So, I was just asked to go and shoot this film called "Elizabeth." And we're all talking about this great English icon and saying, "She's a fantastic woman, she does everything. How are we going to introduce her?" So we went around the table with the studio and the producers and the writer, and they came to me and said, "Shekhar, what do you think?"
اخیرا از من درخواست شد که فیلم "اِلیزابت" را بسازم. داشتیم درباره ی این شخصیت مهم انگلیسی صحبت میکردیم و میگفتیم: "او یک زن بسیار خارق العاده ای بود. همه کاره بود. چطوری او را در این فیلم معرفی کنیم؟" دور میز، کارمندهای استودیو، تهیه کنندگان، و نویسندگان نظر دادند، نوبت به من رسید و از من پرسیدند، "شیکهار، نظرت چیست؟"
And I said, "I think she's dancing."
گفتم، "فکر میکنم که او میرقصد."
And I could see everybody looked at me, somebody said, "Bollywood."
و همه به من یک نگاهی کردند، یکی پچ پچ کنان گفت: "بالیوود."
The other said, "How much did we hire him for?"
یکی دیگر گفت: "ما چقدر داریم خرج مزد او میکنیم؟"
And the third said, "Let's find another director."
و سومین شخص گفت: "بیایید و یک کارگردان دیگری انتخاب کنیم."
I thought I had better change. So we had a lot of discussion on how to introduce Elizabeth, and I said, "OK, maybe I am too Bollywood. Maybe Elizabeth, this great icon, dancing? What are you talking about?" So I rethought the whole thing, and then we all came to a consensus. And here was the introduction of this great British icon called "Elizabeth."
بخود گفتم که بهترست عقیده ام را عوض کنم. ما گفتگوهای بسیاری درباره چگونگي معرفی کردن الیزابت داشتیم، و گفتم، باشد، شاید من زیاد از حد بالیوودی هستم. بخود گفتم الیزابت، آن شخصیت مهم انگلیسی، میرقصد؟ چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. و این مقدمه ی شخصیت عظیم بریتانیایی بنام "الیزابت" است.
Leicester: May I join you, my lady?
لِستر: ای بانوی من، اجازه دارم؟
Elizabeth: If it please you, sir. (Music)
الیزابت: اگر خوشنودت کند، سرور من. (موسیقی)
Shekhar Kapur: So she was dancing. So how many people who saw the film did not get that here was a woman in love, that she was completely innocent and saw great joy in her life, and she was youthful? And how many of you did not get that? That's the power of visual storytelling, that's the power of dance, that's the power of music: the power of not knowing.
شیکهار کپور: و او میرقصید. خب، چند نفر از آنهایی که این صحنه را دیده اند، متوجه نشدند که این، یک زن عاشق است، که کاملا معصوم است، متوجه نشدند که این، یک زن عاشق است، که کاملا معصوم است، و زندگی را با لذت مینگریست و باطراوت است؟ چند نفر از شماها اینرا متوجه نشده اید؟ این قدرت داستان سرایي بصری است. این قدرت رقص است. این قدرت موسیقی است. قدرت ندانستن.
When I go out to direct a film, every day we prepare too much, we think too much. Knowledge becomes a weight upon wisdom. You know, simple words lost in the quicksand of experience. So I come up, and I say, "What am I going to do today?" I'm not going to do what I planned to do, and I put myself into absolute panic. It's my one way of getting rid of my mind, getting rid of this mind that says, "Hey, you know what you're doing. You know exactly what you're doing. You're a director, you've done it for years." So I've got to get there and be in complete panic. It's a symbolic gesture. I tear up the script, I go and I panic myself, I get scared. I'm doing it right now; you can watch me. I'm getting nervous, I don't know what to say, I don't know what I'm doing, I don't want to go there.
وقتی که یک فیلمی را میسازم، ما هر روز زیاد از حد فکر میکنیم و تدارک میبینیم. آگاهی تبدیل به وزنی سنگین بر روی معرفت میشود. کلمات ساده، در دریای تجربه گُم میشوند. کلمات ساده، در دریای تجربه گُم میشوند. پس هر روز از خودم میپرسم: "من امروز چه خواهم کرد؟" آن نقشه ای را که کشیدم انجام نخواهم داد، و خود را میان اضطراب مطلق قرار میدهم. این تنها طریقی است که من برای رها کردن افکارم استفاده میکنم، افکاری که میگویند: "آهای، تو دقیقا میدونی که چکار داری میکنی. تو سالهاست که یک کارگردان هستی." پس من باید به صحنه برسم در اضطراب مطلق باشم. یک ژست نمادی است. نمایشنامه را پاره میکنم. خودم را میترسانم. همین الان دارم همان کار را میکنم. میتوانید ببینید. دستپاچه هستم. نمیدانم چی بگویم. نمیدانم چکار دارم میکنم. نمیخواهم به سر صحنه بروم.
