I want to start with a question. Where does an artwork begin? Now sometimes that question is absurd. It can seem deceptively simple, as it was when I asked the question with this piece, "Portable Planetarium," that I made in 2010. I asked the question: "What would it look like to build a planetarium of one's own?" I know you all ask that every morning, but I asked myself that question. And as an artist, I was thinking about our effort, our desire, our continual longing that we've had over the years to make meaning of the world around us through materials. And for me, to try and find the kind of wonder, but also a kind of futility that lies in that very fragile pursuit, is part of my art work.
می خواهم با یک سوال شروع کنم. یک اثرهنری از کجا آغاز می شود؟ در حال حاضر بعضی مواقع این سوال مضحک به نظر می رسد. می تواند به صورت فریب آمیزی ساده به نظر برسد، مثل زمانی که این سوال را در مورد این اثر پرسیدم «سیاره نمای متحرک»، که در سال ۲۰۱۰ ساختم. من این سوال را پرسیدم: « ساختن سیاره نمای خودتان چه طور به نظر می رسد؟» می دانم شما هر صبح آن سوال را میپرسید، اما من این سوال را از خودم پرسیدم. و به عنوان یک هنرمند، به تلاش هایمان خواسته هایمان و اشتیاق پیوسته ای که طی سالها داشتیم فکر می کردم تا معنای دنیای اطرافمان را به واسطه اجسام بسازیم. و برای من تلاش و پیداکردن نوعی از شگفتی، همچنین نوعی از بیهودگی که در این پیشه به شدت شکننده وجود دارد، قسمتی از اثر هنری من است.
So I bring together the materials I find around me, I gather them to try and create experiences, immersive experiences that occupy rooms, that occupy walls, landscapes, buildings. But ultimately, I want them to occupy memory. And after I've made a work, I find that there's usually one memory of that work that burns in my head. And this is the memory for me -- it was this sudden kind of surprising experience of being immersed inside that work of art. And it stayed with me and kind of reoccurred in my work about 10 years later.
بنابراین اشیایی را که اطرافم پیدا می کنم را در کنار هم جمع می کنم، آنها را جمع می کنم تا امتحان کنم و تجربه هایی را خلق کنم، تجربه هایی همه جانبه که اتاقها را اشغال می کند، که دیوارها، چشم اندازها، ساختمان ها را اشغال می کند، اما در نهایت می خواهم که خاطره را اشغال کند. و بعد از این ک اثری را ساختم، فهمیدم که معمولا یک خاطره از اثر در ذهنم باقی می ماند. و این خاطره من است-- این نوعی تجربه ناگهانی غافلگیر کننده بود غوطه ورشدن درون آن اثرهنری. و این با من باقی ماند و نوعی از خلق مجدد اثم تقریبا ده سال بعد.
But I want to go back to my graduate school studio. I think it's interesting, sometimes, when you start a body of work, you need to just completely wipe the plate clean, take everything away. And this may not look like wiping the plate clean, but for me, it was. Because I had studied painting for about 10 years, and when I went to graduate school, I realized that I had developed skill, but I didn't have a subject. It was like an athletic skill, because I could paint the figure quickly, but I didn't know why. I could paint it well, but it didn't have content. And so I decided to put all the paints aside for a while, and to ask this question, which was: "Why and how do objects acquire value for us?" How does a shirt that I know thousands of people wear, a shirt like this one, how does it somehow feel like it's mine?
اما می خواهم به عقب بروم به استودیوی مدرسه تحصیلات تکمیلی. فکر می کنم جالب است، بعضی مواقع وقتی که تنه اصلی اثر را شروع می کنید فقط احتیاج دارید که قاب را کاملا تمیز کنید، همه چیز را کنار بزنید. و این ممکن است مثل تمیز کردن یک قاب تمیز نباشد، اما برای من، این بود. چون حدود ۱۰ سال در رشته نقاشی تحصیل کرده بودم، و زمانی که برای آموزش تکمیلی رفتم فهمیدم که مهارت را پرورش داده بودم، اما ایده ای نداشتم. این مثل یک مهارت ورزشی بود، به این علت که می توانستم سریع شکل بکشم اما نمی دانستم چرا. می توانستم آن را خوب بکشم اما مفهوم نداشت. و بنابراین تصمیم گرفتم نقاشی ها را تماماً برای مدتی کنار بگذارم، واین سوال را پرسیدم که، «چرا و چگونه اجسام برای ما ارزشمند می شوند؟» چگونه یک پیراهنی که می دانم هزاران نفر می پوشند، یک پیراهن مثل این، چطور احساس می شود که مال من است؟
So I started with that experiment, I decided, by collecting materials that had a certain quality to them. They were mass-produced, easily accessible, completely designed for the purpose of their use, not for their aesthetic. So things like toothpicks, thumbtacks, pieces of toilet paper, to see if in the way that I put my energy, my hand, my time into them, that the behavior could actually create a kind of value in the work itself. One of the other ideas is, I wanted the work to become live. So I wanted to take it off of the pedestal, not have a frame around it, have the experience not be that you came to something and told you that it was important, but that you discover that it was in your own time.
