أريد أن أبدأ بسؤال. أين يبدأ العمل الفني؟ أحيانًا يبدو هذا السؤال عبثياً. قد يبدو بسيطاً بشكل خادع، تمامًا كما كان عندما سألت السؤال مع هذه القطعة "النظام الشمسي المتنقل"، التي أنشأتها عام 2010. سألت السؤال: "كيف سيبدو الأمر إذا بنى كل منا القبة السماوية الخاصة به؟" أعلم أنكم تسألون هذا السؤال كل صباح، ولكني سألت نفسي هذا السؤال. وكفنانة، كنت أفكر في جهدنا، ورغبتنا وشوقنا الذي استمر لسنين لخلق معنى للعالم من حولنا عن طريق المواد. وبالنسبة لي، محاولة العثور على هذا النوع من العجب، ولكن أيضا نوع من العبث الذي يكمن في هذا السعي الهش للغاية، هو جزء من عملي الفني.
I want to start with a question. Where does an artwork begin? Now sometimes that question is absurd. It can seem deceptively simple, as it was when I asked the question with this piece, "Portable Planetarium," that I made in 2010. I asked the question: "What would it look like to build a planetarium of one's own?" I know you all ask that every morning, but I asked myself that question. And as an artist, I was thinking about our effort, our desire, our continual longing that we've had over the years to make meaning of the world around us through materials. And for me, to try and find the kind of wonder, but also a kind of futility that lies in that very fragile pursuit, is part of my art work.
لذلك أجمع المواد التي أجدها حولي، أجمعها لأحاول خلق تجارب، تجارب مدهشة تشغل المساحات، والحوائط والأماكن الطبيعية والمباني. لكن في النهاية، أريدهم أن يحتلوا الذاكرة. وبعد أن أتم عملا فنيا، أجد أن هناك عادة ذاكرة واحدة من هذا العمل تعلق في رأسي. وهذه الذكرى بالنسبة لي - كانت بمثابة التجربة المفاجئة كوني مغمورة في هذا العمل الفني. وظلت هذه الذكرى معي وظهرت ثانية في أعمالي بعد حوالي 10 أعوام.
So I bring together the materials I find around me, I gather them to try and create experiences, immersive experiences that occupy rooms, that occupy walls, landscapes, buildings. But ultimately, I want them to occupy memory. And after I've made a work, I find that there's usually one memory of that work that burns in my head. And this is the memory for me -- it was this sudden kind of surprising experience of being immersed inside that work of art. And it stayed with me and kind of reoccurred in my work about 10 years later.
لكنني أريد العودة إلى استوديو جامعتي. أعتقد أنه مثير للانتباه، أحياناً، حينما تبدأعملاً مكتملاً، تحتاج أن تنظف الطبق بالكامل، تأخذ كل شيء بعيداً. وهذا يبدو كتنظيف الطبق بالكامل، وبالنسبة لي، كان كذلك. لأني تعلمت فن الرسم لمدة 10 سنوات، وعندما انتقلت للدراسات العليا، أيقنت أني اكتسبت مهارة ولكن لم يوجد لدي الموضوع. كانت كمهارة رياضية، لأني أستطيع رسم المحتوى بسرعة، ولكن لا أدري لماذا. بمقدرتي الرسم بشكل رائع ولكن بدون محتوى. ولذلك قررت أن أضع الرسم جانباً لفترة، وأطرح هذا السؤال، وهو: "لماذا وكيف تحصل المواد على قيمة لدينا؟" كيف لي أن أعلم قميصاً يرتديه الآلاف من الأشخاص، قميص مثل هذا، كيف يبدو لي بأنه ملكي؟
But I want to go back to my graduate school studio. I think it's interesting, sometimes, when you start a body of work, you need to just completely wipe the plate clean, take everything away. And this may not look like wiping the plate clean, but for me, it was. Because I had studied painting for about 10 years, and when I went to graduate school, I realized that I had developed skill, but I didn't have a subject. It was like an athletic skill, because I could paint the figure quickly, but I didn't know why. I could paint it well, but it didn't have content. And so I decided to put all the paints aside for a while, and to ask this question, which was: "Why and how do objects acquire value for us?" How does a shirt that I know thousands of people wear, a shirt like this one, how does it somehow feel like it's mine?
