Když jsem uvažoval o kariéře v uměleckém světě, navštěvoval jsem kurz v Londýně a jedním z mých vedoucích byl tenhle prchlivý Ital, jmenoval se Pietro, dost pil, dost kouřil a mluvil hrubě víc než dost. Byl to ale zapálený učitel a já si pamatuji na jednu z našich prvních hodin s ním. Pouštěl obrázky na zeď a vyzýval nás, ať o nich přemýšlíme a dal tam obrázek malby. Byla to krajina s postavami, napůl svlečenými, pijícími víno. Níže v popředí byla nahá žena a na stráni v pozadí byla postava mytologického boha Bakcha, a Pietro se zeptal: "Co to je?"
When I was considering a career in the art world, I took a course in London, and one of my supervisors was this irascible Italian called Pietro, who drank too much, smoked too much and swore much too much. But he was a passionate teacher, and I remember one of our earlier classes with him, he was projecting images on the wall, asking us to think about them, and he put up an image of a painting. It was a landscape with figures, semi-dressed, drinking wine. There was a nude woman in the lower foreground, and on the hillside in the back, there was a figure of the mythological god Bacchus, and he said, "What is this?"
A já, nikdo jiný se k tomu neměl, takže jsem zvedl svou ruku a řekl jsem: "Jsou to Bakchanálie od Tiziana."
And I -- no one else did, so I put up my hand, and I said, "It's a Bacchanal by Titian."
"Je to co?" zeptal se.
He said, "It's a what?"
Možná jsem to špatně vyslovil, pomyslel jsem si. "Jsou to Bákchanalie od Tiziana."
I thought maybe I'd pronounced it wrong. "It's a Bacchanal by Titian."
"Je to co?" zeptal se.
He said, "It's a what?"
Odpověděl jsem: "Jsou to Bakchánalie od Tiziana." (Smích)
I said, "It's a Bacchanal by Titian." (Laughter)
Řekl mi: "Vy natvrdlý knihomole! Jsou to zasrané orgie!" (Smích) Jak jsem říkal, mluvil až příliš hrubě.
He said, "You boneless bookworm! It's a fucking orgy!" (Laughter) As I said, he swore too much.
Byla to pro mne velká lekce. Pietro nedůvěřoval formálnímu přístupu k výuce umění, dějin umění, protože se obával, že to lidi zahltí pojmy, a ti pak budou věci spíše jen klasifikovat, než vnímat a on nám chtěl připomenout, že všechno umění kdysi bývalo současné a chtěl, abychom používali naše oči, a jeho poslání bylo velmi evangelické, protože přicházel o zrak. Chtěl, abychom se dívali a ptali se na základní otázky o předmětech. Co je to? Jak se to vyrábí? Proč to bylo vytvořeno? Jak se to používá? A to pro mne byly důležité lekce, když jsem se posléze stal profesionálním historikem umění.
There was an important lesson for me in that. Pietro was suspicious of formal art training, art history training, because he feared that it filled people up with jargon, and then they just classified things rather than looking at them, and he wanted to remind us that all art was once contemporary, and he wanted us to use our eyes, and he was especially evangelical about this message, because he was losing his sight. He wanted us to look and ask basic questions of objects. What is it? How is it made? Why was it made? How is it used? And these were important lessons to me when I subsequently became a professional art historian.
Můj moment poznání přišel o několik let později, když jsem studoval umění dvorů severní Evropy a přirozeně nejvíc se o tom diskutovalo v souvislosti s obrazy a sochami a architekturou té doby. Jak jsem však začal pročítat historické prameny a soudobé popisy, zjistil jsem, že všude, kde se popisují tapisérie, něco chybí. Tapisérie byly ve středověku všudypřítomné, a to v podstatě až do 18. století, a je jasné proč. Tapisérie byly přenosné. Mohli jste je srolovat, poslat napřed, a když došlo na pověšení, mohli jste přeměnit chladný, vlhký interiér na barvami hrající prostředí. Tapisérie poskytovaly rozlehlé plátno, na němž někdejší mecenáši mohli nechat vyobrazit hrdiny, se kterými chtěli být ztotožňováni, či dokonce sami sebe, tapisérie byly navíc velmi drahé. Chtělo to velký počet velmi zdatných tkalců, kteří pracovali po dlouhou dobu s velmi drahými materiály: vlny, hedvábí, ba dokonce zlaté a stříbrné nitě. Takže, celkově vzato, v dobách, kdy byl obraz jakéhokoliv druhu vzácný, se tapisérie ukazují jako ohromně mocný nástroj propagandy.