بنابراین با این آزمایش شروع کردم، تصمیم به جمع آوری اشیاء ای کردم که ویژگی خاصی داشتند. آنها تولید انبوه می شدند و به آسانی قابل دسترس بودند، و کاملا بر اساس اهداف استفاده شان طراحی شده بودند، و نه برای زیبایی شان. بنابراین اشیایی مثل خلال دندان، پونز، تکه های کاغذ توالت، تا ببینم اگر در راهی که انرژیم، زحمتم، زمانم را بر روی آن گذاشته ام، که واقعا رفتار خودش می تواند یک نوع از ارزش را در اثر ایجاد کند. یک ایده دیگر این است، من می خواستم کار زنده باشد. پس می خواستم آن را روی زمین پیاده کنم، که قابی اطرافش نداشته باشد، داشتن تجربه، نه اینکه چیزی را به دست آورده باشید و به شما گفته شده که چیز مهمی بوده اما متوجه می شوی این در زمان خودت بوده است.
So this is like a very, very old idea in sculpture, which is: How do we breathe life into inanimate materials? And so, I would go to a space like this, where there was a wall, and use the paint itself, pull the paint out off the wall, the wall paint into space to create a sculpture. Because I was also interested in this idea that these terms, "sculpture," "painting," "installation" -- none of these mattered in the way we actually see the world. So I wanted to blur those boundaries, both between mediums that artists talk about, but also blur the experience of being in life and being in art, so that when you are in your everyday, or when you are in one of my works, and you saw, you recognized the everyday, you could then move that experience into your own life, and perhaps see the art in everyday life.
بنابراین این شبیه یک ایده بسیار قدیمی در مجسمه سازی می باشد، که این است « ما چگونه به اجسام بی جان روح می بخشیم؟» و بنابراین، به مکانی مثل این رفتم، جایی که دیواری بود، و خودش از نقاشی استفاده می کند نقاشی از دیوار خارج شده، دیوار به سمت فضا نقاشی می کند تا یک فضا را بسازد. به این علت من هم به این ایده علاقه مند بودم که این واژه ها مجسمه سازی، نقاشی، نصب هیج کدامشان به شکلی که ما واقعا جهان را می بینیم بیان نشده اند بنابراین من می خواستم این موانع را از بین ببرم، هم بین ابزاری که هنرمندان از آن صحبت می کنند، بلکه همچنین ازبین بردن تجربه های بودن در زندگی و بودن در هنر، بنابراین وقتی شما در امور روزانه هستید، یا وقتی که در یکی از آثار من هستید، و وقتی دیدید و زندگی روزانه را تشخیص دادید شما می توانید این تجربه را وارد زندگی خودتان بکنید، و شاید هنر را در زندگی هر روزتان ببینید.
I was in graduate school in the '90s, and my studio just became more and more filled with images, as did my life. And this confusion of images and objects was really part of the way I was trying to make sense of materials. And also, I was interested in how this might change the way that we actually experience time. If we're experiencing time through materials, what happens when images and objects become confused in space? So I started by doing some of these experiments with images. And if you look back to the 1880s, that's when the first photographs started turning into film. And they were done through studies of animals, the movement of animals. So horses in the United States, birds in France. They were these studies of movement that then slowly, like zoetropes, became film.
