When I was considering a career in the art world, I took a course in London, and one of my supervisors was this irascible Italian called Pietro, who drank too much, smoked too much and swore much too much. But he was a passionate teacher, and I remember one of our earlier classes with him, he was projecting images on the wall, asking us to think about them, and he put up an image of a painting. It was a landscape with figures, semi-dressed, drinking wine. There was a nude woman in the lower foreground, and on the hillside in the back, there was a figure of the mythological god Bacchus, and he said, "What is this?"
Cuando estaba considerando adentrarme en el mundo del arte, tomé un curso en Londres. Uno de mis supervisores era un italiano cascarrabias llamado Pietro, quien bebía demasiado, fumaba demasiado y también maldecía demasiado. Pero era un maestro apasionado, y recuerdo una de nuestras primeras clases con él, estaba proyectando imágenes en la pared, pidiéndonos que pensáramos en ellas. Entonces nos presentó una pintura. Se trataba de un paisaje con personajes, apenas vestidos, tomando vino. Había una mujer desnuda en primer plano, abajo, y en la ladera de atrás, había una figura del mitológico dios Baco, y dijo, "¿Qué es esto?"
And I -- no one else did, so I put up my hand, and I said, "It's a Bacchanal by Titian."
Y yo -- nadie más levantó la mano así que lo hice yo, y dije: "Es La Bacanal, obra de Tiziano."
He said, "It's a what?"
Y dijo, "¿Es un qué?"
I thought maybe I'd pronounced it wrong. "It's a Bacchanal by Titian."
Yo pensé que lo había pronunciado mal. "Es La Bacanal, obra de Tiziano."
He said, "It's a what?"
Dijo, "¿Es un qué?"
I said, "It's a Bacchanal by Titian." (Laughter)
Yo dije, "Es La Bacanal de Tiziano." (Risas)
He said, "You boneless bookworm! It's a fucking orgy!" (Laughter) As I said, he swore too much.
Dijo, "¡Ratón de biblioteca! ¡Es una puta orgía!" (Risas) Como les dije, maldecía demasiado.
There was an important lesson for me in that. Pietro was suspicious of formal art training, art history training, because he feared that it filled people up with jargon, and then they just classified things rather than looking at them, and he wanted to remind us that all art was once contemporary, and he wanted us to use our eyes, and he was especially evangelical about this message, because he was losing his sight. He wanted us to look and ask basic questions of objects. What is it? How is it made? Why was it made? How is it used? And these were important lessons to me when I subsequently became a professional art historian.
Aprendí una lección muy importante con esto. Pietro desconfiaba de la educación artística formal de la educación de la historia del arte, porque temía que atiborrara a la gente con jerga, y después simplemente se dedicaran a clasificar cosas en lugar de observarlas, y quería recordarnos que todo arte había sido contemporáneo alguna vez. y quería que usáramos los ojos, y era especialmente evangélico en cuanto a este mensaje, porque él estaba perdiendo la vista. Quería que miráramos e hiciéramos preguntas básicas sobre los objetos. ¿Qué es? ¿Cómo está hecho? ¿Por qué se hizo? ¿Cómo se utiliza? Y estas fueron lecciones importantes para mí cuando después me convertí en un profesional de la historia del arte.
My kind of eureka moment came a few years later, when I was studying the art of the courts of Northern Europe, and of course it was very much discussed in terms of the paintings and the sculptures and the architecture of the day. But as I began to read historical documents and contemporary descriptions, I found there was a kind of a missing component, for everywhere I came across descriptions of tapestries. Tapestries were ubiquitous between the Middle Ages and, really, well into the 18th century, and it was pretty apparent why. Tapestries were portable. You could roll them up, send them ahead of you, and in the time it took to hang them up, you could transform a cold, dank interior into a richly colored setting. Tapestries effectively provided a vast canvas on which the patrons of the day could depict the heroes with whom they wanted to be associated, or even themselves, and in addition to that, tapestries were hugely expensive. They required scores of highly skilled weavers working over extended periods of time with very expensive materials -- the wools, the silks, even gold and silver thread. So, all in all, in an age when the visual image of any kind was rare, tapestries were an incredibly potent form of propaganda.
