إذا، طلب مني الذهاب لتصوير فيلم يسمى "إليزابيث". وكنا نناقش هذه الأيقونة الإنجليزية العظيمة قائلين: "إنها امرأة رائعة. لقد عملت كل شيء. كيف سنقوم بتقديمها؟" كنا جالسين إلى الطاولة في الاستوديو مع المنتجين والكاتب، وسألوني، "شيكار، ما رأيك؟"
So, I was just asked to go and shoot this film called "Elizabeth." And we're all talking about this great English icon and saying, "She's a fantastic woman, she does everything. How are we going to introduce her?" So we went around the table with the studio and the producers and the writer, and they came to me and said, "Shekhar, what do you think?"
وأجبتهم: "أعتقد أنها ترقص."
And I said, "I think she's dancing."
رأيت الجميع ينظر إلي، وقال أحدهم: "[أسلوب] بوليوود."
And I could see everybody looked at me, somebody said, "Bollywood."
وقال آخر، "كم هو أجره؟"
The other said, "How much did we hire him for?"
وقال ثالث: "لنجد مخرجا آخر."
And the third said, "Let's find another director."
فكرت أن علي تغيير الفكرة. ولهذا ناقشنا مطولا طريقة تقديم إليزابيث، وقلت، حسنا، ربما أنا مشبع بأسلوب الأفلام الهندية. ربما إليزابيث، هذه الأيقونة، ترقص؟ مالذي تقوله؟ ولهذا أعدت التفكير في الموضوع كله، وبعدها توصلنا إلى قرار بالإجماع. وهذه هي مقدمة فلم هذه الأيقونة البريطانية العظيمة المسماة "إليزابيث".
I thought I had better change. So we had a lot of discussion on how to introduce Elizabeth, and I said, "OK, maybe I am too Bollywood. Maybe Elizabeth, this great icon, dancing? What are you talking about?" So I rethought the whole thing, and then we all came to a consensus. And here was the introduction of this great British icon called "Elizabeth."
ليسيستر: أتسمحين لي برفقتك، سيدتي؟
Leicester: May I join you, my lady?
إليزابيث: إذا رغبت، سيدي. (موسيقى)
Elizabeth: If it please you, sir. (Music)
شيكار كابور: إذن كانت ترقص. إذن كم من الأشخاص الذين شاهدوا الفلم لم يفهموا أن هذه امرأة غارقة في الحب، وأنها تتسم بالبراءة وترى روعة الحياة أمامها، وأنها شابة. كم منكم لم يفهموا ذلك؟ هذه هي قوة السرد القصصي المرئي هذه القوة الكامنة في الرقص. هذه قوة الموسيقى. قوة عدم المعرفة.
Shekhar Kapur: So she was dancing. So how many people who saw the film did not get that here was a woman in love, that she was completely innocent and saw great joy in her life, and she was youthful? And how many of you did not get that? That's the power of visual storytelling, that's the power of dance, that's the power of music: the power of not knowing.
عندما أباشر إخراج فيلم نبالغ في التحضيرات، ونفكر كثيرا في التفاصيل. وعندها تثقل المعرفة كاهل الحكمة. أتعلمون، تضيع الكلمات البسيطة في الرمال المتحركة للخبرة. وعليه أنا آتي وأقول، "مالذي سأفعله اليوم؟" لن أفعل ما خططت له، وعندها أصبح في حال فزع مطلق. وهذه طريقتي في التخلص من عقلي، التخلص من هذا العقل الذي يكرر علي، "أنت تعرف ما أنت فاعل. أنت تعرف تماما ماذا تفعل. أنت مخرج، تقوم بهذا لسنوات." لهذا يجب أن أصل إلى هناك وأكون في حال فزع مطبق. في إشارة رمزية، أنا أقوم بتمزيق النص. أنا أُفزع نفسي. يصيبني الخوف. أنا أقوم بذلك الآن. أنتم تنظرون إلي. أنا أشعر بالتوتر. لا أعرف ماذا أقول. لا أعرف ماذا افعل. لا أريد أن أذهب إلى هناك.
When I go out to direct a film, every day we prepare too much, we think too much. Knowledge becomes a weight upon wisdom. You know, simple words lost in the quicksand of experience. So I come up, and I say, "What am I going to do today?" I'm not going to do what I planned to do, and I put myself into absolute panic. It's my one way of getting rid of my mind, getting rid of this mind that says, "Hey, you know what you're doing. You know exactly what you're doing. You're a director, you've done it for years." So I've got to get there and be in complete panic. It's a symbolic gesture. I tear up the script, I go and I panic myself, I get scared. I'm doing it right now; you can watch me. I'm getting nervous, I don't know what to say, I don't know what I'm doing, I don't want to go there.
