות שימושית ביזנטינית מוקדמת, דיוקנות מהרנסנס, או המופע ששמענו עליו קודם המופע של מקווין, שאתו נהנינו מהצלחה כה גדולה בקיץ שעבר.
That was an interesting case. In the late spring, early summer of 2010, shortly after McQueen's suicide, our curator of costume, Andrew Bolton, came to see me, and said, "I've been thinking of doing a show on McQueen, and now is the moment. We have to, we have to do it fast."
זה היה מקרה מעניין. בסוף האביב-תחילת הקיץ של 2010, מיד אחרי התאבדותו של מקווין אוצר התלבושות שלנו, אנדרו בולטון, בא לראות אותי, ואמר, "חשבתי לעשות מופע על מקווין, וכעת זה הרגע, אנו חייבים, חייבים לעשות זאת מהר."
It wasn't easy. McQueen had worked throughout his career with a small team of designers and managers who were very protective of his legacy, but Andrew went to London and worked with them over the summer and won their confidence, and that of the designers who created his amazing fashion shows, which were works of performance art in their own right, and we proceeded to do something at the museum, I think, we've never done before. It wasn't just your standard installation. In fact, we ripped down the galleries to recreate entirely different settings, a recreation of his first studio, a hall of mirrors, a curiosity box, a sunken ship, a burned-out interior, with videos and soundtracks that ranged from operatic arias to pigs fornicating. And in this extraordinary setting, the costumes were like actors and actresses, or living sculptures. It could have been a train wreck. It could have looked like shop windows on Fifth Avenue at Christmas, but because of the way that Andrew connected with the McQueen team, he was channeling the rawness and the brilliance of McQueen, and the show was quite transcendant, and it became a phenomenon in its own right. By the end of the show, we had people queuing for four or five hours to get into the show, but no one really complained. I heard over and over again, "Wow, that was worth it. It was a such a visceral, emotive experience."
זה לא היה קל. מקווין עבד לכל אורך הקריירה שלו עם צוות קטן של מעצבים ומנהלים ששמרו בקנאות על המורשת שלו, אבל אנדרו נסע ללונדון ועבד איתם במשך הקיץ וזכה באמונם, ובאמון המעצבים שיצרו את תצוגות האופנה המדהימות שלו, שהיו עבודות של מיצג בזכות עצמן והמשכנו לעשות משהו במוזיאון אני חושב, שמעולם לא עשינו קודם לכן. אלה לא היו רק ההתקנים הסטנדרטיים למעשה, עקרנו את הגלריות כדי ליצור מחדש רקע חדש לגמרי, יצירה של הסטודיו הראשון שלו אולם מראות תיבת הפתעות ספינה טבועה, פנים-מבנה שרוף לגמרי, עם קלטות וידאו , ופסי קול החל מאריות אופראיות ועד לחזירים נואפים וברקע יוצא דופן זה התלבושות, היו כמו שחקנים ושחקניות, או פסלים חיים. זה היה יכול להיות אסון, זה היה יכול להיראות כמו חלונות ראווה בשדרה החמישית בחג המולד, אבל בגלל הדרך שאנדרו תיקשר עם הצוות של מקווין, הוא תיעל את חוסר הבשלות יחד עם הברק של מקקווין והמופע היה ממש טרנסצנדנטי והפך להיות פנומן בפני עצמו. לקראת הסוף , אנשים עמדו בתור 4 או 5 שעות כדי להיכנס למופע אבל אף אחד לא באמת התלונן. שמעתי שוב ושוב, "ווואו, זה היה שווה את זה. זו היתה כזו חוויה מטלטלת ומרגשת."
Now, I've described two very immersive exhibitions, but I also believe that collections, individual objects, can also have that same power. The Met was set up not as a museum of American art, but of an encyclopedic museum, and today, 140 years later, that vision is as prescient as ever, because, of course, we live in a world of crisis, of challenge, and we're exposed to it through the 24/7 newsreels. It's in our galleries that we can unpack the civilizations, the cultures, that we're seeing the current manifestation of. Whether it's Libya, Egypt, Syria, it's in our galleries that we can explain and give greater understanding.
כעת, תיארתי שתי תערוכות מאד רב- חושיות, אבל אני גם מאמין שלאוספים, לחפצים בודדים יכולה להיות אותה עוצמה. המטרופוליטן נוסד לא כמוזיאון של אמנות אמריקאית אלא כמוזיאון אנציקלופדי, וכיום, 140 שנה מאוחר יותר, חזון זה הוא עתידי כתמיד, משום שכמובן, אנו חיים בעולם של משברים, של אתגר, ואנו חשופים לזה באמצעות יומני החדשות של 24/7. זה בגלריות שלנו שאנו יכולים לפרוק את הציביליזציות, התרבויות, שאנו רואים את ההתגלויות הנוכחיות שלהן. בין אם זו לוב, מצרים, סוריה, בגלריות שלנו אנו יכולים להסביר ולהעניק הבנה גדולה יותר.
I mean, our new Islamic galleries are a case in point, opened 10 years, almost to the week, after 9/11. I think for most Americans, knowledge of the Islamic world was pretty slight before 9/11, and then it was thrust upon us in one of America's darkest hours, and the perception was through the polarization of that terrible event. Now, in our galleries, we show 14 centuries of the development of different Islamic cultures across a vast geographic spread, and, again, hundreds of thousands of people have come to see these galleries since they opened last October.
