When I was considering a career in the art world, I took a course in London, and one of my supervisors was this irascible Italian called Pietro, who drank too much, smoked too much and swore much too much. But he was a passionate teacher, and I remember one of our earlier classes with him, he was projecting images on the wall, asking us to think about them, and he put up an image of a painting. It was a landscape with figures, semi-dressed, drinking wine. There was a nude woman in the lower foreground, and on the hillside in the back, there was a figure of the mythological god Bacchus, and he said, "What is this?"
Lorsque j'envisageais une carrière dans le monde de l'art, j'ai suivi un cours à Londres, un de mes encadrants était un Italien irascible, Pietro, qui buvait trop, fumait trop et jurait beaucoup trop. Mais il était un professeur passionné, et je me souviens d'un de nos premiers cours avec lui, il projetait des images sur le mur, en nous demandant ce que l'on en pensait, puis il a projeté une image d'un tableau. C'était un paysage avec des personnages, à moitié nus, buvant du vin. Il y avait une femme nue en bas au premier plan, et sur la colline à l'arrière-plan, il y avait une représentation du Dieu Bacchus. Il a demandé : « qu'est-ce que c'est? »
And I -- no one else did, so I put up my hand, and I said, "It's a Bacchanal by Titian."
Je -- personne ne répondant, j'ai levé la main, et j'ai dit : « C'est une bacchanale de Titien ».
He said, "It's a what?"
Il a dit : « Une quoi? »
I thought maybe I'd pronounced it wrong. "It's a Bacchanal by Titian."
J'ai pensé que j'avais mal prononcé. « C'est une bacchanale de Titien ».
He said, "It's a what?"
Il a dit : « Une quoi? »
I said, "It's a Bacchanal by Titian." (Laughter)
J'ai dit : « C'est une bacchanale de Titien ». (Rires)
He said, "You boneless bookworm! It's a fucking orgy!" (Laughter) As I said, he swore too much.
Il a dit: « Vous êtes un rat de bibliothèque ! C'est une p<i>*</i> d'orgie! » (Rires) Comme je l'ai dit, il jurait trop.
There was an important lesson for me in that. Pietro was suspicious of formal art training, art history training, because he feared that it filled people up with jargon, and then they just classified things rather than looking at them, and he wanted to remind us that all art was once contemporary, and he wanted us to use our eyes, and he was especially evangelical about this message, because he was losing his sight. He wanted us to look and ask basic questions of objects. What is it? How is it made? Why was it made? How is it used? And these were important lessons to me when I subsequently became a professional art historian.
Ce fut une grande leçon pour moi. Pietro se méfiait des formations classiques en Art, et en Histoire de l'Art, parce qu'il craignait qu'elles ne saturent les élèves avec du jargon, et qu'elles se contentent de classer les choses plutôt que de les observer, il voulait nous rappeler que tout art fut un jour contemporain, et il voulait que nous utilisions nos yeux, il insistait surtout sur ce message, parce qu'il était en train de perdre la vue. Il voulait que nous regardions et posions des questions simples sur les objets. Qu'est-ce que c'est? Comment est-ce fabriqué? Pourquoi? Comment est-ce utilisé? Ce furent pour moi des leçons importantes quand je suis devenu par la suite un historien de l'art.
My kind of eureka moment came a few years later, when I was studying the art of the courts of Northern Europe, and of course it was very much discussed in terms of the paintings and the sculptures and the architecture of the day. But as I began to read historical documents and contemporary descriptions, I found there was a kind of a missing component, for everywhere I came across descriptions of tapestries. Tapestries were ubiquitous between the Middle Ages and, really, well into the 18th century, and it was pretty apparent why. Tapestries were portable. You could roll them up, send them ahead of you, and in the time it took to hang them up, you could transform a cold, dank interior into a richly colored setting. Tapestries effectively provided a vast canvas on which the patrons of the day could depict the heroes with whom they wanted to be associated, or even themselves, and in addition to that, tapestries were hugely expensive. They required scores of highly skilled weavers working over extended periods of time with very expensive materials -- the wools, the silks, even gold and silver thread. So, all in all, in an age when the visual image of any kind was rare, tapestries were an incredibly potent form of propaganda.