وأثناء ذهابي هناك، بالطبع، يقول لي مساعد المخرج، "أنت تعرف مالذي ستقوم به يا سيدي،" وأجيب "أكيد."
And as I go there, of course, my A.D. says, "You know what you're going to do, sir." I say, "Of course I do."
ويقول مدراء التنفيذ في الاستوديو، "انظروا إلى شيكر. إنه مستعد تماما." ولكن في الداخل أكون أستمع إلى نصرت فاتح علي خان لأنه فوضوي. وأسمح لنفسي بالولوج إلى الفوضى لأنه من رحم الفوضى، أرجو أن تنبثق لحظات من الحقيقية. كل التحضيرات تبقى تحضيرات. لا أعرف إن كانت صادقة. لا أعرف إن كانت حقيقية. حقيقة كل شيء تأتي وليدة اللحظة ذاتها. وإذا نلت خمس لحظات عظيمة من الأمور الرائعة وليدة تلك اللحظات في سرد قصتك، في فيلمك، فإن مشاهدي فيلمك سوف يفهمونه. لهذا فأنا أبحث عن هذه اللحظات، وأنا أقف هناك وأقول، أنا لا أعرف ماذا أقول.
And the studio executives, they would say, "Hey, look at Shekhar. He's so prepared." And inside I've just been listening to Nusrat Fateh Ali Khan because he's chaotic. I'm allowing myself to go into chaos because out of chaos, I'm hoping some moments of truth will come. All preparation is preparation. I don't even know if it's honest. I don't even know if it's truthful. The truth of it all comes on the moment, organically, and if you get five great moments of great, organic stuff in your storytelling, in your film, your film, audiences will get it. So I'm looking for those moments, and I'm standing there and saying, "I don't know what to say."
لهذا، في نهاية الأمر الجميع ينظر إليك، 200 شخص في السابعة صباحا، لقد وصلوا في السابعة إلا ربعا، في حين تصل أنت في السابعة، والجميع يقول، "هيه، بماذا سنبدأ؟ ماذا سيحصل؟" عندها تضع نفسك في حالة من الفزع في مكان مجهول، حيث أنت لا تعرف. ولهذا ولأنك لا تعرف، فأنت تباشر الدعاء لأنك بحاجة إلى ذلك الشيء، لهذا فأنا أبدء بمحاولة الوصول إلى الكون على طريقة أينشتاين، يبدأ بالدعاء، يتوصل إلى معادلاته، إنه المصدر ذاته، فأنا أبحث عن المصدر نفسه لأن الإبداع يأتي من المصدر ذاته فأنت عندما تتامل في مكان خارج ذاتك، خارج الكون. فأنت تبحث عن شيء ما ليأتي ويتكشف لك. وإلى أن يتكشف لك ذلك، فأنت لن تقوم بالرمية الأولى, إذن ماذا يتعين عليك فعله؟
So, ultimately, everybody's looking at you, 200 people at seven in the morning who got there at quarter to seven, and you arrived at seven, and everybody's saying, "Hey. What's the first thing? What's going to happen?" And you put yourself into a state of panic where you don't know, and so you don't know. And so, because you don't know, you're praying to the universe because you're praying to the universe that something -- I'm going to try and access the universe the way Einstein -- say a prayer -- accessed his equations, the same source. I'm looking for the same source because creativity comes from absolutely the same source that you meditate somewhere outside yourself, outside the universe. You're looking for something that comes and hits you. Until that hits you, you're not going to do the first shot. So what do you do?
ولهذا تسألني كيت، "شيكر، ماذا تريد مني أن أفعل؟"
So Cate says, "Shekhar, what do you want me to do?"
وأقول: "كيت، ماذا تريدين أنتِ أن تفعلي؟" (ضحك) "أنت ممثلة رائعة، وأنا أحب السماع من ممثلي. لماذا لا تريني ما تريدين فعله." (ضحك) مذا أفعل؟ أنا أحاول كسب الوقت. أحاول كسب الوقت.
And I say, "Cate, what do you want to do?" (Laughter) "You're a great actor, and I like to give to my actors -- why don't you show me what you want to do?" (Laughter) What am I doing? I'm trying to buy time. I'm trying to buy time.
لهذا فأول شيء تعلمته عن سرد القصة، وهو ما أفعله طوال الوقت، هو الفزع. فالفزع هو بطاقة الدخول إلى الإبداع لأنه الطريقة الوحيدة التي تتخلص به من عقلك. تخلص من عقلك. اخرج منه. تخلص منه. ولنتجه إلى الكون لأنه يحتوي على شيء أكثر صدقا من عقلك، وأكثر صدقا من عالمك. (غير واضح)، أنت قلت ذلك البارحة. وأنا أكرره لأن هذا ما أتبعه دوما لأجد "الشونياتا" في مكان ما، الفراغ. ومن الفراغ تأتي لحظة الإبداع. وهذا ما أفعله.