My kind of eureka moment came a few years later, when I was studying the art of the courts of Northern Europe, and of course it was very much discussed in terms of the paintings and the sculptures and the architecture of the day. But as I began to read historical documents and contemporary descriptions, I found there was a kind of a missing component, for everywhere I came across descriptions of tapestries. Tapestries were ubiquitous between the Middle Ages and, really, well into the 18th century, and it was pretty apparent why. Tapestries were portable. You could roll them up, send them ahead of you, and in the time it took to hang them up, you could transform a cold, dank interior into a richly colored setting. Tapestries effectively provided a vast canvas on which the patrons of the day could depict the heroes with whom they wanted to be associated, or even themselves, and in addition to that, tapestries were hugely expensive. They required scores of highly skilled weavers working over extended periods of time with very expensive materials -- the wools, the silks, even gold and silver thread. So, all in all, in an age when the visual image of any kind was rare, tapestries were an incredibly potent form of propaganda.
Stal jsem se historikem tapisérií. Zároveň jsem se stal kurátorem v Metropolitním muzeu, protože jsem to vnímal jako jedno z mála míst, kde mohu uspořádat skutečně velké výstavy o tématu, pro které jsem tolik hořel. Někdy v roce 1997 mi tehdejší ředitel Philippe de Montebello dal zelenou k uspořádání výstavy pro rok 2002. Obyčejně míváme velmi dlouhou dobu na přípravu.
Well, I became a tapestry historian. In due course, I ended up as a curator at the Metropolitan Museum, because I saw the Met as one of the few places where I could organize really big exhibitions about the subject I cared so passionately about. And in about 1997, the then-director Philippe de Montebello gave me the go-ahead to organize an exhibition for 2002. We normally have these very long lead-in times.
Nebylo to snadné. Není to jen o tom nacpat tapisérii do kufru auta. Musí se namotat na obří role, přepravit obrovskými loďmi. Některé jsou tak velké, že jsme je do muzea museli vynést po těch velkých schodech u vstupu.
It wasn't straightforward. It's no longer a question of chucking a tapestry in the back of a car. They have to be wound on huge rollers, shipped in oversized freighters. Some of them are so big we had, to get them into the museum, we had to take them up the great steps at the front.
Hodně jsme promýšleli, jak prezentovat toto neznámé téma dnešnímu publiku: užití tmavých odstínů tak, aby vynikly zbytky již většinou vybledlých barev objektů; rozmístění světel tak, aby se zaleskly hedvábné a zlaté nitě; štítkování. Víte, žijeme v době, kdy jsme příliš uvyklí obrázkům z televize a fotografiím, jednorázové snímky. Tohle byly velké, komplexní záležitosti, téměř jako kreslený seriál s mnoha příběhy. Museli jsme publikum vtáhnout, přimět je zpomalit, prozkoumat objekty.
We thought very hard about how to present this unknown subject to a modern audience: the dark colors to set off the colors that remained in objects that were often faded; the placing of lights to bring out the silk and the gold thread; the labeling. You know, we live in an age where we are so used to television images and photographs, a one-hit image. These were big, complex things, almost like cartoons with multiple narratives. We had to draw our audience in, get them to slow down, to explore the objects.
Zavládla skepse. Během slavnostního zahájení jsem zaslechl jednoho z dlouholetých zaměstnanců říkat: "Tohle bude katastrofa." Ve skutečnosti se však během následujících týdnů a měsíců na výstavu přišly podívat stovky tisíců lidí. Výstava byla pojata jako zážitek a je těžké fotograficky reprodukovat tapisérie. Chci tedy, abyste zapojili svou fantazii a představili si tyto objekty přes celou stěnu, některé 10 metrů široké, zobrazující marnotratné scény od dvora s dvořany a dandyi, kteří by se skvěle vyjímali na stránkách dnešních módních časopisů, husté lesy s lovci prodírajícími se podrosty ve snaze dostihnout kance a vysokou, zuřivé bitvy s výjevy strachu a hrdinství. Pamatuji si, jak jsem prováděl synovu třídu. Bylo mu tehdy osm a všechny ty malé chlapce, znáte je, prostě kluci, zaujala jedna věc v jedné z loveckých scén, a sice pes, jak kadí v popředí (Smích), něco jako umělcův výsměch. A zkuste si ty kluky představit. Ale pro ně tím to dílo ožilo. Myslím, že rázem pochopili, že to nejsou jen nějaké staré vybledlé tapisérie. Byly to obrázky světa z minulosti, a stejné to bylo i pro naše návštěvníky. Jako kurátor jsem se cítil pyšný. Cítil jsem, že jsem dosáhl určitého posunu. Prostřednictvím tohoto zážitku, který bylo možné prezentovat pouze v muzeu, jsem nasměroval pozornost svého publika -- historiků, umělců, tisku, běžné veřejnosti -- ke kráse tohoto ztraceného média.
