I want to start with a question. Where does an artwork begin? Now sometimes that question is absurd. It can seem deceptively simple, as it was when I asked the question with this piece, "Portable Planetarium," that I made in 2010. I asked the question: "What would it look like to build a planetarium of one's own?" I know you all ask that every morning, but I asked myself that question. And as an artist, I was thinking about our effort, our desire, our continual longing that we've had over the years to make meaning of the world around us through materials. And for me, to try and find the kind of wonder, but also a kind of futility that lies in that very fragile pursuit, is part of my art work.
Quero começar com uma pergunta. Onde começa um trabalho artístico? Às vezes esta pergunta é absurda. Pode parecer enganadoramente simples, como quando fiz essa pergunta para esta obra "Planetário Portátil," que eu fiz em 2010. Eu perguntei: "Como seria construir o nosso próprio planetário?" Sei que todos perguntam isso todas as manhãs, mas eu fiz a mim mesma essa pergunta. E enquanto artista, pensava no nosso esforço, no nosso desejo, na nossa contínua ânsia ao longo dos anos de dar sentido ao mundo que nos cerca através de materiais. E para mim, tentar encontrar esse tipo de fascínio, e também uma espécie de futilidade nesta pesquisa muito frágil, faz parte da minha arte.
So I bring together the materials I find around me, I gather them to try and create experiences, immersive experiences that occupy rooms, that occupy walls, landscapes, buildings. But ultimately, I want them to occupy memory. And after I've made a work, I find that there's usually one memory of that work that burns in my head. And this is the memory for me -- it was this sudden kind of surprising experience of being immersed inside that work of art. And it stayed with me and kind of reoccurred in my work about 10 years later.
Então, junto os materiais que encontro ao meu redor, Reúno-os para testar e criar experiências, experiências imersivas que ocupam salas, que ocupam paredes, paisagens, edifícios. Mas, ao fim ao cabo, quero que elas ocupem a memória. E depois de terminar uma obra, percebo que, habitualmente, a memória dela mantém-se na minha mente. A memória que guardo é a da impressão súbita e singular de estar imersa nessa obra de arte. Essa impressão permaneceu comigo e reapareceu no meu trabalho cerca de dez anos depois.
But I want to go back to my graduate school studio. I think it's interesting, sometimes, when you start a body of work, you need to just completely wipe the plate clean, take everything away. And this may not look like wiping the plate clean, but for me, it was. Because I had studied painting for about 10 years, and when I went to graduate school, I realized that I had developed skill, but I didn't have a subject. It was like an athletic skill, because I could paint the figure quickly, but I didn't know why. I could paint it well, but it didn't have content. And so I decided to put all the paints aside for a while, and to ask this question, which was: "Why and how do objects acquire value for us?" How does a shirt that I know thousands of people wear, a shirt like this one, how does it somehow feel like it's mine?
Mas eu quero voltar ao meu estúdio na faculdade. É interessante que, às vezes, quando começamos uma obra, precisamos de fazer tábua rasa de tudo, remover tudo. Talvez não pareça que fiz tábua rasa aqui, mas para mim, parecia. Porque estudei pintura durante cerca de 10 anos e, quando fui para a faculdade, percebi que tinha desenvolvido aptidões, mas não tinha um tema. Era como uma aptidão atlética, porque eu pintava uma figura rapidamente, mas não sabia porquê. Até podia pintar bem, mas não tinha conteúdo. Então, decidi pôr as pinturas de lado por algum tempo, e perguntar: "Como e porquê os objetos adquirem valor para nós?" "Como é que uma camisa que eu sei que milhares de pessoas usam, "uma camisa como esta, "como é que sinto que é minha?
So I started with that experiment, I decided, by collecting materials that had a certain quality to them. They were mass-produced, easily accessible, completely designed for the purpose of their use, not for their aesthetic. So things like toothpicks, thumbtacks, pieces of toilet paper, to see if in the way that I put my energy, my hand, my time into them, that the behavior could actually create a kind of value in the work itself. One of the other ideas is, I wanted the work to become live. So I wanted to take it off of the pedestal, not have a frame around it, have the experience not be that you came to something and told you that it was important, but that you discover that it was in your own time.