So the first thing about storytelling that I learned, and I follow all the time is: Panic. Panic is the great access of creativity because that's the only way to get rid of your mind. Get rid of your mind. Get out of it, get it out. And let's go to the universe because there's something out there that is more truthful than your mind, that is more truthful than your universe. [unclear], you said that yesterday. I'm just repeating it because that's what I follow constantly to find the shunyata somewhere, the emptiness. Out of the emptiness comes a moment of creativity. So that's what I do.
عندما كنت صغيرا، في حوالي الثامنة من العمر. تذكرون كيف كانت الهند. لم يكن هناك تلوث. في دلهي، حيث كنا نعيش، كنا ندعوها "كوتا" أو الكوتا. واليوم أصبحت هذه الكلمة تعبيرا سيئا. وتعني شرفتهم، وكنا ننام هناك ليلا. في المدرسة كنت بدأت أتعلم الفيزياء، وقد قيل لي أنه إن كان هناك ما يوجد فمن الممكن قياسه. وإذا لم يكن من الممكن قياسه، فهو غير موجود. وفي الليل كنت أستلقي ناظرا إلى السماء الصافية فوق دلهي في ذلك الوقت عندما كنت طفلا، وكنت أحدق في الكون وأقول، "إلى أين يمتد هذا الكون؟"
When I was a kid -- I was about eight years old. You remember how India was. There was no pollution. In Delhi, we used to live -- we used to call it a chhat or the khota. Khota's now become a bad word. It means their terrace -- and we used to sleep out at night. At school I was being just taught about physics, and I was told that if there is something that exists, then it is measurable. If it is not measurable, it does not exist. And at night I would lie out, looking at the unpolluted sky, as Delhi used to be at that time when I was a kid, and I used to stare at the universe and say, "How far does this universe go?"
كان والدي طبيبا. وكنت أفكر، "بابا، إلى أين يمتد هذا الكون؟"
My father was a doctor. And I would think, "Daddy, how far does the universe go?"
وكان يجيبني، " يا بني، إنه يمتد إلى مالا نهاية."
And he said, "Son, it goes on forever."
وكنت أخبره: "أرجوك قِس اللانهاية ففي المدرسة يعلموننا أن ما لا نستطيع قياسه فهو غير موجود. وهو لا يندرج ضمن الإطار المرجعي لي." إذن إلى أين تمتد الأبدية؟ ماذا يعني (تعبير) إلى الأبد؟ وكنت أستلقي باكيا في الليل لأن مخيلتي لم تستطع الولوج إلى الإبداع.
So I said, "Please measure forever because in school they're teaching me that if I cannot measure it, it does not exist. It doesn't come into my frame of reference." So, how far does eternity go? What does forever mean? And I would lie there crying at night because my imagination could not touch creativity.
إذن ماذا فعلت؟ حينما كنت طريّ العود في السابعة من العمر، لقد تخيلت قصة. ماذا كانت قصتي؟ وأنا لا أعرف لم، ولكني أتذكر القصة. كانت هناك حطاب على وشك تناول فأسه ليحطب قطعة من الخشب، وكانت المجرة كلها في ذرة واحدة من تلك الفأس. وعندما ضربت الفأس قطعة الخشب، عندها سيدمر كل شي ويحصل الانفجار الكبير ثانيةً. ولكن قبل كل ذلك كان هناك حطاب. وعندما كنت أستهلك هذه القصة، كنت أتخيل أن عالم الحطاب هو ذرة واحدة في فأس حطاب آخر. وهكذا كنت أكرر قصتي مرات ومرات متجاوزا هذه المشكلة، وبهذا تجاوزت هذه المشكلة.
So what did I do? At that time, at the tender age of seven, I created a story. What was my story? And I don't know why, but I remember the story. There was a woodcutter who's about to take his ax and chop a piece of wood, and the whole galaxy is one atom of that ax. And when that ax hits that piece of wood, that's when everything will destroy and the Big Bang will happen again. But all before that there was a woodcutter. And then when I would run out of that story, I would imagine that woodcutter's universe is one atom in the ax of another woodcutter. So every time, I could tell my story again and again and get over this problem, and so I got over the problem.
كيف فعلت ذلك؟ برواية قصة. إذن ماهي القصة؟ إنها قصتنا جميعا. فنحن القصص التي نرويها لأنفسنا. في هذا الكون، وفي هذا الوجود، حيث نعيش مع هذه الثنائية هل نحن موجودون أم لا ومن نحن، فالقصص التي نرويها لأنفسنا هي التي تحدد الاحتمالات الكامنة لوجودنا. نحن القصص التي نرويها لأنفسنا. إذن هذا ما يخص نظرتنا للقصص. فالقصة هي علاقة تطورها بين من تكون، أو من قد تكون، والعالم لامتناهي الاحتمالات، وهذه هي أسطورتنا.