There was a lot of skepticism. On the opening night, I overheard one of the senior members of staff saying, "This is going to be a bomb." But in reality, in the course of the coming weeks and months, hundreds of thousands of people came to see the show. The exhibition was designed to be an experience, and tapestries are hard to reproduce in photographs. So I want you to use your imaginations, thinking of these wall-high objects, some of them 10 meters wide, depicting lavish court scenes with courtiers and dandies who would look quite at home in the pages of the fashion press today, thick woods with hunters crashing through the undergrowth in pursuit of wild boars and deer, violent battles with scenes of fear and heroism. I remember taking my son's school class. He was eight at the time, and all the little boys, they kind of -- you know, they were little boys, and then the thing that caught their attention was in one of the hunting scenes there was a dog pooping in the foreground — (Laughter) — kind of an in-your-face joke by the artist. And you can just imagine them. But it brought it alive to them. I think they suddenly saw that these weren't just old faded tapestries. These were images of the world in the past, and that it was the same for our audience. And for me as a curator, I felt proud. I felt I'd shifted the needle a little. Through this experience that could only be created in a museum, I'd opened up the eyes of my audience -- historians, artists, press, the general public -- to the beauty of this lost medium.
O několik let později jsem byl vyzván stát se v muzeu ředitelem, a poté, co jsem si odbyl takové to "Kdo, já? Maniak přes tapisérie? Nenosím ani kravatu!", uvědomil jsem si jedno: silně věřím ve vytváření zážitků v muzeu. Žijeme v době velkého množství informací a odbornosti typu "stačí přidat vodu", nic se ale nevyrovná prezentaci významných objektů za pomoci dobře vystavěného příběhu, jako to dělá kurátor, interpretace komplexních ezoterních záležitostí tak, aby zachoval integritu tématu, který ji vytváří -- odhaluje široké veřejnosti. A to je teď pro mě výzvou i radostí v mé práci, podporovat vize mých kurátorů, ať už je to výstava samurajských mečů, raně byzantských artefaktů, renesančních portrétů, nebo výstava, kterou jsem již dříve zmiňoval, výstava Alexandra McQueena, s níž jsme sklidili tolik úspěchů loni v létě.
A few years later, I was invited to be the director of the museum, and after I got over that -- "Who, me? The tapestry geek? I don't wear a tie!" -- I realized the fact: I believe passionately in that curated museum experience. We live in an age of ubiquitous information, and sort of "just add water" expertise, but there's nothing that compares with the presentation of significant objects in a well-told narrative, what the curator does, the interpretation of a complex, esoteric subject, in a way that retains the integrity of the subject, that makes it -- unpacks it for a general audience. And that, to me, today, is now the challenge and the fun of my job, supporting the vision of my curators, whether it's an exhibition of Samurai swords, early Byzantine artifacts, Renaissance portraits, or the show we heard mentioned earlier, the McQueen show, with which we enjoyed so much success last summer.
To byl zajímavý případ. Pozdě na jaře, v raném létě 2010, krátce poté, co McQueen spáchal sebevraždu, za mnou přišel náš kurátor kostýmů, Andrew Bolton, a říká: "Přemýšlel jsem o tom, udělat výstavu o McQueenovi a teď je na to ta správná chvíle. Musíme jít do toho, a to rychle."
That was an interesting case. In the late spring, early summer of 2010, shortly after McQueen's suicide, our curator of costume, Andrew Bolton, came to see me, and said, "I've been thinking of doing a show on McQueen, and now is the moment. We have to, we have to do it fast."