Mi momento de iluminación llegó algunos años después, cuando estaba estudiando el arte de las cortes del Europa del norte. Por supuesto, la discusión se centraba en las pinturas, las esculturas y la arquitectura de la época. Pero conforme empecé a leer documentos históricos y descripciones contemporáneas, descubrí que había una especie de componente que faltaba, pues en todas partes me encontraba con descripciones de tapices. Los tapices eran omnipresentes entre la Edad Media, incluso hasta bien entrado el Siglo XVIII; y era bastante obvio por qué. Los tapices eran portátiles. Se pueden enrollar, enviar por adelantado, y conforme se iban colgando, se podía transformar un frío y húmedo interior en un ambiente vivo, colorido. Los tapices representaban un amplio lienzo en el que los señores de la época podían representar a los héroes con los que querían que se les asociara, o incluso a ellos mismos, y además de eso, los tapices eran carísimos. Se requerían decenas de tejedores altamente calificados trabajando por largos períodos de tiempo con materiales muy caros -- las lanas, las sedas, incluso hilos de oro y plata. Así que, en términos generales, en una etapa en que la imagen visual de cualquier tipo era rara, la tapicería era una increíble y poderosa forma de propaganda.
Well, I became a tapestry historian. In due course, I ended up as a curator at the Metropolitan Museum, because I saw the Met as one of the few places where I could organize really big exhibitions about the subject I cared so passionately about. And in about 1997, the then-director Philippe de Montebello gave me the go-ahead to organize an exhibition for 2002. We normally have these very long lead-in times.
Así que me convertí en historiador de tapicería. Tiempo después, me convertí en curador del Museo Metropolitano, porque vi en "El Met" uno de los pocos lugares donde podría organizar exhibiciones realmente grandes sobre el tema que tanto me apasionaba. Y cerca de 1997, el entonces director Phillippe de Montebello me dio luz verde para organizar una exhibición para el 2002. Generalmente, contamos con bastante tiempo de anticipación.
It wasn't straightforward. It's no longer a question of chucking a tapestry in the back of a car. They have to be wound on huge rollers, shipped in oversized freighters. Some of them are so big we had, to get them into the museum, we had to take them up the great steps at the front.
No fue sencillo. Ya no era cuestión de poner un tapiz en la parte trasera de un auto. Hay que enrollarlos en enormes carretes, y embarcarlos en transportes de gran tamaño. Algunos son tan grandes que tuvimos, para meterlos al museo, que subirlos por las grandes escaleras del frente.
We thought very hard about how to present this unknown subject to a modern audience: the dark colors to set off the colors that remained in objects that were often faded; the placing of lights to bring out the silk and the gold thread; the labeling. You know, we live in an age where we are so used to television images and photographs, a one-hit image. These were big, complex things, almost like cartoons with multiple narratives. We had to draw our audience in, get them to slow down, to explore the objects.
Tuvimos que pensar mucho sobre cómo presentar este tema tan desconocido a una audiencia moderna: usar los colores oscuros para resaltar los colores que quedaban en objetos que estaban a menudo desteñidos; la distribución de luces para resaltar la seda y el hilo de oro; el etiquetado. Saben, vivimos en una época en la que estamos tan acostumbrados a las imágenes de televisión y a las fotografías, a imágenes efímeras. Estos eran objetos grandes, complejos, casi como dibujos animados con múltiples narrativas. Teníamos que atraer a nuestro público, lograr que se tomaran su tiempo, para explorar los objetos.
There was a lot of skepticism. On the opening night, I overheard one of the senior members of staff saying, "This is going to be a bomb." But in reality, in the course of the coming weeks and months, hundreds of thousands of people came to see the show. The exhibition was designed to be an experience, and tapestries are hard to reproduce in photographs. So I want you to use your imaginations, thinking of these wall-high objects, some of them 10 meters wide, depicting lavish court scenes with courtiers and dandies who would look quite at home in the pages of the fashion press today, thick woods with hunters crashing through the undergrowth in pursuit of wild boars and deer, violent battles with scenes of fear and heroism. I remember taking my son's school class. He was eight at the time, and all the little boys, they kind of -- you know, they were little boys, and then the thing that caught their attention was in one of the hunting scenes there was a dog pooping in the foreground — (Laughter) — kind of an in-your-face joke by the artist. And you can just imagine them. But it brought it alive to them. I think they suddenly saw that these weren't just old faded tapestries. These were images of the world in the past, and that it was the same for our audience. And for me as a curator, I felt proud. I felt I'd shifted the needle a little. Through this experience that could only be created in a museum, I'd opened up the eyes of my audience -- historians, artists, press, the general public -- to the beauty of this lost medium.