And as I go there, of course, my A.D. says, "You know what you're going to do, sir." I say, "Of course I do."
و وقتی که به سر صحنه میروم، دستیارم میپرسد: "آیا میدانید که چکار خواهید کرد؟" پاسخ میدهم: "البته که میدانم."
And the studio executives, they would say, "Hey, look at Shekhar. He's so prepared." And inside I've just been listening to Nusrat Fateh Ali Khan because he's chaotic. I'm allowing myself to go into chaos because out of chaos, I'm hoping some moments of truth will come. All preparation is preparation. I don't even know if it's honest. I don't even know if it's truthful. The truth of it all comes on the moment, organically, and if you get five great moments of great, organic stuff in your storytelling, in your film, your film, audiences will get it. So I'm looking for those moments, and I'm standing there and saying, "I don't know what to say."
مجریهای استودیو همیشه میگویند: "به شیکهار نگاه کنید. چقدر آمادگی دارد." و در درونم، مشغول گوش کردن به نصرت فاتح علی خان هستم، چون او بسیار بینظم است. بخود این اجازه را میدهم که وارد بی نظمی شوم، چون امیدوارم که از بی نظمی،لحظات حقیقي آشکار شوند. تمام آمادگیها خود آمادگی است. حتی نمیدانم که این کار صادقی است یا نه. و نمیدانم این کار درستی است یا نه. حقیقت مطلب در یک لحظه بطور طبیعی بدست میاید، و اگر شما حتی پنج لحظات عالی داشته باشید لحظات عالی و و موارد طبیعی، در داستان سرایي تان، در فیلمتان، تماشاچیان شما درکشان خواهند کرد. پس من بدنبال آن لحظات هستم، سر صحنه وای میستم و میگویم: "من چه میدونم."
So, ultimately, everybody's looking at you, 200 people at seven in the morning who got there at quarter to seven, and you arrived at seven, and everybody's saying, "Hey. What's the first thing? What's going to happen?" And you put yourself into a state of panic where you don't know, and so you don't know. And so, because you don't know, you're praying to the universe because you're praying to the universe that something -- I'm going to try and access the universe the way Einstein -- say a prayer -- accessed his equations, the same source. I'm looking for the same source because creativity comes from absolutely the same source that you meditate somewhere outside yourself, outside the universe. You're looking for something that comes and hits you. Until that hits you, you're not going to do the first shot. So what do you do?
همه به تو نگاه میکنند، دویست نفر در هفت صبح، که یک ربع به هفت رسیدند و تو سر ساعت هفت، و همه میگویند، و همه میگویند، "خب، اولین صحنه چیست؟ چه اتفاقی خواهد افتاد؟" و تو خود را وارد یک حال اضطرابی میکنی که صرفا نمیدانی. و چون بی خبری، بدرگاه کهکشانها استغاثه میکنی سعی میکنم که به کهکشان دستیابم -- همانطوری که انیشتن دعا کرد و به معادله ی معروفش رسید -- همان منبع -- من بدنبال همان منبع هستم چون خلاقیت از همان منبعی سرچشمه میگیرد که تو از بیرون از خود به او تمرکز داری، بیرون از کهکشانها. بدنبال چیزی هستی که یکدفعه از هیچ جا ظهور کند. تا این اتفاق نیافتد، تو اولین صحنه را فیلمبرداری نخواهی کرد. پس چکار خواهی کرد؟
So Cate says, "Shekhar, what do you want me to do?"
کیت میگوید: "شیهکار، میخواهی چکار کنم؟"
And I say, "Cate, what do you want to do?" (Laughter) "You're a great actor, and I like to give to my actors -- why don't you show me what you want to do?" (Laughter) What am I doing? I'm trying to buy time. I'm trying to buy time.
میگویم: "کیت، تو چکار میخواهی بکنی؟" (خنده) "تو یک هنرپیشه ی عالي هستی، و من اصولا به هنرپیشه هایم اعتماد دارم. چطوره به من نشان بدهی که تصمیمت چیست." (خنده) من دارم سعی میکنم که وقت بکشم. وقت بکشم.
So the first thing about storytelling that I learned, and I follow all the time is: Panic. Panic is the great access of creativity because that's the only way to get rid of your mind. Get rid of your mind. Get out of it, get it out. And let's go to the universe because there's something out there that is more truthful than your mind, that is more truthful than your universe. [unclear], you said that yesterday. I'm just repeating it because that's what I follow constantly to find the shunyata somewhere, the emptiness. Out of the emptiness comes a moment of creativity. So that's what I do.