How did I do it? Tell a story. So what is a story? A story is our -- all of us -- we are the stories we tell ourselves. In this universe, and this existence, where we live with this duality of whether we exist or not and who are we, the stories we tell ourselves are the stories that define the potentialities of our existence. We are the stories we tell ourselves. So that's as wide as we look at stories. A story is the relationship that you develop between who you are, or who you potentially are, and the infinite world, and that's our mythology.
نقوم بسرد قصصنا، والشخص الذي لا قصة له لا وجود له. إذن روى آينشتاين قصة واتبع قصصه إلى أن توصل إلى نظرياته وبعد أن توصل إلى نظرياته توصل إلى معادلاته. ألكساندر كانت لديه قصة ترويها له والدته، وبهذا خرج ليقهر العالم. نحن جميعا، لدينا قصة لنحققها. نحن نروي القصص لأنفسنا. ولهذا سأذهب أبعد من ذلك وأقول، أنا أروي قصة، إذن أنا موجود. أنا موجود بسبب وجود القصص، وإذا لم تكن القصص موجودة، إذن أنا غير موجود. فنحن نخلق القصص التي تحدد وجودنا. وإذا لم نخلق القصص، فقد يصيبنا الجنون. لا أعلم. ولست متاكدا، ولكن هذا ما أفعله طوال الوقت.
We tell our stories, and a person without a story does not exist. So Einstein told a story and followed his stories and came up with theories and came up with theories and then came up with his equations. Alexander had a story that his mother used to tell him, and he went out to conquer the world. We all, everybody, has a story that they follow. We tell ourselves stories. So, I will go further, and I say, "I tell a story, and therefore I exist." I exist because there are stories, and if there are no stories, we don't exist. We create stories to define our existence. If we do not create the stories, we probably go mad. I don't know; I'm not sure, but that's what I've done all the time.
الآن، الفيلم. الفيلم يروي قصة. أتساءل عندما أصنع فيلما، أفكر أن أصنع فيلما عن بوذا، وغالبا ما اتساءل، إذا توفرت كافة العناصر لبوذا كتلك المتوفرة للمخرج، إذا كان لديه موسيقى، والمؤثرات المرئية، وكاميرا الفيديو، هل سنفهم البوذية بشكل أفضل؟ ولكن هذا يثقل كاهلي. فانا يجب أن أروي قصة بطريقة أكثر تفصيلا، ولكن لدي الإمكانية. وهو يدعى النص الباطن. عندما ذهبت إلى هوليود أول مرة، قالوا لي وكنت أتكلم عن النص الباطن، وكان وكيلي يأتيني، ويقول"هلا توقفت عن الحديث عن النص الباطن؟" وسألته "لماذا؟" وقال: "لأن أحدا لن يعطيك فيلما إذا تحدثت عن النص الباطن. تحدث فقط عن الحبكة وتحدث عن كم هو رائع أنك ستصور الفيلم وما ستكون عليه المؤثرات المرئية."
Now, a film. A film tells a story. I often wonder when I make a film -- I'm thinking of making a film of the Buddha -- and I often wonder: If Buddha had all the elements that are given to a director -- if he had music, if he had visuals, if he had a video camera -- would we get Buddhism better? But that puts some kind of burden on me. I have to tell a story in a much more elaborate way, but I have the potential. It's called subtext. When I first went to Hollywood, they said -- I used to talk about subtext, and my agent came to me, "Would you kindly not talk about subtext?" And I said, "Why?" He said, "Because nobody is going to give you a film if you talk about subtext. Just talk about plot and say how wonderful you'll shoot the film, what the visuals will be."
ولهذا عندما أنظر إلى فيلم، إليكم ما نبحث عنه، نبحث عن قصة على مستوى الحبكة، ثم نبحث عن قصة على المستوى النفسي، ثم نبحث عن قصة على المستوى السياسي، ثم ننظر إلى قصة على المستوى الأسطوري. وأنا أبحث عن القصص في كل مستوى. الآن ليس بالضرورة أن تتفق هذه القصص معا. الأمر المدهش هو، أنه في الكثير من الأحيان، تتناقض هذه القصص مع بعضها. لهذا عندما أعمل مع راهمان وهو موسيقي عظيم، كثيرا ما أقول له: "لا تتبع ما يقوله النص. ابحث عن ما لا يقوله. ابحث عن الحقيقة بنفسك، وعندما تجد الحقيقة بنفسك، ستحتمل الصواب، ولكنها قد تناقض الحبكة، ولكن لا تقلق على ذلك."