Había mucho escepticismo. En la noche inaugural, escuché a uno de los ejecutivos del personal decir: "Esto va a ser una bomba." Pero en realidad, en el transcurso de las semanas y meses siguientes, cientos de miles de personas vinieron a ver el espectáculo. La exhibición estaba diseñada para ser una experiencia, la tapicería es difícil de reproducir en fotografías. Así que quiero que usen la imaginación, pensando en estos objetos del alto de una pared, algunos de hasta 10 metros de ancho, representando fastuosas escenas de cortesanos y hombres elegantes que lucirían bastante bien en las páginas de la prensa de moda actual, espesos bosques con cazadores arrasando la maleza para perseguir ciervos y jabalíes salvajes, violentas batallas con escenas de miedo y heroísmo. Recuerdo haber recibido al grupo escolar de mi hijo de 8 años y todos los pequeños, eran como -- ya saben, eran niños pequeños, y lo que les llamó la atención fue que en una de las escenas de cacería había un perro haciendo caca en primer plano, (Risas) una especie de chiste descarado del artista. Y ya podrán imaginárselos. Le dio vida a lo que observaban. Creo que de repente vieron que éstos no eran sólo viejos tapices desteñidos. Estas eran imágenes del mundo en el pasado, y era lo mismo para nuestro público. Como curador, me sentí orgulloso. Sentí que había cambiado un poco el paradigma. A través de esta experiencia que sólo podía haber sido creada en un museo, había abierto los ojos de mi público -- historiadores, artistas, prensa, el público en general -- a la belleza de este medio perdido.
A few years later, I was invited to be the director of the museum, and after I got over that -- "Who, me? The tapestry geek? I don't wear a tie!" -- I realized the fact: I believe passionately in that curated museum experience. We live in an age of ubiquitous information, and sort of "just add water" expertise, but there's nothing that compares with the presentation of significant objects in a well-told narrative, what the curator does, the interpretation of a complex, esoteric subject, in a way that retains the integrity of the subject, that makes it -- unpacks it for a general audience. And that, to me, today, is now the challenge and the fun of my job, supporting the vision of my curators, whether it's an exhibition of Samurai swords, early Byzantine artifacts, Renaissance portraits, or the show we heard mentioned earlier, the McQueen show, with which we enjoyed so much success last summer.
Unos años después, fui invitado a ser el director del museo, y después de haber pasado por todo eso -- "¿Quién, yo? ¿El loco de los tapices? ¡Ni siquiera uso corbata!"-- Sucede que creo apasionadamente en el impacto que el curador puede tener en el visitante del museo. Vivimos en una era desbordada en información, con habilidades del tipo "sólo agregue agua", pero no hay nada que se compare con la presentación de objetos significativos narrados en una forma apropiada, lo que hacen los curadores, la interpretación de objetos esotéricos complejos, de tal forma que se conserva la integridad del sujeto, lo que lo lleva -- lo desempaca -- para el público en general. Y es ahi donde yace el reto y la diversión de mi trabajo, apoyar la visión de mis curadores, ya sea que se trate de una exhibición de espadas Samurai, antiguos artefactos Bizantinos, retratos Renacentistas, o del espectáculo que mencionamos anteriormente, el espectáculo McQueen, con el que gozamos de tanto éxito el verano pasado.
That was an interesting case. In the late spring, early summer of 2010, shortly after McQueen's suicide, our curator of costume, Andrew Bolton, came to see me, and said, "I've been thinking of doing a show on McQueen, and now is the moment. We have to, we have to do it fast."
Ese fue un caso interesante. A principios del verano de 2010, poco después de que McQueen se suicidara, nuestro curador de vestuario, Andrew Bolton, me dijo: "He estado pensando hacer un espectáculo sobre McQueen, y éste es el momento. Tenemos que hacerlo, tenemos que hacerlo ya."