من در سال ۹۰ در تحصیلات تکمیلی بودم و استودیو من عمدتا با عکسها پر شده بود، مثل زندگی من. و این ادغام عکسها و اشیاء واقعا بخشی از راهی بود که من سعی می کردم به اشیاء معنی بدهم و به این هم علاقه مند بودم که این چطوری ممکن است تغییر کند. طوری که ما واقعا زمان را تجربه می کنیم. اگر ما در حال تجربه زمان از طریق اشیاء باشیم. چه اتفاقی می افتد وقتی که عکسها و اشیاء در فضا با هم ادغام می شود؟ بنابراین من شروع به انجام این تجربه ها با عکسها کردم. و اگر به ۱۸۸۰ نگاهی بیاندازید، زمانی که تبدیل اولین عکسها به فیلم شروع شد. و این از طریق مطالعات حیوانات انجام شد، حرکت حیوانات، مثل اسبها درایالات متحده، و پرنده ها در فرانسه اینها مطالعات حرکت بودند بعد به تدریج مثل زوتروپ، تبدیل به فیلم شدند.
So I decided, I will take an animal and I'm going to play with that idea of how the image is not static for us anymore, it's moving. It's moving in space. And so I chose as my character the cheetah, because she is the fastest land-dwelling creature on earth. And she holds that record, and I want to use her record to actually make it kind of a measuring stick for time. And so this is what she looked like in the sculpture as she moved through space. This kind of broken framing of the image in space, because I had put up notepad paper and had it actually project on it. Then I did this experiment where you have kind of a race, with these new tools and video that I could play with. So the falcon moves out in front, the cheetah, she comes in second, and the rhino is trying to catch up behind.
بنابراین تصمیم گرفتم، یک حیوان انتخاب کنم و با این ایده مشغول باشم که چگونه عکس دیگر برای ما ساکن نباشد، حرکت کند در فضا حرکت کند. پس یوزپلنگ را به عنوان شخصیتم انتخاب کردم. به این علت که سریع ترین مخلوق خشکی زی بر روی زمین است. و این رکورد را دارد، و من می خواهم از رکوردش استفاده کنم تا واقعا نوعی از وسیله سنجش زمان بسازم. و این چیزی است که آن در مجسمه سازی به نظر می رسید هنگامی در فضا حرکت می کرد. این نوع قاب شکسته عکس در فضا، به این علت من برگه دفتر نصب کرده بودم و واقعا پروژکتور را روی آن داشتم. سپس این آزمایش را انجام دادم جایی که نوعی از مسابقه را دارید، با این وسایل جدید و ویدئو که می توانستم نمایش بدهم. پس شاهین از جلو خارج می شود، یوزپلنگ، که در ثانیه می آید، و کرگدن که دارد سعی می کند از پشت به آنها برسد.
Then another one of the experiments, I was thinking about how, if we try and remember one thing that happened to us when we were, let's say, 10 years old. It's very hard to remember even what happened in that year. And for me, I can think of maybe one, maybe two, and that one moment has expanded in my mind to fill that entire year. So we don't experience time in minutes and seconds. So this is a still of the video that I took, printed out on a piece of paper, the paper is torn and then the video is projected on top of it. And I wanted to play with this idea of how, in this kind of complete immersion of images that's enveloped us, how one image can actually grow and can haunt us.
سپس یکی از آزمایشات دیگر، فکر می کردم که چطور، اگر تلاش بکنیم و چیزی را که برایمان اتفاق افتاده به یاد بیاوریم زمانی که حدودا ۱۰ سال داشتیم. این بسیار سخت است که هرچیزی را که در آن سال اتفاق افتاده به یاد بیاوریم. برای من، شاید میتوانم در مورد یکی دو تا فکر کنم و آن یک لحظه که در ذهنم بسط یافته است تا تمام سال را پر کند. بنابراین ما زمان را در دقایق و ثانیه تجربه نمیکنیم. این هنوز ویدئویی است که من گرفتم، که روی قطعهای از کاغذ چاپ شده، کاغذ پاره شده است و ویدئو بر روی آن نمایش داده می شود. و من می خواستم این ایده را اجرا کنم که چگونه، این نوع از غوطه وری کامل عکسها که مارا احاطه کرده است، واقعا یک عکس چگونه می تواند بزرگ شود ومی تواند ما را شکار کند
So I had all of these -- these are three out of, like, 100 experiments I was trying with images for over about a decade, and never showing them, and I thought, OK, how do I bring this out of the studio, into a public space, but retain this kind of energy of experimentation that you see when you go into a laboratory, you see when you go into a studio, and I had this show coming up and I just said, alright, I'm going to put my desk right in the middle of the room. So I brought my desk and I put it in the room, and it actually worked in this kind of very surprising way to me, in that it was this kind of flickering, because of the video screens, from afar. And it had all of the projectors on it, so the projectors were creating the space around it, but you were drawn towards the flickering like a flame. And then you were enveloped in the piece at the scale that we're all very familiar with, which is the scale of being in front of a desk or a sink or a table, and you are immersed, then, back into this scale, this one-to-one scale of the body in relation to the image. But on this surface, you had these projections on paper being blown in the wind, so there was this confusion of what was an image and what was an object.