Então, comecei uma experiência, decidi recolher materiais que tivessem uma certa qualidade. Eram produzidos em série, facilmente acessíveis, totalmente concebidos para o fim a que se destinavam, e não pela sua estética. Coisas como palitos de dentes, pioneses, pedaços de papel higiénico. Eu queria ver se a energia, o tempo e o trabalho que punha nesses materiais, podia criar um certo valor nessa obra. Uma outra ideia era que eu queria que a obra ganhasse vida. Eu queria tirá-la do pedestal, não ter de a emoldurar. Queria sentir a experiência de não ter de explicar que era importante, mas de serem vocês a descobrir que fora feita no vosso tempo.
So this is like a very, very old idea in sculpture, which is: How do we breathe life into inanimate materials? And so, I would go to a space like this, where there was a wall, and use the paint itself, pull the paint out off the wall, the wall paint into space to create a sculpture. Because I was also interested in this idea that these terms, "sculpture," "painting," "installation" -- none of these mattered in the way we actually see the world. So I wanted to blur those boundaries, both between mediums that artists talk about, but also blur the experience of being in life and being in art, so that when you are in your everyday, or when you are in one of my works, and you saw, you recognized the everyday, you could then move that experience into your own life, and perhaps see the art in everyday life.
Isto é uma ideia muito, muito antiga na escultura: Como é que insuflamos vida nos materiais inanimados? Portanto, eu ia a um espaço como este, onde houvesse uma parede, e usava a própria tinta, arrancava a tinta da parede, daquela parede pintada no espaço para criar uma escultura. Porque também me interessava a ideia de que esses termos —escultura, pintura, instalação — não tinham importância na forma como vemos o mundo. Eu queria esbater as fronteiras entre os meios artísticos de que os artistas falam, mas esbater também a experiência de estar viva e de estar na arte para que, quando estiverem no vosso dia a dia, ou numa das minhas obras, e virem e reconhecerem esse dia a dia, poderem transferir essa experiência para a vossa vida, e talvez ver a arte na vida quotidiana.
I was in graduate school in the '90s, and my studio just became more and more filled with images, as did my life. And this confusion of images and objects was really part of the way I was trying to make sense of materials. And also, I was interested in how this might change the way that we actually experience time. If we're experiencing time through materials, what happens when images and objects become confused in space? So I started by doing some of these experiments with images. And if you look back to the 1880s, that's when the first photographs started turning into film. And they were done through studies of animals, the movement of animals. So horses in the United States, birds in France. They were these studies of movement that then slowly, like zoetropes, became film.
Eu frequentei a faculdade nos anos 90, e o meu estúdio enchia-se cada vez mais com imagens, tal como a minha vida. Esta confusão de imagens e objetos foi uma forma de tentar fazer com que os materiais tivessem sentido. Também me interessava saber como é que isso podia mudar a maneira como realmente vivemos o tempo. Se vivemos o tempo através dos materiais, o que acontece quando imagens e objetos se confundem no espaço? Comecei então a fazer algumas dessas experiências com imagens. E se voltarmos à década de 1880, foi aí que as primeiras fotografias começaram a transformar-se em filmes. Eram feitos de acordo com estudos de animais, com o movimento dos animais. Os cavalos nos EUA, as aves em França. Eram objetos de estudo de movimentos que, lentamente, como zoótropos, se tornavam em filmes.
So I decided, I will take an animal and I'm going to play with that idea of how the image is not static for us anymore, it's moving. It's moving in space. And so I chose as my character the cheetah, because she is the fastest land-dwelling creature on earth. And she holds that record, and I want to use her record to actually make it kind of a measuring stick for time. And so this is what she looked like in the sculpture as she moved through space. This kind of broken framing of the image in space, because I had put up notepad paper and had it actually project on it. Then I did this experiment where you have kind of a race, with these new tools and video that I could play with. So the falcon moves out in front, the cheetah, she comes in second, and the rhino is trying to catch up behind.
Então decidi que ia escolher um animal e brincar com essa ideia de como a imagem já não é estática, mas tem movimento. Move-se no espaço. Assim, escolhi a chita como a minha personagem, porque é o animal terrestre mais rápido da Terra. Ela detém esse recorde, e eu quero usar esse recorde, para criar uma espécie de régua para medir o tempo. Era assim que ela se parecia na escultura enquanto que se deslocava no espaço. Uma espécie de moldura fragmentada da imagem no espaço, porque tive de usar papel de um bloco de notas e projetá-la nele. Depois fiz esta experiência: trata-se de uma espécie de corrida, com novas ferramentas e vídeos para eu experimentar. O falcão avança na frente, a chita avança em segundo e o rinoceronte tenta acompanhá-los.