Nebylo to snadné. Po dobu své kariéry McQueen spolupracoval s malým týmem designerů a manažerů, kteří bedlivě střežili jeho odkaz, Andrew však odjel do Londýna a pracoval s nimi celé léto a získal si důvěru jak jich, tak i designerů, kteří vytvářeli McQueenovy úžasné módní přehlídky, které byly díly performativního umění v pravém slova smyslu, a dostali jsme se k tomu dělat v muzeu něco, co jsme, myslím, zatím nikdy nedělali. Nebyla to jen standardní instalace. Ve skutečnosti jsme zbourali ochozy, abychom vytvořili zcela odlišné prostředí, napodobeninu jeho první dílny, zrcadlovou síň, tajuplnou skříňku, potopenou loď, vyhořelý interiér, videa a soundtracky od operních árií až po prasečí smilstvo. V takto výstředním prostředí se kostýmy jevily jako herci a herečky, či živé sochy. Mohl to být vrak vlaku. Mohlo to vypadat jako výkladní skříně na Páté Avenue o Vánocích, ale díky tomu, jak se Andrew propojil s týmem McQueena, přenesl syrovost a brilantnost McQueena, a ta výstava se tak stala nesrovnatelnou a stala se fenoménem v pravém slova smyslu. Když měla výstava končit, lidé stáli ve frontě čtyři nebo pět hodin, aby se tam dostali, ale nikdo si nestěžoval. Opakovaně jsem slýchal: "Páni, stálo to za to. Byla to tak niterná, emoční zkušenost."
It wasn't easy. McQueen had worked throughout his career with a small team of designers and managers who were very protective of his legacy, but Andrew went to London and worked with them over the summer and won their confidence, and that of the designers who created his amazing fashion shows, which were works of performance art in their own right, and we proceeded to do something at the museum, I think, we've never done before. It wasn't just your standard installation. In fact, we ripped down the galleries to recreate entirely different settings, a recreation of his first studio, a hall of mirrors, a curiosity box, a sunken ship, a burned-out interior, with videos and soundtracks that ranged from operatic arias to pigs fornicating. And in this extraordinary setting, the costumes were like actors and actresses, or living sculptures. It could have been a train wreck. It could have looked like shop windows on Fifth Avenue at Christmas, but because of the way that Andrew connected with the McQueen team, he was channeling the rawness and the brilliance of McQueen, and the show was quite transcendant, and it became a phenomenon in its own right. By the end of the show, we had people queuing for four or five hours to get into the show, but no one really complained. I heard over and over again, "Wow, that was worth it. It was a such a visceral, emotive experience."
Popsal jsem dvě velmi hloubkové výstavy, nicméně věřím, že sbírky, jednotlivé předměty mohou mít stejnou sílu. Metropolitní muzeum nevznikalo jako muzeum amerického umění, ale jako encyklopedické muzeum a dnes, po 140 letech, je ta vize jasnější než kdy dřív, protože, přirozeně, žijeme ve světě krizí a výzev, a jsme tomu vystaveni skrze média 24 hodin denně. V našich výstavních síních můžeme obnažit civilizace, kultury, jejichž manifestace jsme nyní svědky. Ať už je to Libye, Egypt, Sýrie, je na našich výstavních síních, abychom vysvětlili a umožnili větší porozumění.
Now, I've described two very immersive exhibitions, but I also believe that collections, individual objects, can also have that same power. The Met was set up not as a museum of American art, but of an encyclopedic museum, and today, 140 years later, that vision is as prescient as ever, because, of course, we live in a world of crisis, of challenge, and we're exposed to it through the 24/7 newsreels. It's in our galleries that we can unpack the civilizations, the cultures, that we're seeing the current manifestation of. Whether it's Libya, Egypt, Syria, it's in our galleries that we can explain and give greater understanding.
Řekl bych, že naše nové islámské síně jsou dobrým příkladem, otevřené 10 let, téměř do týdne po 11. září. Myslím, že pro většinu Američanů byla znalost islámského světa před 11. zářím dost mizivá, a pak se to na nás nahrnulo v jedné z nejčernějších hodinek Ameriky a nahlíželi jsme to skrze polarizaci té hrozné události. V našich síních nyní vystavujeme 14 století vývoje různých islámských kultur napříč širokým geografickým spektrem a zase, stovky tisíců lidí se přišly podívat na tuto výstavu od jejího uvedení loni v říjnu.
I mean, our new Islamic galleries are a case in point, opened 10 years, almost to the week, after 9/11. I think for most Americans, knowledge of the Islamic world was pretty slight before 9/11, and then it was thrust upon us in one of America's darkest hours, and the perception was through the polarization of that terrible event. Now, in our galleries, we show 14 centuries of the development of different Islamic cultures across a vast geographic spread, and, again, hundreds of thousands of people have come to see these galleries since they opened last October.