من همه اینها را داشتم -- اینها سه تا از ۱۰۰ آزمایشهایی است که سعی می کردم با عکسها انجام بدهم طی تقریبا یک دهه، و هیچ وقت نمایششان ندادم، فکر می کردم، خب، چگونه آنها را از استودیو خارج و وارد فضای عمومی بکنم، اما این نوع از انرژی آزمایش حفظ می شود که وقتی به آزمایشگاه می روید می بینید، که آن را وقتی به استودیو میروید می بینید من در شرف یک نمایش بودم و من فقط گفتم، باشه، میزم را درست وسط اتاق قرار می دهم پس میزم را بردم و وسط اتاق قرار دادم، و این واقعا جواب داد، که برای من این روش بسیار غافل گیر کننده بود در این که این نوعی از سوسوزدن بودن، به علت صفحه های ویدئو از دور و همه پروژکتورها روی آن بودند بنابراین پروژکتورها فضای اطرافشان را می ساختند اما شما به سمت آن محو می شوید سوسوزنان مثل یک شعله و سپس در اثر احاطه می شوید در اندازه ایی که همه به خوبی با آن آشنا هستیم، که اندازه بودن جلو میزتحریر یا سینک است و سپس در آن غوطه ور می شوید، بعد به این اندازه باز می گردید این مقیاس یک به یک بدن در رابطه با عکس اما در این سطح، شما این نورپردازی ها روی صفحه را در باد وزیده بودید، و این ادغامی بود از چیزی که یک عکس بوده و از چیزی که یک جسم بوده،
So this is what the work looked like when it went into a larger room, and it wasn't until I made this piece that I realized that I'd effectively made the interior of a planetarium, without even realizing that. And I remembered, as a child, loving going to the planetarium. And back then, the planetarium, there was always not only these amazing images on the ceiling, but you could see the projector itself whizzing and burring, and this amazing camera in the middle of the room. And it was that, along with seeing the audience around you looking up, because there was an audience in the round at that time, and seeing them, and experiencing, being part of an audience. So this is an image from the web that I downloaded of people who took images of themselves in the work. And I like this image because you see how the figures get mixed with the work. So you have the shadow of a visitor against the projection, and you also see the projections across a person's shirt. So there were these self-portraits made in the work itself, and then posted, and it felt like a kind of cyclical image-making process. And a kind of an end to that.
این چیزی است که اثر به نظر می رسد وقتی که وارد یک اتاق بزرگتر می شود و این نبود تا این اثر را ساختم و متوجه شدم من قسمت درونی پلانتاریوم را به خوبی ساخته بودم. بدون اینکه متوجه آن بشوم. و من به عنوان یک بچه به یاد آوردم رفتن به سمت سیاره نما را دوست داشتم. و سپس برگشتن از آسمان سیاره نما فقط همیشه این عکسهای جالب روی سقف وجود نداشت، اما می توانستید خود نورپردازی را ببینید غژغژ کردن و پوشاندن. و این دوربین جالب در وسط اتاق، که این بود، در کنار حضار نظاره گر که در اطراف شما مشغول تماشا بودند، زیرا یک مخاطب در چرخه آن زمان بود و تماشای آنها و تجربه، بخشی از یک مخاطب بود این عکسی است که من از وب سایت دانلود کردم مردمی که عکس گرفتند خودشان بخشی از اثر بودند این عکس را دوست دارم به این علت که می بینید چگونه نقش ها در اثر ترکیب می شوند. بنابراین سایه بازدید کنندگان را در برابر نورپردازی دارید، و همچنین نورپردازی را از میان پیراهن یک فرد می بینید، بنابراین خود تصویرگری هایی وجود داشت که خودشان ایجاد شدند، وسپس نصب شدند، و مثل نوعی از فرآیند چرخشی تشکیل عکس احساس می شد، و نوعی از پایان آن،
But it reminded me and brought me back to the planetarium, and that interior, and I started to go back to painting. And thinking about how a painting is actually, for me, about the interior images that we all have. There's so many interior images, and we've become so focused on what's outside our eyes. And how do we store memory in our mind, how certain images emerge out of nowhere or can fall apart over time. And I started to call this series the "Afterimage" series, which was a reference to this idea that if we all close our eyes right now, you can see there's this flickering light that lingers, and when we open it again, it lingers again -- this is happening all the time. And an afterimage is something that a photograph can never replace, you never feel that in a photograph. So it really reminds you of the limits of the camera's lens. So it was this idea of taking the images that were outside of me -- this is my studio -- and then trying to figure out how they were being represented inside me.