אני מתכוון, גלריות האיסלם החדשות שלנו הן דוגמא לכך, נפתחו 10 שנים כמעט באותו שבוע, אחרי 9/11. אני חושב שלרוב האמריקאים, ידיעה של האיסלם היתה מאד מועטת לפני 9/11, ואז זה היכה בנו באחת השעות השחורות ביותר בתולדות אמריקה, והתפיסה היתה דרך הפולריזציה של ארוע נורא זה. כעת, בגלריות שלנו, אנו מציגים 14 מאות של התפתחות תרבויות איסלמיות שונות שחוצות היקף גיאוגרפי עצום, ושוב, מאות אלפי אנשים הגיעו לראות את הגלריות הללו מאז שהן נפתחו באוקטובר האחרון.
I'm often asked, "Is digital media replacing the museum?" and I think those numbers are a resounding rejection of that notion. I mean, don't get me wrong, I'm a huge advocate of the Web. It gives us a way of reaching out to audiences around the globe, but nothing replaces the authenticity of the object presented with passionate scholarship. Bringing people face to face with our objects is a way of bringing them face to face with people across time, across space, whose lives may have been very different to our own, but who, like us, had hopes and dreams, frustrations and achievements in their lives. And I think this is a process that helps us better understand ourselves, helps us make better decisions about where we're going.
לעיתים קרובות נשאלתי, " האם תקשורת דיגיטלית מחליפה את המוזיאון?" ואני חושב שמספרים אלה הם דחייה מצלצלת של רעיון זה. אני מתכוון, אל תבינו אותי לא נכון, אני סניגור ענק של האינטרנט. זה מאפשר לנו להגיע לקהלים סביב העולם, אבל שום דבר לא מחליף את האותנטיות של האוביקט שמוצג בידענות נלהבת. שמפגישה אנשים פנים אל פנים עם האובייקטים שלנו היא דרך להפגיש אותם פנים אל פנים עם אנשים מעבר לזמן, מעבר למרחב, שחייהם יכלו להיות שונים בהרבה משלנו, אבל גם להם כמונו, היו תקוות וחלומות, תסכולים והישגים בחייהם. ואני חושב שזה תהליך שעוזר לנו להבין יותר טוב את עצמנו, עוזר לנו לקבל החלטות טובות יותר אודות הדרך שבה נלך.
The Great Hall at the Met is one of the great portals of the world, awe-inspiring, like a medieval cathedral. From there, you can walk in any direction to almost any culture. I frequently go out into the hall and the galleries and I watch our visitors coming in. Some of them are comfortable. They feel at home. They know what they're looking for. Others are very uneasy. It's an intimidating place. They feel that the institution is elitist. I'm working to try and break down that sense of that elitism. I want to put people in a contemplative frame of mind, where they're prepared to be a little bit lost, to explore, to see the unfamiliar in the familiar, or to try the unknown. Because for us, it's all about bringing them face to face with great works of art, capturing them at that moment of discomfort, when the inclination is kind of to reach for your iPhone, your Blackberry, but to create a zone where their curiosity can expand. And whether it's in the expression of a Greek sculpture that reminds you of a friend, or a dog pooping in the corner of a tapestry, or, to bring it back to my tutor Pietro, those dancing figures who are indeed knocking back the wine, and that nude figure in the left foreground. Wow. She is a gorgeous embodiment of youthful sexuality. In that moment, our scholarship can tell you that this is a bacchanal, but if we're doing our job right, and you've checked the jargon at the front door, trust your instinct. You know it's an orgy. Thank you. (Applause) (Applause)
האולם הגדול במטרופוליטן או אחד הפורטלים הגדולים ביותר מסוגו בעולם, משרה יראת כבוד, כמו קתדרלה מימי הביניים. משם אפשר ללכת לכל כיוון כמעט לכל תרבות שהיא. לעיתים קרובות אני הולך לאולם ולגלריות וצופה במבקרים שלנו שמגיעים פנימה. אחדים מהם נינוחים. מרגישים בבית. הם יודעים מה הם מחפשים. אחרים מרגישים לא בנוח. זהו מקום מאיים. יש להם תחושה שזהו מוסד אליטיסטי. אני עובד כדי לשבור תחושה זו של אליטיזם. אני רוצה להכניס אנשים למצב נפשי מהורהר, שבו הם מוכנים ללכת מעט לאיבוד, לחקור, לראות את הבלתי מוכר במוכר, או להתנסות בבלתי ידוע. משום שבשבילנו, כל זה הוא כדי להביא אותם פנים אל פנים עם יצירות אמנות גדולות, ויתפסו אתן ברגע זה של אי-נוחות, כשישנה הנטייה לחפש את האייפון, את הבלקברי אבל ליצור תחום שבו הסקרנות שלהם יכולה לגדול. ובין אם זה בהבעה של פסל יווני שמזכיר לכם חבר, או כלב שמחרבן בפינת הגובלן, או, אם לשוב למורה שלי פייטרו דמויות מרקדות אלו שבאמת שואבות לתוכן את היין, ודמות ערומה זו שבקדמת היצירה משמאל. וואו, היא התגלמות מדהימה של מיניות נעורים. ברגע זו מתוך הידענות שלנו נוכל לספר לכם שזהו בקכאנאל, אבל אם נמלא את תפקידנו נאמנה, והשארתם את העגה המקצועית בדלת הראשית, האמינו באינסטינקט שלכם. אתם יודעים שזו אורגייה. תודה. (מחיאות כפיים) (מחיאות כפיים)