So when I look at a film, here's what we look for: We look for a story on the plot level, then we look for a story on the psychological level, then we look for a story on the political level, then we look at a story on a mythological level. And I look for stories on each level. Now, it is not necessary that these stories agree with each other. What is wonderful is, at many times, the stories will contradict with each other. So when I work with Rahman who's a great musician, I often tell him, "Don't follow what the script already says. Find that which is not. Find the truth for yourself, and when you find the truth for yourself, there will be a truth in it, but it may contradict the plot, but don't worry about it."
إذن، الجزء الثاني من فيلم "إليزابيث"، "العصر الذهبي." عندما عملت الجزء الثاني من "إليزابيث"، كان هناك القصة التي يرويها الكاتب. قصة امرأة يتهددها فيليب الثاني وكانت ستذهب إلى الحرب، وكانت ستدخل الحرب، ووقعت في حب والتر رالي. ولأنها وقعت في حب والتر رالي، كانت تتنازل عن ما كان يجعلها ملكة. بعدها والتر رالي وقع في حب وصيفتها، وكان عليها أن تقرر فيما إذا كانت ملكة تذهب إلى الحرب أو كانت تريد ..
So, the sequel to "Elizabeth," "Golden Age." When I made the sequel to "Elizabeth," here was a story that the writer was telling: A woman who was threatened by Philip II and was going to war, and was going to war, fell in love with Walter Raleigh. Because she fell in love with Walter Raleigh, she was giving up the reasons she was a queen, and then Walter Raleigh fell in love with her lady in waiting, and she had to decide whether she was a queen going to war or she wanted...
إليكم القصة التي كنت أرويها. الآلهة هناك. وهناك شخصين. فيليب الثاني، الذي كان ربانيا لأنه كان دائم الصلاة، وهناك إليزابيث، التي كانت ربانية، ولكن ليس تماما لأنها كانت تعتقد أنها ربانية، ولكن دم البشر الفانين يسري في عروقها. ولكن الربانية كانت غير عادلة، ولهذا قال الأرباب، "حسنا. يجب علينا أن نساعد تلك العادلة." وبهذا ساعدوا (إليزابيث) العادلة. وما فعلوه هو أنهم أرسلوا والتر رالي ليفصل جسديا نفسها البشرية الفانية عن روحها. وكانت الذات البشرية الفتاة التي أرسل إليها والتر رالي وتدريجيا فصلها لتصبح حرة وتصبح ربانية. وبهذا تحارب الشخصين الربانيين، وكانت الآلهة إلى جانب الألوهية.
Here's the story I was telling: The gods up there, there were two people. There was Philip II, who was divine because he was always praying, and there was Elizabeth, who was divine, but not quite divine because she thought she was divine, but the blood of being mortal flowed in her. But the divine one was unjust, so the gods said, "OK, what we need to do is help the just one." And so they helped the just one. And what they did was, they sent Walter Raleigh down to physically separate her mortal self from her spirit self. And the mortal self was the girl that Walter Raleigh was sent, and gradually he separated her so she was free to be divine. And the two divine people fought, and the gods were on the side of divinity.
بالطبع، كانت الصحافة البريطانية متضايقة جدا. وقالوا: "لقد ربحنا حرب الأرمادا."
Of course, all the British press got really upset. They said, "We won the Armada."
ولكني قلت: "ولكن العاصفة هي التي ربحتها. والأرباب هم الذين أرسلوا العاصفة."
But I said, "But the storm won the Armada. The gods sent the storm."
إذن ماذا كنت أفعل؟ كنت أحاول أن أجد السبب الأسطوري لصناعة الفيلم. بالطبع عندما سألت كيت بلانشت، قلت: "عن ماذا يحكي الفيلم؟" قالت: "الفيلم عن امراة تقبل واقع أنها تقدمت بالسن." المستوى النفسي. الكاتب قال إنه عن التاريخ، الحبكة. أنا قلت أنه عن الأسطورة، عن الأرباب.
So what was I doing? I was trying to find a mythic reason to make the film. Of course, when I asked Cate Blanchett, I said, "What's the film about?" She said, "The film's about a woman coming to terms with growing older." Psychological. The writer said "It's about history, plot." I said "It's about mythology, the gods."
إذن دعوني أعرض عليكم فيلما، جزءا من فيلم -- وكيف اشتركت الكاميرا-- إذن هذا مشهد، حيث في ذهني، تظهر أنها في قاع طبيعتها الفانية. وهي تكتشف المعني الحقيقي للفناء، وإذا كانت في أعماق بشريتها الفانية، ماذا يحصل بالفعل. لقد بدأت تستوعب مخاطر البشرية الفانية ولماذا يتعين عليها الإفلات منها. تذكروا، في الفيلم، بالنسبة لي كلتاهما هي ووصيفتها تكونان جسدا واحدا، الذات الفانية من ناحية والروح الباقية من ناحية اخرى.