J'ai eu ma révélation personnelle quelques années plus tard, alors que j'étudiais l'art dans les cours d'Europe du Nord, et bien sûr, on discutait beaucoup des peintures et des sculptures et de l'architecture de l'époque. Mais lorsque j'ai commencé à lire des documents historiques et les descriptions contemporaines, j'ai trouvé qu'il manquait une composante, jusqu'au jour où je suis tombé sur des descriptions de tapisseries. Les tapisseries étaient omniprésentes du Moyen-Âge jusqu'à une bonne part du 18ème siècle, la raison en était plutôt évidente. Les tapisseries étaient transportables. On pouvait les rouler, les envoyer en avance, et en un rien de temps, celui qu'il fallait pour les accrocher, on transformait une pièce froide et humide en un intérieur richement coloré. Les tapisseries fournissaient efficacement une grande toile sur laquelle les mécènes de l'époque représentaient les héros auxquels ils voulaient être associés, ou bien eux-mêmes, de plus, les tapisseries étaient extrêmement coûteuses. Cela nécessitait que de nombreux tisserands hautement qualifiés travaillent sur de longues périodes avec des matériaux très coûteux -- la laine, la soie, et même des fils d'or et d'argent. Globalement, à une époque où l'image sous toutes ses formes était rare, les tapisseries étaient une forme de propagande incroyablement puissante.
Well, I became a tapestry historian. In due course, I ended up as a curator at the Metropolitan Museum, because I saw the Met as one of the few places where I could organize really big exhibitions about the subject I cared so passionately about. And in about 1997, the then-director Philippe de Montebello gave me the go-ahead to organize an exhibition for 2002. We normally have these very long lead-in times.
Eh bien, je suis devenu un historien de la tapisserie. En temps voulu, j'ai fini par devenir conservateur au Metropolitan Museum, parce que je voyais le Met comme l'un des rares endroits où je pouvais organiser de très grandes expositions sur le sujet qui m'occupait si passionnément. En 1997, le directeur de l'époque, Philippe de Montebello, m'a donné le feu vert pour organiser une exposition en 2002. Ces longues anticipations sont normales.
It wasn't straightforward. It's no longer a question of chucking a tapestry in the back of a car. They have to be wound on huge rollers, shipped in oversized freighters. Some of them are so big we had, to get them into the museum, we had to take them up the great steps at the front.
Cela n'a pas été simple. Il n'est donc plus question de caser une tapisserie à l'arrière d'une voiture. Elles doivent être enroulées sur des rouleaux énormes, expédiées dans les camions géants. Certaines sont si grandes que, pour les faire rentrer dans le Musée, nous avons dû leur faire prendre l'entrée principale.
We thought very hard about how to present this unknown subject to a modern audience: the dark colors to set off the colors that remained in objects that were often faded; the placing of lights to bring out the silk and the gold thread; the labeling. You know, we live in an age where we are so used to television images and photographs, a one-hit image. These were big, complex things, almost like cartoons with multiple narratives. We had to draw our audience in, get them to slow down, to explore the objects.
Nous avons intensément réfléchi à la façon de présenter ce sujet inconnu à un public moderne : les couleurs sombres pour faire ressortir les couleurs qui subsistaient dans des objets qui étaient souvent décolorés ; le placement des lumières pour mettre en évidence la soie et le fil d'or ; l'étiquetage. Nous vivons à une époque où nous sommes tellement habitués à la télévision, aux images et aux photographies, une image simple. Il s'agissait d'objets énormes et complexes, presque comme des dessins animés avec des récits multiples. Nous avons dû attirer notre public, le faire ralentir, pour explorer les objets.
There was a lot of skepticism. On the opening night, I overheard one of the senior members of staff saying, "This is going to be a bomb." But in reality, in the course of the coming weeks and months, hundreds of thousands of people came to see the show. The exhibition was designed to be an experience, and tapestries are hard to reproduce in photographs. So I want you to use your imaginations, thinking of these wall-high objects, some of them 10 meters wide, depicting lavish court scenes with courtiers and dandies who would look quite at home in the pages of the fashion press today, thick woods with hunters crashing through the undergrowth in pursuit of wild boars and deer, violent battles with scenes of fear and heroism. I remember taking my son's school class. He was eight at the time, and all the little boys, they kind of -- you know, they were little boys, and then the thing that caught their attention was in one of the hunting scenes there was a dog pooping in the foreground — (Laughter) — kind of an in-your-face joke by the artist. And you can just imagine them. But it brought it alive to them. I think they suddenly saw that these weren't just old faded tapestries. These were images of the world in the past, and that it was the same for our audience. And for me as a curator, I felt proud. I felt I'd shifted the needle a little. Through this experience that could only be created in a museum, I'd opened up the eyes of my audience -- historians, artists, press, the general public -- to the beauty of this lost medium.