پس اولین چیزی که درباره ی داستان سرایی یاد گرفته ام، و همیشه انجامش میدهیم، اضطراب است. اضطراب یک راه عالی برای دستیابی به خلاقیت است. زیرا تنها راهیست برای رها کردن افکارت. افکارت را رها کن. از چنگشان فرار کن و خلاصشان کن. و بسوی کهکشانها برو چون چیزی در آنجا وجود دارد که حقیقیتر از افکارت هستند، که حقیقیتر از جهانت هستند. شما اینرا دیروز فرمودید. من دارم تکرارش میکنم چون همیشه از آن پیروی میکنم تا آن تهی بودن را پیدا کنم. از منبع تهی لحظات خلاقیت بوجود میایند. این کاریست که من میکنم.
When I was a kid -- I was about eight years old. You remember how India was. There was no pollution. In Delhi, we used to live -- we used to call it a chhat or the khota. Khota's now become a bad word. It means their terrace -- and we used to sleep out at night. At school I was being just taught about physics, and I was told that if there is something that exists, then it is measurable. If it is not measurable, it does not exist. And at night I would lie out, looking at the unpolluted sky, as Delhi used to be at that time when I was a kid, and I used to stare at the universe and say, "How far does this universe go?"
وقتی که بچه بودم -- هشت سالم بود. شما یادتون هست که هندوستان چطور بود. بدون آلودگي هوا. در دهلی، ما در -- تات یا کوتا میگفتیم -- زندگی میکردیم. حال کوتا تبدیل به یک کلمه ی بد شده است. کوتا یعنی تراس و ما شبها بیرون میخوابیدیم. در مدرسه تازه شروع به یادگرفتن فیزیک کرده بودم، و یاد گرفتم که اگر چیزی وجود داشته باشد الزاما قابل اندازه گیری است. و اگر قابل اندازه گیری نباشد، وجود ندارد. شبها به آسمان پاک مینگریستم آنطوری که دهلی در قدیم بود، وقتی که بچه بودم، و به کهکشانها خیره میشدم و بخود میگفتم: "اندازه ی این هستی تا چه حد است؟"
My father was a doctor. And I would think, "Daddy, how far does the universe go?"
پدرم پزشک بود. و از او میپرسیدم: "بابا، اندازه ی این هستی چقدر است؟"
And he said, "Son, it goes on forever."
و او پاسخ میداد: "پسرم، بی نهایت است."
So I said, "Please measure forever because in school they're teaching me that if I cannot measure it, it does not exist. It doesn't come into my frame of reference." So, how far does eternity go? What does forever mean? And I would lie there crying at night because my imagination could not touch creativity.
میگفتم: "لطفا بی نهایت را اندازه گیر چون در مدرسه به من میگویند که اگر نتوانی اندازه اش را بگیری، وجود ندارد. این در چهارچوب اندازه های من نمیگنجد." پس بی نهایت تا کجا میرود؟ ابدیت چه معني میدهد؟ و در آنجا گریه کنان دراز میکشیدم، چون تصورم قادر به دستیابي خلاقیت نبود.
So what did I do? At that time, at the tender age of seven, I created a story. What was my story? And I don't know why, but I remember the story. There was a woodcutter who's about to take his ax and chop a piece of wood, and the whole galaxy is one atom of that ax. And when that ax hits that piece of wood, that's when everything will destroy and the Big Bang will happen again. But all before that there was a woodcutter. And then when I would run out of that story, I would imagine that woodcutter's universe is one atom in the ax of another woodcutter. So every time, I could tell my story again and again and get over this problem, and so I got over the problem.
پس چکار کردم؟ در آن زمان، در دوران لطیف هفت سالگی یک داستان ساختم. داستانم چه بود؟ نمیدانم چرا، ولی هنوز آن داستان را بیاد دارم. یک هیزم شکنی بود که در حال بلند کردن تبرش بود تا تیکه چوبی را بشکند، و تمام کهکشان، یک اتم آن تبر است. و وقتی که این تبر با چوب برخورد میکند، همه چیز نابود میشود و بیگ بنگ دوباره اتفاق میافتد. ولی قبل از همه ی اینها، یک هیزم شکنی وجود داشت. و وقتی که این داستان تمام میشد، تصور میکردم که کهشکان آن هیزم شکن یک اتمی از تبر یک هیزم شکن دیگری است. پس هر دفعه، میتوانسم داستانم را دوباره تکرار کنم و این مسئله را حل کنم، پس مسئله را حل کردم.
How did I do it? Tell a story. So what is a story? A story is our -- all of us -- we are the stories we tell ourselves. In this universe, and this existence, where we live with this duality of whether we exist or not and who are we, the stories we tell ourselves are the stories that define the potentialities of our existence. We are the stories we tell ourselves. So that's as wide as we look at stories. A story is the relationship that you develop between who you are, or who you potentially are, and the infinite world, and that's our mythology.