So let me show you a film -- a piece from that film -- and how a camera also -- so this is a scene, where in my mind, she was at the depths of mortality. She was discovering what mortality actually means, and if she is at the depths of mortality, what really happens. And she's recognizing the dangers of mortality and why she should break away from mortality. Remember, in the film, to me, both her and her lady in waiting were parts of the same body, one the mortal self and one the spirit self.
إذن هل لنا بتلك الثانية؟
So can we have that second?
(موسيقى)
(Music)
إليزابيث: بيس؟ بيس؟ بيس ثروكمورتن؟
Elizabeth: Bess? Bess? Bess Throckmorton?
بيس: هنا، مولاتي.
Bess: Here, my lady.
إليزابيث: أخبريني أهو صحيح؟ هل أنت حامل؟ هل أنت حامل؟
Elizabeth: Tell me, is it true? Are you with child? Are you with child?
بيس: أجل يا مولاتي.
Bess: Yes, my lady.
إليزابيث: أيتها الخائنة. وتجرئين على إخفاء الأسرار عني؟ عليك طلب إذني قبل أن تتعفني قبل أن تتناسلي. كلابي ترتدي أطواقي. أتسمعينني؟ أتسمعينني؟
Elizabeth: Traitorous. You dare to keep secrets from me? You ask my permission before you rut, before you breed. My bitches wear my collars. Do you hear me? Do you hear me?
وولسنغام: مولاتي. رجاء، كرامة. رحمة.
Walsingham: Majesty. Please, dignity. Mercy.
إليزابيث: هذا ليس وقت الرحمة، وولسنغام. اذهب إلى شقيقك الخائن واتركني لشأني. أهو طفله؟ أخبريني. قوليها. هل هذا الطفل له؟ أهو له؟
Elizabeth: This is no time for mercy, Walsingham. You go to your traitor brother and leave me to my business. Is it his? Tell me. Say it. Is the child his? Is it his?
بيس: أجل. مولاتي، إنه طفل زوجي. إليزابيث: حقيرة! (بكاء)
Bess: Yes. My lady, it is my husband's child. Elizabeth: Bitch! (Cries)
رالي: مولاتي. هذه ليست الملكة التي أحبها وأخدمها.
Raleigh: Majesty. This is not the queen I love and serve.
إليزابيث: لقد أغرى هذا الرجل تابعة للملكة، وهذه تزوجت دون موافقة ملكية. هذه الإساءات يعاقب عليها القانون. اقبضوا عليه. اذهبوا. أنت منذ الآن لا تتمتعين بحماية الملكة.
Elizabeth: This man has seduced a ward of the queen, and she has married without royal consent. These offenses are punishable by law. Arrest him. Go. You no longer have the queen's protection.
بيس: كما تشائين، مولاتي.
Bess: As you wish, Majesty.
إليزابيث: اخرجي! اخرجي! اخرجي! اخرجي.
Elizabeth: Get out! Get out! Get out! Get out.
(موسيقى)
(Music)
شيكار كابور: إذن مالذي حاولت عمله هنا؟ أدركت إليزابيث، وقد واجهت شعورها بالغيرة، وإحساسها بالفناء. كيف استفدت من المعمار؟ إن المعمار بدوره يحكي قصة. إن المعمار يحكي بدوره قصة عن هذه المرأة، التي، رغم أنها الأكبر سُلطة في العالم في ذلك الوقت، يوجد هناك المعمار الأكبر حجما. إن الحجر يكبرها وذلك لأنه غير عضوي. فهو سيعمر بعدها. لهذا فهو يقول لكم، ولي، أن الحجر هو جزء من قدرها. وأيضا، لماذا تنظر الكاميرا إلى الأسفل؟ الكاميرا تنظر إلى الأسفل لأنها في البئر. إنها في البئر المطلق لشعورها بكونها فانية. ومن هناك يتعين عليها نشل نفسها من أعماق الفناء، لتأتي وتطلق روحها. وتلك اللحظة هي التي، في ذهني، تكون كل من إليزابيث وبيس الشخص ذاته. ولكن تلك هي اللحظة التي تنتزع نفسها جراحيا من ذلك. لهذا فالفيلم يعمل على العديد من المستويات في ذلك المشهد. والطريقة التي تروي من خلالها القصص بالصور، بالموسيقى، بالممثلين، وعلى كل مستوى هناك إحساس مختلف وأحيانا تتناقض هذه فيما بينها. إذن كيف أباشر كل هذا؟ ماهي عملية رواية القصة؟
Shekhar Kapur: So, what am I trying to do here? Elizabeth has realized, and she's coming face-to-face with her own sense of jealousy, her own sense of mortality. What am I doing with the architecture? The architecture is telling a story. The architecture is telling a story about how, even though she's the most powerful woman in the world at that time, there is the other, the architecture's bigger. The stone is bigger than her because stone is an organic. It'll survive her. So it's telling you, to me, stone is part of her destiny. Not only that, why is the camera looking down? The camera's looking down at her because she's in the well. She's in the absolute well of her own sense of being mortal. That's where she has to pull herself out from the depths of mortality, come in, release her spirit. And that's the moment where, in my mind, both Elizabeth and Bess are the same person. But that's the moment she's surgically removing herself from that. So the film is operating on many many levels in that scene. And how we tell stories visually, with music, with actors, and at each level it's a different sense and sometimes contradictory to each other. So how do I start all this? What's the process of telling a story?