Il y avait beaucoup de scepticisme. A la soirée d'ouverture, j'ai entendu un employé fidèle dire : « Ça va être un four. » Mais en réalité, au fil des semaines et des mois, des centaines de milliers de gens sont venus voir l'exposition. L'exposition a été conçue comme une expérience à vivre, les tapisseries sont difficiles à reproduire en photo. Je veux donc que vous utilisiez votre imagination, que vous pensiez à ces objets couvrant tout un mur, jusqu'à 10 mètres de large pour certains, représentant de somptueuses scènes de Cour avec des courtisans et des dandys qui seraient à leur place dans les pages de la presse mode d'aujourd'hui des forêts touffues avec les chasseurs fouillant dans les sous-bois à la poursuite de cerfs et de sangliers, des combats violents avec des scènes de peur et d'héroïsme. Je me souviens avoir donné un cours à la classe de mon fils. Il avait alors huit ans, tous les petits garçons, ils -- c'était des petits garçons, ce qui a attiré leur attention dans une des scènes de chasse, ce fut un chien en train de faire caca au premier plan — (Rires) — une sorte de blague de l'artiste. Vous pouvez facilement les imaginer. Mais cela a rendu le sujet vivant. Je pense qu'ils ont vu tout à coup que ce n'était pas simplement des vieilles tapisseries décolorées. C'était des images du monde d'autrefois, et c'était la même chose pour notre public. Pour moi en tant que conservateur, je me suis senti fier. J'ai senti que j'avais un peu fait bouger les choses. Grâce à cette expérience qui ne pouvait être créée que dans un musée, j'avais ouvert les yeux de mon public-- historiens, artistes, presse, grand public-- sur la beauté de ce média oublié.
A few years later, I was invited to be the director of the museum, and after I got over that -- "Who, me? The tapestry geek? I don't wear a tie!" -- I realized the fact: I believe passionately in that curated museum experience. We live in an age of ubiquitous information, and sort of "just add water" expertise, but there's nothing that compares with the presentation of significant objects in a well-told narrative, what the curator does, the interpretation of a complex, esoteric subject, in a way that retains the integrity of the subject, that makes it -- unpacks it for a general audience. And that, to me, today, is now the challenge and the fun of my job, supporting the vision of my curators, whether it's an exhibition of Samurai swords, early Byzantine artifacts, Renaissance portraits, or the show we heard mentioned earlier, the McQueen show, with which we enjoyed so much success last summer.
Quelques années plus tard, on m'a proposé d'être le directeur du Musée, et après avoir surmonté cela-- "Qui, moi ? L'expert de la tapisserie ? Je ne porte pas de cravate! »-- j'ai réalisé : je croyais passionnément en cette expérience encadrée au Musée. Nous vivons dans une ère d'information omniprésente et d'expertise édulcorée, mais rien n'est comparable à la présentation des objets importants avec une bonne mise en scène, ce que fait le conservateur, l'interprétation d'un sujet ésotérique complexe, d'une manière qui en conserve l'intégrité qui le rend-- qui le dévoile à tous les spectateurs. Cela, à mes yeux, aujourd'hui, est le défi et le plaisir de mon travail, soutenir la vision des conservateurs du musée, qu'il s'agisse d'une exposition de sabres de samouraï, d'artefacts byzantins anciens, de portraits de la Renaissance, ou ce dont nous avons parlé précédemment, l'exposition sur McQueen, qui a rencontré un tel succès l'été dernier.
That was an interesting case. In the late spring, early summer of 2010, shortly after McQueen's suicide, our curator of costume, Andrew Bolton, came to see me, and said, "I've been thinking of doing a show on McQueen, and now is the moment. We have to, we have to do it fast."