چطوری؟ با داستان گفتن. پس داستان چیست؟ داستان مال ماست، خود ماییم. ما همان داستانهایی هستیم که بخود میگوییم. در این کهکشان و هستی، که ما با این دوگانه گی که آیا ما وجود داریم یا نه، و کی هستیم، زندگی میکنیم، داستانهایی را که میسازیم، داستانهایی هستند که استعدادهای نهایي هستی ما را تعریف میکنند. ما همان داستانهایی راکه بخود میگوییم هستیم. و این حدی است که ما به داستانها نگاه میکنیم. یک داستان، رابطه ای است که بین شخصی که هستی یا آن شخصی که میتوانی باشی، و نهایت این جهان، پرورش میدهی. و این اساطیر ماست.
We tell our stories, and a person without a story does not exist. So Einstein told a story and followed his stories and came up with theories and came up with theories and then came up with his equations. Alexander had a story that his mother used to tell him, and he went out to conquer the world. We all, everybody, has a story that they follow. We tell ourselves stories. So, I will go further, and I say, "I tell a story, and therefore I exist." I exist because there are stories, and if there are no stories, we don't exist. We create stories to define our existence. If we do not create the stories, we probably go mad. I don't know; I'm not sure, but that's what I've done all the time.
ما داستانهایمان را شرح میدهیم، و شخص بدون داستان وجود ندارد. پس انیشتن یک داستان گفت و داستانش را دنبال کرد و به تئوری خود رسید و بعد به معامله ی معروفش رسید. اسکندر داستانی داشت که مادرش به او میگفت، و او رفت و دنیا را فتح کرد. ما همه دارای داستانی هستیم که دنبال میکنیم. ما بخود داستانها میگوییم. پا فراتر میگذارم و میگویم، من داستان میگویم، بنابراین وجود دارم. من وجود دارم چون داستانها وجود دارند، و اگر داستانها نباشند، ما وجود نخواهیم داشت. ما داستانها را برای تعریف کردن هستیمان میسازیم. اگر ما داستانها را نسازیم، احتمالا دیوانه خواهیم شد. نمیدانم. مطمئن نیستم، ولی این کاریست که من همیشه انجام داده ام.
Now, a film. A film tells a story. I often wonder when I make a film -- I'm thinking of making a film of the Buddha -- and I often wonder: If Buddha had all the elements that are given to a director -- if he had music, if he had visuals, if he had a video camera -- would we get Buddhism better? But that puts some kind of burden on me. I have to tell a story in a much more elaborate way, but I have the potential. It's called subtext. When I first went to Hollywood, they said -- I used to talk about subtext, and my agent came to me, "Would you kindly not talk about subtext?" And I said, "Why?" He said, "Because nobody is going to give you a film if you talk about subtext. Just talk about plot and say how wonderful you'll shoot the film, what the visuals will be."
حال یک فیلم. فیلم، یک داستان را شرح میدهد. بارها در حال ساختن یک فیلم به این فکر میکنم -- در فکر ساختن فیلم بودا هستم -- و بارها میاندیشم: اگر بودا تمام چیزهایی را که یک کارگردان دارد را میداشت، اگر او موسیقی، تصاویر، دوربین ویدیویی میداشت، آیا ما بودایی را بهتر درک میکردیم؟ ولی این فکر بار سنگینی است بر دوشم. من می بایست داستان را بطور کامل شرح دهم، قابلیتش را دارم. این خلاصه فیلمنامه است. وقتی که برای اولین بار به هالیوود رفتم همیشه درباره ی خلاصه فیلمنامه صحبت میکردم، نماینده ام بمن گفت: "لطفا میشه درباره ی خلاصه فیلمنامه صحبت نکنید؟" گفتم: "چرا؟"، گفت: "چون هیچکسی بتو پروژه ی فیلم نخواهد داد اگر تو دائما در مورد خلاصه فیلمنامه صحبت کنی. فقت درباره ی موضوع اصلی صحبت کن و بگو که چقدر فوق العاده فیلمبرداریش خواهی کرد، و چه نوع تصاویری خواهد داشت.
So when I look at a film, here's what we look for: We look for a story on the plot level, then we look for a story on the psychological level, then we look for a story on the political level, then we look at a story on a mythological level. And I look for stories on each level. Now, it is not necessary that these stories agree with each other. What is wonderful is, at many times, the stories will contradict with each other. So when I work with Rahman who's a great musician, I often tell him, "Don't follow what the script already says. Find that which is not. Find the truth for yourself, and when you find the truth for yourself, there will be a truth in it, but it may contradict the plot, but don't worry about it."
پس وقتی که به فیلم نگاه میکنم، در جستجوی این هستیم، در جستجوی یک داستان در سطح موضوع اصلی، و بعد در جستجوی یک داستان در سطح روانی، بعد در جستجوی یک داستان در سطح سیاسی، و بعد در جستجوی یک داستان در سطح اساطیر. در جستجوی داستانی در تمام این سطحها هستم. حال مهم نیست که این داستانها با هم موافقتی داشته باشند. موضوع جالب اینست که در خیلی از موارد، این داستانها با همدیگر تناقض دارند. وقتی که با رحمان، نوازنده ی حرفه ای، کار میکنم، بارها به او میگویم: "آنچه را که فیلمنامه میگه را دنبال نکن. در جستجوی آنچیزی که در آن نیست باش. آن حقیقت را خودت بدست بیار، و وقتی که پیداش کردی، حقیقتی با آن خواهد بود که شاید مخالف موضوع اصلی باشد، ولی نگرانش نباش."