Then another one of the experiments, I was thinking about how, if we try and remember one thing that happened to us when we were, let's say, 10 years old. It's very hard to remember even what happened in that year. And for me, I can think of maybe one, maybe two, and that one moment has expanded in my mind to fill that entire year. So we don't experience time in minutes and seconds. So this is a still of the video that I took, printed out on a piece of paper, the paper is torn and then the video is projected on top of it. And I wanted to play with this idea of how, in this kind of complete immersion of images that's enveloped us, how one image can actually grow and can haunt us.
Numa outra experiência, pensei em como, se tentamos recordar uma coisa que nos aconteceu quando tínhamos, por exemplo, 10 anos. é muito difícil recordar o que aconteceu nesse ano. Pessoalmente, lembro-me de uma ou duas coisas, e esse momento preciso expande-se na minha mente e preenche o ano inteiro. Não vivemos o tempo em minutos ou segundos. Isto é um pedaço do vídeo que fiz, impresso num papel. O papel está rasgado e o vídeo é projetado sobre ele. Eu queria brincar com essa ideia e ver como, numa completa imersão de imagens que nos envolvem, como uma imagem pode aumentar e perseguir-nos.
So I had all of these -- these are three out of, like, 100 experiments I was trying with images for over about a decade, and never showing them, and I thought, OK, how do I bring this out of the studio, into a public space, but retain this kind of energy of experimentation that you see when you go into a laboratory, you see when you go into a studio, and I had this show coming up and I just said, alright, I'm going to put my desk right in the middle of the room. So I brought my desk and I put it in the room, and it actually worked in this kind of very surprising way to me, in that it was this kind of flickering, because of the video screens, from afar. And it had all of the projectors on it, so the projectors were creating the space around it, but you were drawn towards the flickering like a flame. And then you were enveloped in the piece at the scale that we're all very familiar with, which is the scale of being in front of a desk or a sink or a table, and you are immersed, then, back into this scale, this one-to-one scale of the body in relation to the image. But on this surface, you had these projections on paper being blown in the wind, so there was this confusion of what was an image and what was an object.
Eu tinha todas estas obras. Eram três de quase 100 experiências que fiz com imagens durante quase uma década. Nunca as tinha mostrado e pensei: “Como é que posso levá-las para fora do estúdio, "para um espaço público, "mantendo este tipo de energia próprio da experiência, que vemos nos laboratórios, que vemos nos estúdios?” Eu tinha uma apresentação à porta e pensei: "OK, vou pôr a minha secretária mesmo no meio da sala." Então eu levei a minha secretária e coloquei-a na sala. Surpreendentemente funcionou, de uma maneira espantosa. Havia uma certa cintilação, devido aos ecrãs dos vídeos, ao longe. Todos os projetores apontavam para ela e criavam o espaço que o rodeava, mas éramos atraídos na direção da cintilação, como uma chama. Ficávamos envolvidos na obra numa escala muito familiar, a dimensão de estarmos em frente duma secretária, duma pia ou duma mesa e mergulharmos nessa escala, nessa escala em tamanho natural do corpo em relação com a imagem. Mas nessa superfície, tínhamos estas projeções de papéis soprados pelo vento. Havia uma confusão entre o que eram as imagens e o que eram os objetos.
So this is what the work looked like when it went into a larger room, and it wasn't until I made this piece that I realized that I'd effectively made the interior of a planetarium, without even realizing that. And I remembered, as a child, loving going to the planetarium. And back then, the planetarium, there was always not only these amazing images on the ceiling, but you could see the projector itself whizzing and burring, and this amazing camera in the middle of the room. And it was that, along with seeing the audience around you looking up, because there was an audience in the round at that time, and seeing them, and experiencing, being part of an audience. So this is an image from the web that I downloaded of people who took images of themselves in the work. And I like this image because you see how the figures get mixed with the work. So you have the shadow of a visitor against the projection, and you also see the projections across a person's shirt. So there were these self-portraits made in the work itself, and then posted, and it felt like a kind of cyclical image-making process. And a kind of an end to that.