C'était un exemple intéressant. A la fin du printemps, au début de l'été 2010, peu de temps après le suicide de McQueen, notre spécialiste de la Mode, Andrew Bolton, est venu me voir, et m'a dit: « J'ai pensé faire une exposition sur McQueen, c'est le moment. Nous devons le faire, nous devons le faire vite. »
It wasn't easy. McQueen had worked throughout his career with a small team of designers and managers who were very protective of his legacy, but Andrew went to London and worked with them over the summer and won their confidence, and that of the designers who created his amazing fashion shows, which were works of performance art in their own right, and we proceeded to do something at the museum, I think, we've never done before. It wasn't just your standard installation. In fact, we ripped down the galleries to recreate entirely different settings, a recreation of his first studio, a hall of mirrors, a curiosity box, a sunken ship, a burned-out interior, with videos and soundtracks that ranged from operatic arias to pigs fornicating. And in this extraordinary setting, the costumes were like actors and actresses, or living sculptures. It could have been a train wreck. It could have looked like shop windows on Fifth Avenue at Christmas, but because of the way that Andrew connected with the McQueen team, he was channeling the rawness and the brilliance of McQueen, and the show was quite transcendant, and it became a phenomenon in its own right. By the end of the show, we had people queuing for four or five hours to get into the show, but no one really complained. I heard over and over again, "Wow, that was worth it. It was a such a visceral, emotive experience."
Cela n'a pas été facile. McQueen avait travaillé pendant toute sa carrière avec une petite équipe de designers et de managers très protectrice de son héritage, mais Andrew s'est rendu à Londres, a travaillé avec eux pendant l'été et a gagné leur confiance, et celle des designers qui avaient créé ses défilés incroyables, des spectacles à part entière, nous avons commencé à faire quelque chose au Musée qui, je pense, n'avait jamais fait auparavant. Ce n'était pas une exposition classique. En fait, on a détruit les galeries pour recréer des lieux totalement différents, une reconstitution de son premier studio, une galerie des glaces, un cabinet de curiosités, un navire coulé, un intérieur brûlé, avec des vidéos et des bandes-sons allant des airs d'opéra aux cris de cochons en rut. Dans ce décor insolite, les costumes étaient comme des acteurs et des actrices, ou des sculptures vivantes. Cela aurait pu être un carnage. Cela aurait pu ressembler aux vitrines de la Cinquième Avenue à Noël, mais grâce à la manière dont Andrew s'était lié avec l'équipe de McQueen, il canalisait la crudité et la brillance de McQueen, l'exposition était plutôt transcendante, c'était devenu un phénomène à part entière. À la fin de l'exposition, les gens faisaient la queue pendant quatre ou cinq heures pour entrer, mais personne ne s'est jamais plaint. J'ai entendu maintes et maintes fois: "Ouah, ça valait le coup. C'était une expérience émotionnelle qui prend aux tripes. »
Now, I've described two very immersive exhibitions, but I also believe that collections, individual objects, can also have that same power. The Met was set up not as a museum of American art, but of an encyclopedic museum, and today, 140 years later, that vision is as prescient as ever, because, of course, we live in a world of crisis, of challenge, and we're exposed to it through the 24/7 newsreels. It's in our galleries that we can unpack the civilizations, the cultures, that we're seeing the current manifestation of. Whether it's Libya, Egypt, Syria, it's in our galleries that we can explain and give greater understanding.
Je viens de décrire deux expositions très immersives, mais je crois aussi que les collections, les objets, peuvent également avoir ce même pouvoir. Le Met a été créé, non comme un musée d'art américain, mais un musée encyclopédique, Aujourd'hui, 140 ans plus tard, cette vision est aussi prémonitoire que jamais, car, bien sûr, nous vivons dans un monde en crise, de défi, nous sommes exposés à cela par les chaînes d'information en continu. Dans nos galeries, nous pouvons montrer les civilisations, les cultures, que nous voyons aujourd'hui à la télévision. Que ce soit la Libye, l'Égypte, la Syrie, c'est dans nos galeries que nous pouvons expliquer et en donner une meilleure compréhension.
I mean, our new Islamic galleries are a case in point, opened 10 years, almost to the week, after 9/11. I think for most Americans, knowledge of the Islamic world was pretty slight before 9/11, and then it was thrust upon us in one of America's darkest hours, and the perception was through the polarization of that terrible event. Now, in our galleries, we show 14 centuries of the development of different Islamic cultures across a vast geographic spread, and, again, hundreds of thousands of people have come to see these galleries since they opened last October.
Nos nouvelles galeries islamiques sont un exemple concret, ouvertes 10 ans, presqu'au jour près, après le 11 septembre. Je pense que, pour la plupart des Américains, la connaissance du monde islamique était plutôt limitée avant le 11 septembre, elle nous a été propulsée dans certaines des heures les plus sombres de l'Amérique, au travers de la polarisation de ce terrible événement. Nous montrons dans nos galeries 14 siècles de développement des différentes cultures islamiques dans une vaste étendue géographique ; à nouveau, des centaines de milliers de personnes sont venus voir ces galeries depuis leur ouverture en octobre dernier.