Často se mě ptají: "Nahrazují digitální média muzeum?" a já se domnívám, že ta čísla jasně negují takový názor. Ale nechápejte mne špatně, já jsem velkým fandou internetu. Dává nám možnost spojit se s publikem z celého světa. Nic však nenahradí autenticitu objektů prezentovaných se zanícenou učeností. Postavit lidi tváří v tvář s našimi objekty je způsob, jak je postavit tváří v tvář lidem napříč časem, prostorem, jejichž životy mohou být velmi odlišné od těch našich, ale kteří, tak jako my, měli naděje, sny, frustrace a cíle ve svém životě. A já si myslím, že to je proces, který nám pomáhá lépe porozumět nám samotným, pomáhá nám lépe se rozhodnout, kam máme směřovat.
I'm often asked, "Is digital media replacing the museum?" and I think those numbers are a resounding rejection of that notion. I mean, don't get me wrong, I'm a huge advocate of the Web. It gives us a way of reaching out to audiences around the globe, but nothing replaces the authenticity of the object presented with passionate scholarship. Bringing people face to face with our objects is a way of bringing them face to face with people across time, across space, whose lives may have been very different to our own, but who, like us, had hopes and dreams, frustrations and achievements in their lives. And I think this is a process that helps us better understand ourselves, helps us make better decisions about where we're going.
Velká síň v Metropolitním muzeu je jedním z velkých portálů světa, budící úžas, tak jako středověká katedrála. Můžete se odtud vydat jakýmkoliv směrem k téměř jakékoliv kultuře. Často chodím do té haly a do síní a sleduji, jak návštěvníci vchází. Někteří se cítí pohodlně. Jako doma. Vědí, co hledají. Jiní jsou velmi nesví. Je to děsivé místo. Cítí, že ta instituce je elitářská. Snažím se zbořit tento dojem elitářství. Chci lidi přivést do takového stavu mysli, aby byli připraveni na to cítit se ztraceni, na to objevovat, vidět ve známém neznámé, nebo zkoušet nepoznané. Co se nás týče, je to o tom stavět lidi tváří v tvář velkým uměleckým dílům, zachycovat je v okamžicích nejistoty, kdy mají tendenci sáhnout po iPhonu, či Blackberry, ale také vytvořit zónu, kde se jejich zvědavost může rozvíjet. Ať už je to výraz tváře řecké sochy, který vám připomíná kamaráda, nebo pes kadící v rohu tapisérie, nebo, abych se vrátil ke svému učiteli Pietrovi, ony tančící postavy které do sebe ve skutečnosti lijí víno, a ta nahá postava v popředí. Páni. Je nádherným ztělesněním mladistvé sexuality. V takový moment vám naše věda může říct, že je to bakchanálie, ale pokud svou práci děláme správně a vy jste si u vstupu ověřili svůj žargon, věřte svému instinktu. Vy víte, že to jsou orgie. Děkuji vám. (Potlesk) (Potlesk)
The Great Hall at the Met is one of the great portals of the world, awe-inspiring, like a medieval cathedral. From there, you can walk in any direction to almost any culture. I frequently go out into the hall and the galleries and I watch our visitors coming in. Some of them are comfortable. They feel at home. They know what they're looking for. Others are very uneasy. It's an intimidating place. They feel that the institution is elitist. I'm working to try and break down that sense of that elitism. I want to put people in a contemplative frame of mind, where they're prepared to be a little bit lost, to explore, to see the unfamiliar in the familiar, or to try the unknown. Because for us, it's all about bringing them face to face with great works of art, capturing them at that moment of discomfort, when the inclination is kind of to reach for your iPhone, your Blackberry, but to create a zone where their curiosity can expand. And whether it's in the expression of a Greek sculpture that reminds you of a friend, or a dog pooping in the corner of a tapestry, or, to bring it back to my tutor Pietro, those dancing figures who are indeed knocking back the wine, and that nude figure in the left foreground. Wow. She is a gorgeous embodiment of youthful sexuality. In that moment, our scholarship can tell you that this is a bacchanal, but if we're doing our job right, and you've checked the jargon at the front door, trust your instinct. You know it's an orgy. Thank you. (Applause) (Applause)