So, the sequel to "Elizabeth," "Golden Age." When I made the sequel to "Elizabeth," here was a story that the writer was telling: A woman who was threatened by Philip II and was going to war, and was going to war, fell in love with Walter Raleigh. Because she fell in love with Walter Raleigh, she was giving up the reasons she was a queen, and then Walter Raleigh fell in love with her lady in waiting, and she had to decide whether she was a queen going to war or she wanted...
خب، حالا درباره ی عاقبت فیلم "الیزابت" که "عصر طلائی" بود صحبت کنم. وقتی که فیلم "عصر طلائی" را ساختم، این داستان یک نویسنده بود. زنی که از طرف فیلیپ دوم فرانسه تهدید شده بود و به جنگ میرفت، عاشق والتر رلی شد. چون عاشق والتر رلی شد، از ملکه بودن خود داشت منصرف میشد. و بعد والتر رلی عاشق آن بانوی در انتظار شد، و او باید تصمیم میگرفت که آیا یک ملکه ی است بسوی جنگ یا اینکه میخواست...
Here's the story I was telling: The gods up there, there were two people. There was Philip II, who was divine because he was always praying, and there was Elizabeth, who was divine, but not quite divine because she thought she was divine, but the blood of being mortal flowed in her. But the divine one was unjust, so the gods said, "OK, what we need to do is help the just one." And so they helped the just one. And what they did was, they sent Walter Raleigh down to physically separate her mortal self from her spirit self. And the mortal self was the girl that Walter Raleigh was sent, and gradually he separated her so she was free to be divine. And the two divine people fought, and the gods were on the side of divinity.
این داستانیست که من گفتم. خدایان آسمان. دو نفر وجود داشتند. یکی از آنها، فیلیپ دوم فرانسه بود که الهی بود چون همیشه در حال دعا و نماز بود، و دیگری الیزابت بود، او نیز یزدانی بود ولی نه بحد فیلیپ چون خود را یزدانی میدانست ولی فناپذیری مانند خون در رگهای بدنش جاری بود. ولی این یزدان غیر عادلانه بود، چون خدایان فرمودند، "باشد، کار ما اینست که آن عادلان را کمک کنیم." پس به او کمک کردند. خدایان، والتر رلی را فرستادند تا روح او را ظاهرا از نفس فناپذیریش رها کنند. خدایان، والتر رلی را فرستادند تا روح او را ظاهرا از نفس فناپذیریش رها کنند. نفس فناپذیر دختری بود که بسوی والتر رلی فرستاده شده بود، و او بتدریج او را سوا کرد تا او آزادگي یزدان بودن را دریافت. و این دو شخص یزدان جنگیدند، و خدایان طرف الهیات بودند.
Of course, all the British press got really upset. They said, "We won the Armada."
البته، تمام مطبوعات بریتانیایی از این موضوع عصبانی شدند. گفتند: "ما ناوگان را بردیم."
But I said, "But the storm won the Armada. The gods sent the storm."
گفتم: "ولی توفانها ناوگان را بردند. و خدایان آن توفانها را فرستادند."
So what was I doing? I was trying to find a mythic reason to make the film. Of course, when I asked Cate Blanchett, I said, "What's the film about?" She said, "The film's about a woman coming to terms with growing older." Psychological. The writer said "It's about history, plot." I said "It's about mythology, the gods."
خب، چکار داشتم میکردم؟ داشتم سعی میکردم که یک دلیل اسطوره ای برای ساختن این فیلم پیدا کنم. البته، وقتی از کیت بلنچت پرسیدم که: "موضوع این فیلم چیست؟" او پاسخ داد: "درباره ی زنی است که دارد با پیر شدن خود روبرو میشود." از دیدگاه روانشناسی. نویسنده گفت که موضوع اصلی این داستان تاریخ است. و من گفتم که درباره ی اساطیر است، درباره ی خدایان.
So let me show you a film -- a piece from that film -- and how a camera also -- so this is a scene, where in my mind, she was at the depths of mortality. She was discovering what mortality actually means, and if she is at the depths of mortality, what really happens. And she's recognizing the dangers of mortality and why she should break away from mortality. Remember, in the film, to me, both her and her lady in waiting were parts of the same body, one the mortal self and one the spirit self.