Isto era como a obra era vista se fôssemos para uma sala maior. Só depois de ter criado esta peça é que percebi que tinha criado o interior de um planetário, sem sequer me aperceber disso. Lembrei-me que, quando era criança, adorava ir ao planetário. Nessa época, nos planetários, víamos sempre estas incríveis imagens no teto, e também víamos o projetor a zumbir e a assobiar, e uma câmara incrível no meio da sala. Era essa experiência de ver o público em volta, a olhar para cima — porque, naquela época, havia um público de roda — de vê-lo e fazer parte do público. Isto é uma imagem que fui buscar à Internet de pessoas que tiraram fotos de si mesmas, junto da obra. Eu gosto desta imagem porque vemos como as figuras se misturam com a obra. Vemos a sombra de um visitante contra a projeção. Também vemos as projeções sobre a camisa de uma pessoa. Havia autorretratos feitos na própria obra, e depois publicados “online”. Parecia uma espécie de processo cíclico de criação de imagens. Uma espécie de pescadinha de rabo na boca.
But it reminded me and brought me back to the planetarium, and that interior, and I started to go back to painting. And thinking about how a painting is actually, for me, about the interior images that we all have. There's so many interior images, and we've become so focused on what's outside our eyes. And how do we store memory in our mind, how certain images emerge out of nowhere or can fall apart over time. And I started to call this series the "Afterimage" series, which was a reference to this idea that if we all close our eyes right now, you can see there's this flickering light that lingers, and when we open it again, it lingers again -- this is happening all the time. And an afterimage is something that a photograph can never replace, you never feel that in a photograph. So it really reminds you of the limits of the camera's lens. So it was this idea of taking the images that were outside of me -- this is my studio -- and then trying to figure out how they were being represented inside me.
Mas recordou-me e levou-me de novo ao planetário, àquele interior, e regressei à pintura. Pensei em como a pintura para mim, na verdade, está ligada a imagens interiores que todos possuímos. Temos muitas imagens interiores e tornámo-nos concentrados no que existe para além dos nossos olhos. Como é que guardamos as nossas memórias? Como é que certas imagens surgem do nada ou se desfazem com o passar do tempo? Comecei a designar esta série a série "pós-imagem", numa referência à ideia de que, se fecharmos todos os olhos, agora, vemos que existe uma luz trémula que se mantém, e quando reabrimos os olhos, ela mantém-se. Isto acontece sempre. Uma "pós-imagem" nunca pode ser substituída por uma fotografia. Nunca sentiremos isso numa fotografia. Isto recorda-nos os limites das lentes duma câmara. A ideia era obter imagens exteriores a mim — isto é o meu estúdio — e tentar perceber como é que eu as representava interiormente.
So really quickly, I'm just going to whiz through how a process might develop for the next piece. So it might start with a sketch, or an image that's burned in my memory from the 18th century -- it's Piranesi's "Colosseum." Or a model the size of a basketball -- I built this around a basketball, the scale's evidenced by the red cup behind it. And that model can be put into a larger piece as a seed, and that seed can grow into a bigger piece. And that piece can fill a very, very large space. But it can funnel down into a video that's just made from my iPhone, of a puddle outside my studio in a rainy night. So this is an afterimage of the painting made in my memory, and even that painting can fade as memory does.
Então, rapidamente, vou dar uma ideia de como poderá evoluir o processo da minha próxima obra. Poderá começar com um esboço ou uma imagem gravada na minha memória, o "Coliseu" de Piranesi, do século XVIII. Ou uma maquete do tamanho de uma bola de basquetebol. Construí esta em volta duma bola de basquetebol. A escala é evidenciada pela caneca vermelha. Essa maquete pode colocar-se numa peça maior, como uma semente, e essa semente poderá dar origem a uma peça maior. E essa peça poderá preencher um espaço enorme. Mas poderá culminar num vídeo filmado com o meu IPhone, de uma poça em frente do meu estúdio numa noite chuvosa. Esta é uma "após-imagem" da pintura feita na minha memória, e esta pintura também se poderá desvanecer tal como a memória.