اما این به من یادآوری می کرد و مرا به سیاره نما باز میگرداند، و آن قسمت داخلی و من نقاشی را دوباره شروع کردم. و فکر کردن به اینکه واقعا نقاشی کردن برای من چگونه است، در مورد تصاویر درونی که همه ما داریم بسیاری از تصاویر درونی وجود دارند. و بسیار متمرکزیم به چیزهایی که بیرون از چشم هایمان وجود دارند. و چگونه ما حافظه را در ذهنمان نگه می داریم چگونه عکسهای خاصی از هیچ جا بیرون می آیند. یا می توانند طی زمان از بین بروند. و من این مجموعه را، مجموعه «پس از تصویر» نامیدم. که مرجعی برای این ایده بود که اگر همه ما الان چشمهایمان را ببندیم شما می توانید این سوسو زدن نور که درنگ می کند را ببینید و وقتی بازشان می کنیم آن دوباره درنگ می کند- این همیشه اتفاق می افتد. و بعد از تصویر چیزی است که یک عکس هرگز جایگزین نمی شود، هیچ وقت احساس نمی کنید در یک عکس است. و این واقعا شما را به یاد محدودیتهای لنز دوربین می اندازد. و این ایده از گرفتن عکسهایی بیرون از من بود -- این استودیوی من است -- و سپس تلاش برای فهمیدن اینکه چطورآنها درون من را نمایش می دهند.
So really quickly, I'm just going to whiz through how a process might develop for the next piece. So it might start with a sketch, or an image that's burned in my memory from the 18th century -- it's Piranesi's "Colosseum." Or a model the size of a basketball -- I built this around a basketball, the scale's evidenced by the red cup behind it. And that model can be put into a larger piece as a seed, and that seed can grow into a bigger piece. And that piece can fill a very, very large space. But it can funnel down into a video that's just made from my iPhone, of a puddle outside my studio in a rainy night. So this is an afterimage of the painting made in my memory, and even that painting can fade as memory does.
پس واقعا سریع، من بسیار سریع به دنبال این می روم که یک فرآیند چگونه ممکن است گسترش داده شود برای اثر بعدی، پس این ممکن است با یک طرح ساده شروع شود، یا یک عکس که در حافظه من مانده است از قرن هجدهم -- این «کولوسئوم» پیرانزی است یا مدلی به اندازه یک توپ بسکتبال -- آن را اطراف یک توپ بسکتبال ساختم. اندازه آن توسط لیوان قرمز پشت آن ثابت می شود. و این مدل می تواند در یک قطعه بزرگتر قرار گیرد به عنوان یک بذر، و این بذر می تواند به یک کار بزرگتر رشد کند. و این قطعه می تواند یک فضای بسیار بسیار بزرگ را اشغال کند. اما می تواند به سمت یک ویدئو باریک شود این چیزی است که من فقط از آیفونم ساختم، از گودالی بیرون از استودیویم، در یک شب بارانی بنابراین این یک بعد از تصویر نقاشی ساخته شده در حافظه من هست، حتی این نقاشی هم می تواند پاک شود مثل حافظه،
So this is the scale of a very small image from my sketchbook. You can see how it can explode to a subway station that spans three blocks. And you could see how going into the subway station is like a journey through the pages of a sketchbook, and you can see sort of a diary of work writ across a public space, and you're turning the pages of 20 years of art work as you move through the subway. But even that sketch actually has a different origin, it has an origin in a sculpture that climbs a six-story building, and is scaled to a cat from the year 2002. I remember that because I had two black cats at the time. And this is an image of a work from Japan that you can see the afterimage of in the subway. Or a work in Venice, where you see the image etched in the wall. Or how a sculpture that I did at SFMOMA in 2001, and created this kind of dynamic line, how I stole that to create a dynamic line as you descend down into the subway itself.