اجازه دهید فیلمی را بشما نشان دهم -- صحنه ای از آن فیلم -- و چگونه دوربین نیز -- خب، این یک صحنه ای است که در نظر من، او در عمق فناپذیری بود. داشت معنی اصلي فناپذیری را دریافت میکرد، و اینکه در عمق فناپذیری چه اتفاقهایی میافتند. و داشت خطرات فناپذیری را می یافت و چرا میبایست از این فناپذیری خود را رها کند. بیادتان باشد، که در این فیلم، برای من هر دو، او و آن بانوی در انتظار جزو یک بدن بودند، یکی نفس فناپذیر و دیگری روح آزاد.
So can we have that second?
میتونیم اون لحظه رو داشته باشیم؟
(Music)
(موسیقی)
Elizabeth: Bess? Bess? Bess Throckmorton?
الیزابت: "بِس؟ بِس بِس تراکمرتان؟"
Bess: Here, my lady.
بِس: "بفرمایید بانوی من."
Elizabeth: Tell me, is it true? Are you with child? Are you with child?
الیزابت: "بمن بگو، آیا حقیقت دارد؟ آیا بار داری؟ آیا بار داری؟" آیا بار داری؟ آیا بار داری؟"
Bess: Yes, my lady.
بِس: "بله بانوی من."
Elizabeth: Traitorous. You dare to keep secrets from me? You ask my permission before you rut, before you breed. My bitches wear my collars. Do you hear me? Do you hear me?
الیزابت: "ای خائن. چطور جرات کردی که چنین چیزی را از من مخفی کنی؟ تو باید حتی برای نفس کشیدن از من اجازه بگیری. تو باید حتی برای نفس کشیدن از من اجازه بگیری. توله سگهای من گریبان مرا میپوشند. میشنوی؟ میشنوی؟
Walsingham: Majesty. Please, dignity. Mercy.
والسینگهم: "اعلیحضرت. خواهش میکنم، بزرگی کنید. رحم کنید.
Elizabeth: This is no time for mercy, Walsingham. You go to your traitor brother and leave me to my business. Is it his? Tell me. Say it. Is the child his? Is it his?
الیزابت: "الان فرصت رحم کردن نیست والسینگهم. برگرد بسوی برادر خیانتکارت و مرا بخود رها کن. آیا فرزند اوست؟ بمن بگو. بگو. آیا فرزند اوست؟
Bess: Yes. My lady, it is my husband's child. Elizabeth: Bitch! (Cries)
بِس: "آری بانوی من، فرزند شوهرم است. الیزابت: توله سگ! (صدای گریه)
Raleigh: Majesty. This is not the queen I love and serve.
رلی: "اعلیحضرت. این آن ملکه ای که من میپرستم و خدمتش میکنم نیست."
Elizabeth: This man has seduced a ward of the queen, and she has married without royal consent. These offenses are punishable by law. Arrest him. Go. You no longer have the queen's protection.
الیزابت: "این مرد یکی از نگهبانان ملکه را فریب داده است، و بدون رضایت ملوکانه با او ازدواج کرده است. این اهانتها از لحاظ قوانین قابل مجازاتند. دستگیرش کنید. برو. تو دیگر محافظت ملکه را نداری."
Bess: As you wish, Majesty.
بِس: "هر طور شما امر بفرمائید، اعلیحضرت."
Elizabeth: Get out! Get out! Get out! Get out.
الیزابت: "برو گم شو. برو گم شو. گم شو."
(Music)
(موسیقی)
Shekhar Kapur: So, what am I trying to do here? Elizabeth has realized, and she's coming face-to-face with her own sense of jealousy, her own sense of mortality. What am I doing with the architecture? The architecture is telling a story. The architecture is telling a story about how, even though she's the most powerful woman in the world at that time, there is the other, the architecture's bigger. The stone is bigger than her because stone is an organic. It'll survive her. So it's telling you, to me, stone is part of her destiny. Not only that, why is the camera looking down? The camera's looking down at her because she's in the well. She's in the absolute well of her own sense of being mortal. That's where she has to pull herself out from the depths of mortality, come in, release her spirit. And that's the moment where, in my mind, both Elizabeth and Bess are the same person. But that's the moment she's surgically removing herself from that. So the film is operating on many many levels in that scene. And how we tell stories visually, with music, with actors, and at each level it's a different sense and sometimes contradictory to each other. So how do I start all this? What's the process of telling a story?