منذ عشرة أعوام، سمعت بشيء صغير من أحد السياسيين، ليس أحد السياسيين الذين لهم احترام كبير في الهند. أخبرني أن الناس في المدن بسحب المرحاض مرة واحدة يستهلكون من الماء مالا يحصل عليه الناس في المناطق الريفية في يومين. لقد لامس هذا وترا، وقلت، "هذا صحيح." لقد ذهبت لرؤية أحد أصدقائي، وقد جعلني أنتظر في شقته في مالبار هيل في الطابق العشرين، وهي منطقة راقية في مومباي. وقد استمر حمامه لمدة 20 دقيقة. لقد شعرت بالملل ورحلت، وعندما كنت في سيارتي مغادرا مررت بأحد الأحياء الفقيرة في مومباي، كما تفعلون دائما، ورأيت العديد من المصطفين تحت شمس الظهيرة الحارقة من النساء والأطفال يحملون الدلاء وينتظرون صهريج المياه ليصل ويعطيهم الماء. وهناك بدأت فكرة بالتطور. كيف نجعل من هذا قصة؟ أدركت فجأة أننا نتجه نحو كارثة.
About ten years ago, I heard this little thing from a politician, not a politician that was very well respected in India. And he said that these people in the cities, in one flush, expend as much water as you people in the rural areas don't get for your family for two days. That struck a chord, and I said, "That's true." I went to see a friend of mine, and he made me wait in his apartment in Malabar Hill on the twentieth floor, which is a really, really upmarket area in Mumbai. And he was having a shower for 20 minutes. I got bored and left, and as I drove out, I drove past the slums of Bombay, as you always do, and I saw lines and lines in the hot midday sun of women and children with buckets waiting for a tanker to come and give them water. And an idea started to develop. So how does that become a story? I suddenly realized that we are heading towards disaster.
إذن فيلمي القادم سيكون بعنوان "بآني" بمعنى ماء. والآن من الأسطورة المتعلقة بذلك، بدأت بخلق عالم. ما نوع العالم الذي أخلقه، ومن أين جاءت الفكرة، ومن أين جاء التصميم؟ إذن تخيلت في المستقبل، أنهم بدؤوا ببناء ممرات علوية. تعرفون الممرات العلوية؟ أجل؟ بدأوا ببناء الممرات العلوية للانتقال من نقطة إلى أخرى بسرعة، ولكنهم بدأوا بربط المناطق الثرية بمناطق ثرية أخرى. وما فعلوه كان أنهم أوجدوا مدينة فوق الممرات العلوية. وهكذا انتقل الأغنياء إلى المدينة العليا وترك الفقراء في المدن في الأسفل، حوالي 10 إلى 12 بالمائة من الناس انتقلوا للعيش في المدينة العلوية.
So my next film is called "Paani" which means water. And now, out of the mythology of that, I'm starting to create a world. What kind of world do I create, and where does the idea, the design of that come? So, in my mind, in the future, they started to build flyovers. You understand flyovers? Yeah? They started to build flyovers to get from A to B faster, but they effectively went from one area of relative wealth to another area of relative wealth. And then what they did was they created a city above the flyovers. And the rich people moved to the upper city and left the poorer people in the lower cities, about 10 to 12 percent of the people have moved to the upper city.
الآن من أين جاءت فكرة المدينة العلوية والمدينة السفلية؟ هناك أسطورة هندية حول حيث يقولون وسأقولها بالهندية، (هنديه) تمام. ماذا يعني ذلك؟ انا أقول أن الأغنياء يتربعون على أكتاف ويعتاشون من أكتاف الفقراء. وعليه، من تلك الأسطورة، تأتي فكرة المدينة العلوية والسفلية. إذن للتصميم قصة.
Now, where does this upper city and lower city come? There's a mythology in India about -- where they say, and I'll say it in Hindi, [Hindi] Right. What does that mean? It says that the rich are always sitting on the shoulders and survive on the shoulders of the poor. So, from that mythology, the upper city and lower city come. So the design has a story.