So this is the scale of a very small image from my sketchbook. You can see how it can explode to a subway station that spans three blocks. And you could see how going into the subway station is like a journey through the pages of a sketchbook, and you can see sort of a diary of work writ across a public space, and you're turning the pages of 20 years of art work as you move through the subway. But even that sketch actually has a different origin, it has an origin in a sculpture that climbs a six-story building, and is scaled to a cat from the year 2002. I remember that because I had two black cats at the time. And this is an image of a work from Japan that you can see the afterimage of in the subway. Or a work in Venice, where you see the image etched in the wall. Or how a sculpture that I did at SFMOMA in 2001, and created this kind of dynamic line, how I stole that to create a dynamic line as you descend down into the subway itself.
Esta é a escala duma imagem muito pequena do meu caderno de esboços. do meu caderno de esboços. Vejam como pode explodir numa estação do metro que abrange três quarteirões. Podem ver como, descer para a estação de metro, se parece com uma viagem pelas páginas de um bloco de esboços. Vemos uma espécie de diário duma obra, escrito num espaço público. Folheamos as páginas de 20 anos de obras de arte à medida que avançamos pela estação do metro. Mas até o esboço tem uma origem diferente. Tem origem numa escultura que sobe à altura de um edifício de seis andares que foi escalado por um gato, em 2002. Lembro-me disso porque, na altura, tinha dois gatos pretos. Esta é uma imagem duma obra do Japão que podemos ver em "pós-imagem" no metro. Ou uma obra em Veneza, onde vemos a imagem gravada na parede. Ou a escultura que fiz em 2001 no SFMOMA, que criava este tipo de linha dinâmica, e que eu roubei para criar uma linha dinâmica na descida para o metro.
And this merging of mediums is really interesting to me. So how can you take a line that pulls tension like a sculpture and put it into a print? Or then use line like a drawing in a sculpture to create a dramatic perspective? Or how can a painting mimic the process of printmaking? How can an installation use the camera's lens to frame a landscape? How can a painting on string become a moment in Denmark, in the middle of a trek? And how, on the High Line, can you create a piece that camouflages itself into the nature itself and becomes a habitat for the nature around it?
Esta fusão de meios interessa-me muito. Então, como é que se pode usar uma linha de tensão como uma escultura e imprimi-la em papel? Ou então usar uma linha como um desenho numa escultura para criar uma perspetiva dramática? Ou como é que uma pintura pode imitar o processo de impressão? Como é que uma instalação usa as lentes de uma câmara para enquadrar uma paisagem? Como é que uma pintura numa corda pode tornar-se num momento na Dinamarca, no meio de um trilho? Ou como é que no "The High Line", se pode criar uma peça que se camufla na Natureza e se torna num "habitat" para a natureza à sua volta?
And I'll just end with two pieces that I'm making now. This is a piece called "Fallen Sky" that's going to be a permanent commission in Hudson Valley, and it's kind of the planetarium finally come down and grounding itself in the earth. And this is a work from 2013 that's going to be reinstalled, have a new life in the reopening of MOMA. And it's a piece that the tool itself is the sculpture. So the pendulum, as it swings, is used as a tool to create the piece. So each of the piles of objects go right up to one centimeter to the tip of that pendulum. So you have this combination of the lull of that beautiful swing, but also the tension that it constantly could destroy the piece itself.
Vou terminar com duas obras que estou a fazer neste momento. Esta é uma peça chamada "Fallen Sky" que vai ser uma instalação permanente no Hudson Valley. É como se o planetário descesse finalmente e ancorasse em terra. Esta é uma obra de 2013, que vai ser reinstalada e começar uma vida nova na reabertura do MOMA. E esta é uma obra em que a ferramenta é a escultura. O pêndulo, enquanto balança, é usado como ferramenta para criar a peça. Cada pilha de objetos está instalada a um centímetro da ponta do pêndulo. Há assim esta combinação da serenidade de um balancear bonito, mas também a tensão constante que pode destruir a própria obra.
And so, it doesn't really matter where any of these pieces end up, because the real point for me is that they end up in your memory over time, and they generate ideas beyond themselves.
Não interessa realmente onde irão acabar estas peças, porque, para mim, o importante é que elas acabem na vossa memória ao longo do tempo e criem ideias para além de si mesmas.
Thank you.
Obrigada.
(Applause)
(Aplausos)