شیهکار کپور: خب، اینجا چکار دارم میکنم؟ الیزابت متوجه شده است، و روبرو با حسادت خود شده است، روبرو با فناپذیري خود. با معماری چکار دارم میکنم؟ این معماری داستانی را دارد شرح میدهد. معماری داستانی را دارد شرح میدهد. که ولواینکه او در آن زمان یک ملکه ی پر قدرتی در دنیا است دنیای دیگری وجود دارد، یک معماري بزرگتری. سنگها از او بزرگترند چون سنگ طبیعی است. پس از دست او در امان خواهد بود.. به من و شما میگوید که سنگ جزوی از سرنوشت اوست. نه تنها آن، بلکه چرا زاویه ی دوربین از بالاست؟ زیرا او در ته چاه است. در ته چاه مطلق فناپذیر خود. و خود را باید از آنجا به بالا بکشد از عمق فناپذیری، بیاید و روح خود را آزاد کند. و این لحظه ای است که در نظرم، الیزابت و بِس هر دو یک شخص هستند. ولی آن لحظه ای است که او خود را از آن دور میکند. پس در آن صحنه، فیلم دارد در سطحهای بسیاری عمل میکند. و طوری که ما داستانی را میگوییم با تصویر، موسیقی، هنرپیشه ها، در هر سطح یک صحنه ای دیگر است و بعضی از وقتها منتاقض همدیگر. پس چطوری من تمامي اینها را شروع میکنم؟ فرایند داستان سرایی چیست؟
About ten years ago, I heard this little thing from a politician, not a politician that was very well respected in India. And he said that these people in the cities, in one flush, expend as much water as you people in the rural areas don't get for your family for two days. That struck a chord, and I said, "That's true." I went to see a friend of mine, and he made me wait in his apartment in Malabar Hill on the twentieth floor, which is a really, really upmarket area in Mumbai. And he was having a shower for 20 minutes. I got bored and left, and as I drove out, I drove past the slums of Bombay, as you always do, and I saw lines and lines in the hot midday sun of women and children with buckets waiting for a tanker to come and give them water. And an idea started to develop. So how does that become a story? I suddenly realized that we are heading towards disaster.
حدود ده سال پیش، یک چیز جزئي را از یک سیاستمدار شنیدم، سیاستمداری که در هندوستان آبرومند نبود. گفته بود که این مردمان شهر با یک سیفون توالت، بیشتر از آبی که مردمان روستاها در طی دو روز دارند، استفاده میکنند. حالی را در من بوجود آورد و گفتم: "درست است." رفتم به ملاقات یکی از دوستانم، که مرا به انتظار خود نشاند در طبقه ی بیستم آپارتمانش در محله ی مالابار که در اصل یک محله ی بسیار گران بمبئی است. داشت برای بیست دقیقه دوش میگرفت. حوصله ام سر رفت و آنجا را ترک کردم. رفتم رانندگی، از پهلوی محله ی کثیف بمبئی رد شدم، همانطوری که همه همیشه میگذرند، و صفهای بسیاری از مردم را زیر آفتاب ظهر دیدم زنها و بچه های سطل به دست منتظر تانک آبی که بیاید و به آنها آب دهد. و یک ایده در ذهنم آمد. این چطوری میتواند یک داستان شود؟ یکدفعه متوجه شدم که ما داریم بسوی یک مصیبت قدم میگذاریم.
So my next film is called "Paani" which means water. And now, out of the mythology of that, I'm starting to create a world. What kind of world do I create, and where does the idea, the design of that come? So, in my mind, in the future, they started to build flyovers. You understand flyovers? Yeah? They started to build flyovers to get from A to B faster, but they effectively went from one area of relative wealth to another area of relative wealth. And then what they did was they created a city above the flyovers. And the rich people moved to the upper city and left the poorer people in the lower cities, about 10 to 12 percent of the people have moved to the upper city.
پس فیلم بعدي من "پانی" نام دارد یعنی "آب". و حال، از اساطیر آن، مشغول ساختن یک دنیایی هستم. چه نوع دنیایی را اختراع میکنم، و از کجا این ایده و طرح میاید؟ پس در ذهنم، در آینده، پلهایی را میسازند. منظورم را متوجه میشوید؟ آره؟ شروع به ساختن این پلها کردند تا از نقطه ی الف به ب تندتر برسند، ولی آنها بطور موثر، از یک ناحیه ی نسبتا وفور به یک ناحیه ی نسبتا وفور دیگری رفتند. و کاری را که کردند این بود که یک شهر بالای این پلها ساختند. مردمان ثروتمند بسوی شهر بالا کوچ کردند و مردمان فقیر را پشت سر در شهرهای پایین جا گذاشتند، حدود ده تا بیست درصد از مردم بسوی شهر بالا کوچ کردند.
Now, where does this upper city and lower city come? There's a mythology in India about -- where they say, and I'll say it in Hindi, [Hindi] Right. What does that mean? It says that the rich are always sitting on the shoulders and survive on the shoulders of the poor. So, from that mythology, the upper city and lower city come. So the design has a story.
حال، این شهرهای بالا و پایین از کجا میایند؟ یک افسانه ای است در هند -- به زبان هندی میگویمش: {زبان هندی} خب. معني آن چیست؟ ثروتمندها همیشه بر روی شونه های فقیران مینشینند و زنده میمانند. پس شهرهای بالا و پایین از آن اساطیر میایند. پس خود این طرح یک داستان دارد.