I'm often asked, "Is digital media replacing the museum?" and I think those numbers are a resounding rejection of that notion. I mean, don't get me wrong, I'm a huge advocate of the Web. It gives us a way of reaching out to audiences around the globe, but nothing replaces the authenticity of the object presented with passionate scholarship. Bringing people face to face with our objects is a way of bringing them face to face with people across time, across space, whose lives may have been very different to our own, but who, like us, had hopes and dreams, frustrations and achievements in their lives. And I think this is a process that helps us better understand ourselves, helps us make better decisions about where we're going.
On me demande souvent :« Est-ce que le numérique remplace le musée? » je pense que ces chiffres en sont un démenti éblouissant. Comprenez-moi bien, je suis un grand défenseur du Web. Il nous donne un moyen d'atteindre des publics dans le monde entier, mais rien ne remplace l'authenticité de l'objet présenté avec une érudition passionnée. Mettre les gens face à face avec nos objets est une façon de les mettre face à face avec des gens à travers le temps et l'espace, personnes dont la vie a pu être très différente de la nôtre, mais qui, comme nous, avaient des espoirs et des rêves, des frustrations et des réussites dans leurs vies. Je pense qu'il s'agit d'un processus qui nous aide à mieux nous comprendre, qui nous aide à prendre de meilleures décisions.
The Great Hall at the Met is one of the great portals of the world, awe-inspiring, like a medieval cathedral. From there, you can walk in any direction to almost any culture. I frequently go out into the hall and the galleries and I watch our visitors coming in. Some of them are comfortable. They feel at home. They know what they're looking for. Others are very uneasy. It's an intimidating place. They feel that the institution is elitist. I'm working to try and break down that sense of that elitism. I want to put people in a contemplative frame of mind, where they're prepared to be a little bit lost, to explore, to see the unfamiliar in the familiar, or to try the unknown. Because for us, it's all about bringing them face to face with great works of art, capturing them at that moment of discomfort, when the inclination is kind of to reach for your iPhone, your Blackberry, but to create a zone where their curiosity can expand. And whether it's in the expression of a Greek sculpture that reminds you of a friend, or a dog pooping in the corner of a tapestry, or, to bring it back to my tutor Pietro, those dancing figures who are indeed knocking back the wine, and that nude figure in the left foreground. Wow. She is a gorgeous embodiment of youthful sexuality. In that moment, our scholarship can tell you that this is a bacchanal, but if we're doing our job right, and you've checked the jargon at the front door, trust your instinct. You know it's an orgy. Thank you. (Applause) (Applause)
Le grand Hall du Met est l'un des plus grands portails au monde, à couper le souffle, comme une cathédrale médiévale. De là, vous pouvez marcher dans n'importe quelle direction vers presque n'importe quelle culture. Je sors souvent dans le hall et les galeries pour regarder les visiteurs qui viennent. Certains d'entre eux sont à l'aise. Ils se sentent chez eux. Ils savent ce qu'ils recherchent. D'autres sont très mal à l'aise. C'est un endroit intimidant. Ils estiment que l'institution est élitiste. Je travaille à détruire ce sentiment d'élitisme. Je tiens à mettre les gens dans un état d'esprit contemplatif, où ils sont préparés à être un peu perdus, à explorer, à voir l'inhabituel dans le familier, ou à essayer l'inconnu. Parce que pour nous, il s'agit de les amener à se trouver face à de grandes œuvres d'art, de les prendre à ce moment précis d'inconfort, au moment l'envie est de prendre son iPhone, son Blackberry, pour créer une zone où leur curiosité peut se développer. Que cela soit dû à l'expression d'une sculpture grecque qui vous rappelle un ami, ou à un chien faisant caca dans un coin d'une tapisserie, ou, pour revenir à mon tuteur Pietro, à des danseurs en train de cuver leur vin, ou à cette figure nue à l'avant-plan à gauche. Ouah! Elle incarne magnifiquement la sexualité juvénile. A cet instant précis, notre érudition peut vous dire qu'il s'agit d'une bacchanale, mais si nous faisons notre travail correctement, et si vous avez vérifié le jargon à la porte d'entrée, faites confiance à votre instinct. Vous savez que c'est une orgie. Merci. (Applaudissements) (Applaudissements)