والآن ما يحصل هو أن الناس القاطنين في المدينة العليا يشفطون الماء كله. تذكروا الكلمة التي قلتها، يشفطون. يشفطون كل الماء، ليحفظوا حياتهم، ويسقون المدينة السفلى بالتنقيط. وإذا حصلت أية ثورة، فإنهم يقطعون الإمداد بالمياه. ولأن الديمقراطية مستمرة، هناك طريقة ديمقراطية تقول من خلالها حسنا، إذا أعطيتمونا ما نريد، سنعطيكم المياه.
And now, what happens is that the people of the upper city, they suck up all the water. Remember the word I said, suck up. They suck up all the water, keep to themselves, and they drip feed the lower city. And if there's any revolution, they cut off the water. And, because democracy still exists, there's a democratic way in which you say "Well, if you give us what [we want], we'll give you water."
حسنا لقد انتهى وقتي. ولكن أستطيع الاستمرار لأحدثكم كيف تتطور قصصنا، وكيف أن تلك القصص هي في الواقع نحن وكيف يمكن ترجمتها من خلال تخصص معين، كالذي امتهنه، وهو صناعة الفيلم. ولكن في نهاية الأمر، ما القصة؟ إنها تناقض. كل شيء هو تناقض. الكون برمته هو تناقض. ونحن جميعا نسعى دوما لإيجاد التناغم. عندما تستيقظ، فالليل والنهار هما تناقض. ولكنك تستيقظ الساعة الرابعة صباحا. والمسحة الأولى من اللون الأزرق هي حيث يجتمع الليل والنهار ويحاولان خلق التناغم مع بعضهما. التناغم هو النوتات التي لم يعطها لكم موزارت، ولكن بطريقة ما فالتناقض في نوتاته يدل على ذلك. كل التناقضات الكامنة في نوتاته تدل على التناغم. وهذا هو أثر تتبع التناغم في التناقض الموجود في عقل الشاعر، التناقض الموجود في عقل راوي القصة. في عقل راوي القصة يوجد تناقض الأخلاق. في عقل الشاعر، هناك تناقض في الكلمات. في عقل الكون. بين الليل والنهار. في عقل الرجل وعقل المرأة، نحن دوما في مواجهة التناقض بين الذكر والأنثى. ونبحث عن التناغم بينهما.
So, okay my time is up. But I can go on about telling you how we evolve stories, and how stories effectively are who we are and how these get translated into the particular discipline that I am in, which is film. But ultimately, what is a story? It's a contradiction. Everything's a contradiction. The universe is a contradiction. And all of us are constantly looking for harmony. When you get up, the night and day is a contradiction. But you get up at 4 a.m. That first blush of blue is where the night and day are trying to find harmony with each other. Harmony is the notes that Mozart didn't give you, but somehow the contradiction of his notes suggest that. All contradictions of his notes suggest the harmony. It's the effect of looking for harmony in the contradiction that exists in a poet's mind, a contradiction that exists in a storyteller's mind. In a storyteller's mind, it's a contradiction of moralities. In a poet's mind, it's a conflict of words, in the universe's mind, between day and night. In the mind of a man and a woman, we're looking constantly at the contradiction between male and female, we're looking for harmony within each other.
إن فكرة التناقص برمتها، وإنما قبول التناقض، هو رواية لقصة، وليس حلها. المشكلة في الكثير من طرق رواية القصص في هوليوود والعديد من الأفلام، وكما (غير واضح) يقول في حديثه، أننا نحاول حل التناقض. التناغم لا يقوم على الحل. التناغم هو افتراض شيء أكبر حجما من الحل. التناغم هو اقتراح شيء شامل ومحيط وأزلي ولحظي في الوقت ذاته. الحل يتسم بمحدودية أكبر بكثير. إنه محدود. التناغم غير محدود. إذن فإن رواية القصص، شأنها كسائر التناقضات الأخرى في الكون، هو البحث عن التناغم واللامحدودية في الحلول الأخلاقية، بحل واحد، وترك آخر. ترك آخر وخلق سؤال بغاية الأهمية.
The whole idea of contradiction, but the acceptance of contradiction is the telling of a story, not the resolution. The problem with a lot of the storytelling in Hollywood and many films, and as [unclear] was saying in his, that we try to resolve the contradiction. Harmony is not resolution. Harmony is the suggestion of a thing that is much larger than resolution. Harmony is the suggestion of something that is embracing and universal and of eternity and of the moment. Resolution is something that is far more limited. It is finite; harmony is infinite. So that storytelling, like all other contradictions in the universe, is looking for harmony and infinity in moral resolutions, resolving one, but letting another go, letting another go and creating a question that is really important.
شكرا جزيلا لكم. (تصفيق)
Thank you very much. (Applause)