And now, what happens is that the people of the upper city, they suck up all the water. Remember the word I said, suck up. They suck up all the water, keep to themselves, and they drip feed the lower city. And if there's any revolution, they cut off the water. And, because democracy still exists, there's a democratic way in which you say "Well, if you give us what [we want], we'll give you water."
در حال حاظر، مردمان شهر بالا تمام آبها را مک میزنند. کلمه ی "مکیدن" را که استفاده کردم را بخاطر داشته باشید. آبها را مک میزنند و برای خود نگه میدارند، و به شهرهای پایین چکه وار میخورانند. و هر دفعه که انقلابی پیش میاد، بزور راه آب را میبندند. و چون دمکراسی هنوز وجود دارد بطور دمکراتیکی میگویند خب اگر به ما [...] بدهید، ما هم به شما آب خواهیم داد.
So, okay my time is up. But I can go on about telling you how we evolve stories, and how stories effectively are who we are and how these get translated into the particular discipline that I am in, which is film. But ultimately, what is a story? It's a contradiction. Everything's a contradiction. The universe is a contradiction. And all of us are constantly looking for harmony. When you get up, the night and day is a contradiction. But you get up at 4 a.m. That first blush of blue is where the night and day are trying to find harmony with each other. Harmony is the notes that Mozart didn't give you, but somehow the contradiction of his notes suggest that. All contradictions of his notes suggest the harmony. It's the effect of looking for harmony in the contradiction that exists in a poet's mind, a contradiction that exists in a storyteller's mind. In a storyteller's mind, it's a contradiction of moralities. In a poet's mind, it's a conflict of words, in the universe's mind, between day and night. In the mind of a man and a woman, we're looking constantly at the contradiction between male and female, we're looking for harmony within each other.
خب وقتم به پایان رسیده است. ولی میتوانم درباره ی استنتاج داستانها بیشتر صحبت کنم، و درباره ی اینکه چطوری داستانها بطور موثر، خود ما هستند و چطوری آنها به انتظامهای ویژه ی مانند فیلم، تفسیر میشوند. ولی سرانجام، داستان چیست؟ یک تناقض است. همه چیز تناقض است. کهکشان تناقض است. همه ما دائما در پی هارمونی هستیم. وقتی که بیدار میشوید، شب و روز خود یک تناقض است. ولی ساعت چهار صبح بیدار میشی. اولین سرخي آبی رنگ، زمانی است که شب و روز به جستجوی هارمونی همدیگرند. هارمونی، نُتهایی هستند که موتزارت بشما نداده است، ولی بطریقی، تناقض نُتهای او به آن اشاره میکنند. تمام تناقضهای نُتهایش به هارمونی اشاره میکنند. این نتیجه ی جستجوی هارمونی در میان تناقض است که در افکار یک شاعر وجود دارد، تناقضی که در افکار یک داستان سرا وجود دارد. در افکار یک داستان سرا، تناقض معنویت وجود دارد. افکار یک شاعر، پر از تضاد کلماتست. در افکار کهکشان. بین روز و شب. در افکار یک مرد و یک زن، ما دائما بدنبال تضاد بین جنس نر و جنس ماده هستیم. ما بدنبال هارمونی بین یکدیگر هستیم.
The whole idea of contradiction, but the acceptance of contradiction is the telling of a story, not the resolution. The problem with a lot of the storytelling in Hollywood and many films, and as [unclear] was saying in his, that we try to resolve the contradiction. Harmony is not resolution. Harmony is the suggestion of a thing that is much larger than resolution. Harmony is the suggestion of something that is embracing and universal and of eternity and of the moment. Resolution is something that is far more limited. It is finite; harmony is infinite. So that storytelling, like all other contradictions in the universe, is looking for harmony and infinity in moral resolutions, resolving one, but letting another go, letting another go and creating a question that is really important.
کل معني تضاد، ولی داستان سرایی خود یک پذیرش تضاد است نه تفکیک پذیری. مشکل اکثریت داستان سرایی هالیوود و خیلی از فیلمها، همانطوری که [...] در گفتگوش گفت، اینست که کوشش ما برای حل این تضاد است. هارمونی تحلیل و تجزیه نیست. هارمونی صرفا اشاره بر چیزیست که عظیم تر از نتیجه است. هارمونی صرفا اشاره بر چیزیست که شامل است و جامع و ابدی است و از زمان حال است. نتیجه چیزیست بسیار محدود. متناهی. هارمونی لایتناهی است. پس داستان سرایی، همانند دیگر تضاد جهان، به جستجوی هارمونی و لایتنهایی در نتیجه های معنوی است، یک را حل میکند و دیگری را رها، دیگری را رها میکند و سؤال خیلی مهمی را بوجود میاورد.
Thank you very much. (Applause)
بسیار سپاسگذارم. (تشویق حضار)