It wasn't easy. McQueen had worked throughout his career with a small team of designers and managers who were very protective of his legacy, but Andrew went to London and worked with them over the summer and won their confidence, and that of the designers who created his amazing fashion shows, which were works of performance art in their own right, and we proceeded to do something at the museum, I think, we've never done before. It wasn't just your standard installation. In fact, we ripped down the galleries to recreate entirely different settings, a recreation of his first studio, a hall of mirrors, a curiosity box, a sunken ship, a burned-out interior, with videos and soundtracks that ranged from operatic arias to pigs fornicating. And in this extraordinary setting, the costumes were like actors and actresses, or living sculptures. It could have been a train wreck. It could have looked like shop windows on Fifth Avenue at Christmas, but because of the way that Andrew connected with the McQueen team, he was channeling the rawness and the brilliance of McQueen, and the show was quite transcendant, and it became a phenomenon in its own right. By the end of the show, we had people queuing for four or five hours to get into the show, but no one really complained. I heard over and over again, "Wow, that was worth it. It was a such a visceral, emotive experience."
No fue sencillo. McQueen había trabajado durante toda su carrera con un equipo pequeño de diseñadores y directivos que eran muy celosos de su legado, pero Andrew fue a Londres y trabajó con ellos durante el verano y se ganó la confianza de los diseñadores que crearon sus maravillosos espectáculos de moda, los cuales eran una obra de arte en sí mismos, y nos abocamos a hacer preparar en el museo algo que nunca antes habíamos hecho. No se trataba de una instalación común y corriente. De hecho, desmontamos las galerías para recrear completamente los distintos escenarios, una recreación de su primer estudio, un salón de espejos, un viejo baúl, un barco hundido, un interior quemado, con videos y música que iban desde arias de ópera hasta cerdos fornicando. Y en este extraordinario escenario, los vestuarios eran como actores y actríces, o esculturas vivientes. Pudo haberse tratado de un accidente de tren. Pudo asemejarse a los escaparates en la Quinta Avenida en Navidad, pero gracias a la forma en que Andrew se conectó con el equipo de McQueen, él estaba canalizando la crudeza y el esplendor de McQueen, y el espectáculo fue realmente trascendente, y se convirtió en un fenómeno por derecho propio. Para los últimos días el espectáculo, teníamos gente haciendo fila por cuatro o cinco horas para poder entrar, pero nadie se quejó realmente. Yo escuchaba una y otra vez, "Guau, valió la pena. fue una experiencia muy visceral, muy emotiva."
Now, I've described two very immersive exhibitions, but I also believe that collections, individual objects, can also have that same power. The Met was set up not as a museum of American art, but of an encyclopedic museum, and today, 140 years later, that vision is as prescient as ever, because, of course, we live in a world of crisis, of challenge, and we're exposed to it through the 24/7 newsreels. It's in our galleries that we can unpack the civilizations, the cultures, that we're seeing the current manifestation of. Whether it's Libya, Egypt, Syria, it's in our galleries that we can explain and give greater understanding.
Ahora, les he descrito dos exhibiciones sumamente envolventes, pero también creo que las colecciones, los objetos individuales, pueden tener el mismo poder. El "Met" no fue diseñado como un museo de arte Americano, sino como un museo enciclopédico, y hoy, 140 años después, esa visión continua tan vigente como siempre, porque, por supuesto, vivimos en un mundo de crisis, de retos, y nos lo hacen saber las 24 horas del día todos los noticiarios. Es en nuestras galerías donde podemos revelar las civilizaciones, las culturas, de las cuales vemos su actual manifestación. Ya sea que se trate de Libia, Egipto, Siria, es en nuestras galerías donde podemos explicar y ofrecer un mayor entendimiento.
I mean, our new Islamic galleries are a case in point, opened 10 years, almost to the week, after 9/11. I think for most Americans, knowledge of the Islamic world was pretty slight before 9/11, and then it was thrust upon us in one of America's darkest hours, and the perception was through the polarization of that terrible event. Now, in our galleries, we show 14 centuries of the development of different Islamic cultures across a vast geographic spread, and, again, hundreds of thousands of people have come to see these galleries since they opened last October.
Es decir, nuestras nuevas galerías islámicas son uno de estos casos, abiertas 10 años, casi hasta la semana, después del 9/11. Pienso que para muchos Americanos, el conocimiento acerca del mundo islámico era bastante limitado antes del 9/11, y después fue detonado en una de las horas más tristes para E.U.A., y la percepción se dio a través de la polarización de ese terrible evento. Ahora, en nuestras galerías, exponemos 14 siglos de desarrollo de las diferentes culturas islámicas a través de una gran extensión geográfica, y, nuevamente, cientos de miles de personas vienen a ver esas galerías desde que abrieron el pasado cctubre.