بنابراین این مقیاس بسیار کوچک یک عکس است، از دفتر طراحی من می بینید که چگونه می تواند منفجر شود در یک ایستگاه مترو که اندازه سه بلوک است. و می توانید ببینید چطور وارد ایستکاه مترو می شود مثل یک سفر از میان صفحه های دفتر طراحی است، نوعی از اثر دفترچه روزانه را می بینید که در فضای عمومی نوشته شده، و در حال برگرداندن صفحه های ۲۰ سال کار هنری هستید. در حالی که از مترو می گذرید. اما حتی این طرح واقعا یک خاستگاه متفاوت دارد، خاستگاهی درون یک مجسمه دارد که از ساختمانی ۶ طبقه بالا میرود. و اندازه آن در ۲۰۰۲ به اندازه یک گربه است من به این علت به یاد می آورم که در آن زمان دو گربه سیاه داشتم. و این عکسی از اثری در ژاپن است می توانید بعد از تصویر را در این مترو ببینید. یا اثری در ونیز عکس را جایی می بینید که روی دیوار کشیده شده. یا چگونه مجسمه ای که در سال ۲۰۰۱ در موزه هنرهای معاصر سان فرانسیسکو ساختم، و این نوع از خط های پویا را ابداع کردم، چگونه آن را دزدیدم تا این خط های پویا را ابداع کنم هنگاهی که از خود مترو پایین می آیید.
And this merging of mediums is really interesting to me. So how can you take a line that pulls tension like a sculpture and put it into a print? Or then use line like a drawing in a sculpture to create a dramatic perspective? Or how can a painting mimic the process of printmaking? How can an installation use the camera's lens to frame a landscape? How can a painting on string become a moment in Denmark, in the middle of a trek? And how, on the High Line, can you create a piece that camouflages itself into the nature itself and becomes a habitat for the nature around it?
و این ادغام رسانه ها وقعا برای من جالب است بنابراین چگونه یک خط را می کشید که مثل یک مجسمه فشار را به خود می کشد و به سمت چاپ بیرون می دهد؟ یا بعد از استفاده ازخط مثل ترسیمی در یک مجسمه تا یک چشم انداز مهیج را خلق کند؟ یا چگونه یک نقاشی فرآیند پرینت را تقلید می کند؟ چگونه نصب از لنز دوربین استفاده می کند تا یک چشم انداز را طرح کند؟ چگونه نثاشی روی یک ریسمان به یک لحظه در دانمارک در میان سفر تبدیل می شود؟ و چگونه روی هی لاین می توان اثری را آفرید که خودش را درون طبیعت استتار می کند؟ و تبدیل به یک زیستگاه برای طبیعت اطراف خودش می شود؟
And I'll just end with two pieces that I'm making now. This is a piece called "Fallen Sky" that's going to be a permanent commission in Hudson Valley, and it's kind of the planetarium finally come down and grounding itself in the earth. And this is a work from 2013 that's going to be reinstalled, have a new life in the reopening of MOMA. And it's a piece that the tool itself is the sculpture. So the pendulum, as it swings, is used as a tool to create the piece. So each of the piles of objects go right up to one centimeter to the tip of that pendulum. So you have this combination of the lull of that beautiful swing, but also the tension that it constantly could destroy the piece itself.
من با دو اثر که در حال ساختن آنها هستم خاتمه خواهم داد. این اثر «سقوط آسمان» نامیده می شود. که قرار است به صورت دائمی در دره هادسن قرار بگیرد این نوع از سیاره نما بالاخره پایین می آید و خودش را به زمین می رساند. و این اثر از سال ۲۰۱۳ است که قرار است دوباره نصب شود، زندگی جدیدی را در بازگشایی موزه هنر مدرن داشته باشد. و این اثر که ابزار خودش مجسمه است بنابراین پاندول هنگامی که تاپ می خورد، به عنوان یک ابزار استفاده می شود تا این اثر را خلق کند پس هر توده از اشیاء یک سانتی متر بالا می روند تا به نوک آن پاندول برسند. بنابراین شما ترکیبی از سکون این تاب زیبا را دارید، و همچنین فشاری که به صورت پیوسته می تواند خود اثر را خراب کند.
And so, it doesn't really matter where any of these pieces end up, because the real point for me is that they end up in your memory over time, and they generate ideas beyond themselves.
و واقعا اهمیت ندارد که این آثار کجا پایان می رسند، به این علت که دلیل اصلی برای من این است که آنها در طول زمان در حافظه شما به پایان می رسند، و ایده هایی را ورای خودشان ایجاد می کنند.
Thank you.
متشکرم.
(Applause)
(تشویق)