I'm often asked, "Is digital media replacing the museum?" and I think those numbers are a resounding rejection of that notion. I mean, don't get me wrong, I'm a huge advocate of the Web. It gives us a way of reaching out to audiences around the globe, but nothing replaces the authenticity of the object presented with passionate scholarship. Bringing people face to face with our objects is a way of bringing them face to face with people across time, across space, whose lives may have been very different to our own, but who, like us, had hopes and dreams, frustrations and achievements in their lives. And I think this is a process that helps us better understand ourselves, helps us make better decisions about where we're going.
A menudo me preguntan, "¿están los medios digitales reemplazando a los museos?" y creo que esas cifras de visitantes son un rotundo "no". Quiero decir, no me malinterpreten, soy un fiel defensor del Internet. Nos proporciona una forma de llegar a todo el público alrededor del mundo, pero nada reemplaza la autenticidad del objeto que se presenta con una erudición apasionada. El poner a la gente frente a frente a nuestros objetos es una forma de ponerlos frente a frente con gente a través del tiempo, a través del espacio, cuyas vidas quizás hayan sido muy diferentes a las propias, pero quienes, como nosotros tuvieron esperanzas y sueños, frustraciones y logros en sus vidas. Y pienso que éste es un proceso que nos ayuda a entendernos mejor a nosotros mismos, a tomar mejores decisiones acerca de a dónde nos dirigimos.
The Great Hall at the Met is one of the great portals of the world, awe-inspiring, like a medieval cathedral. From there, you can walk in any direction to almost any culture. I frequently go out into the hall and the galleries and I watch our visitors coming in. Some of them are comfortable. They feel at home. They know what they're looking for. Others are very uneasy. It's an intimidating place. They feel that the institution is elitist. I'm working to try and break down that sense of that elitism. I want to put people in a contemplative frame of mind, where they're prepared to be a little bit lost, to explore, to see the unfamiliar in the familiar, or to try the unknown. Because for us, it's all about bringing them face to face with great works of art, capturing them at that moment of discomfort, when the inclination is kind of to reach for your iPhone, your Blackberry, but to create a zone where their curiosity can expand. And whether it's in the expression of a Greek sculpture that reminds you of a friend, or a dog pooping in the corner of a tapestry, or, to bring it back to my tutor Pietro, those dancing figures who are indeed knocking back the wine, and that nude figure in the left foreground. Wow. She is a gorgeous embodiment of youthful sexuality. In that moment, our scholarship can tell you that this is a bacchanal, but if we're doing our job right, and you've checked the jargon at the front door, trust your instinct. You know it's an orgy. Thank you. (Applause) (Applause)
La Sala Mayor del "Met" es uno de los portales más importantes del mundo, impresionante, como una catedral medieval. Desde ahí, puede uno caminar hacia cualquier dirección hacia casi cualquier cultura. Normalmente salgo hacia el recibidor y a las galerías y observo cómo llegan nuestros visitantes. Algunos se sienten a gusto. Se sienten en casa. Saben lo que están buscando. Otros están más ansiosos. Es un sitio muy intimidante. Sienten que la institución es elitista. Estoy trabajando para romper con ese sentido de elitismo. Quiero poner a la gente en un estado mental contemplativo, en donde se sientan preparados para perderse un poco, que exploren, que vean lo desconocido a través de lo conocido, o que le den una oportunidad a lo desconocido. Para nosotros, se trata de ponerlos frente a frente con maravillosas obras de arte, captar su atención en ese momento incómodo, para que, en vez de sacar su iPhone, o Blackberry, se adentren en un ambiente en donde puedan expandir su curiosidad Y ya sea que la expresión de una escultura griega te recuerde a algún amigo, o un perro defecando en la esquina de un tapiz, o, para regresar a mi tutor Pietro, esos personajes danzantes que indudablemente se están empinando el vino, y ese personaje desnudo en primer plano a la izquierda. Guau. Ella es una magnífica manifestación de la sexualidad juvenil. En ese momento, el erudito podrá afirmar que se trata de un bacanal, pero si estamos haciendo bien nuestro trabajo, y si uno se deshace de la jerga al entrar, y confía en su instinto, uno sabrá que se trata de una orgía. Gracias. (Aplausos) (Aplausos)