لذا بدأت بتلك التجربة، قررت أن أجمع المواد التي تملك نفس الصفة بين بعضها البعض. كان هناك مواد ذات إنتاج كبير وسهلة الوصول، مصممة بالكامل لنفس الهدف التي صنعت من أجله، ليس لجماليتها. أشياء مثل الأعواد ومسامير تثبيت الورق، قطع من أوراق الحمام، لأرى إذا كانت الطرق التي وضعت فيها طاقتي ويدي ووقتي، بهذا التصرف استطاعت صنع قيمة لهذا العمل بذاته. أحد الأفكار الأخرى، أردت أن يحيى هذا العمل. لذا أردت أن آخذه خارج التمثال، بدون إطار حوله، لأحمل الخبرة بأني وصلت لشيء وأخبرتك بأنه مهم، لكنك اكتشفت بأن ذلك كان في وقتك.
So I started with that experiment, I decided, by collecting materials that had a certain quality to them. They were mass-produced, easily accessible, completely designed for the purpose of their use, not for their aesthetic. So things like toothpicks, thumbtacks, pieces of toilet paper, to see if in the way that I put my energy, my hand, my time into them, that the behavior could actually create a kind of value in the work itself. One of the other ideas is, I wanted the work to become live. So I wanted to take it off of the pedestal, not have a frame around it, have the experience not be that you came to something and told you that it was important, but that you discover that it was in your own time.
لذا هذا ما يشبه فكرة قديمة في النحت، وهي: كيف نبث الحياة في مواد جامدة؟ وهكذا، سأذهب إلى مساحة كهذه، يوجد بها جدار، وأستخدم الرسم، أسحبه خارج الباب. الجدار يرسم في الفضاء ليشكل منحوتاً. لأنني كنت مهتمة بهذه الفكرة هذه المصطلحات، "منحوتات" و"الرسم" و"التركيب"-- ليس لها أهمية في الطريقة التي نرى العالم. لذلك أردت طمس هذه الحدود، بين الأوساط التي يتحدث عنها الفنانون، وأيضا طمس التجربة كونك في الحياة تارة والفن تارة أخرى، حين تكون في يوم من أيامك، أو حين تكون في أحد أعمالي، ورأيت ذلك، تعرفت كل يوم، تستطيع نقل هذه المعرفة في حياتك، وترى الفن في حياتك اليومية.
So this is like a very, very old idea in sculpture, which is: How do we breathe life into inanimate materials? And so, I would go to a space like this, where there was a wall, and use the paint itself, pull the paint out off the wall, the wall paint into space to create a sculpture. Because I was also interested in this idea that these terms, "sculpture," "painting," "installation" -- none of these mattered in the way we actually see the world. So I wanted to blur those boundaries, both between mediums that artists talk about, but also blur the experience of being in life and being in art, so that when you are in your everyday, or when you are in one of my works, and you saw, you recognized the everyday, you could then move that experience into your own life, and perhaps see the art in everyday life.
دراساتي العليا كانت في التسعينيات. وقد امتلئت غرفة رسمي بالصور، وكذلك حياتي. وهذا الالتباس بين الصور والمواد كان حقيقة جزءا من الطريقة التي كنت أحاول فيها فهم المواد. وأيضاً، كنت مهتمة في كيف يمكن لهذا أن يتغير الطريقة التي بالفعل نختبر فيها الوقت. إذا واجهنا الوقت من خلال المواد، ماذا يحدث عندما تصبح الصور والكائنات مشوشة في الفضاء؟ لذلك بدأت القيام ببعض من هذه التجارب على الصور. وإذا نظرنا إلى سنة 1880. عندما بدأت الصور الأولى تتحول إلى فيلم. وقد تم القيام به من خلال دراسة الحيوانات، حركة الحيوانات. مثل الخيول في الولايات المتحدة والطيور في فرنسا. كانت هذه الدراسات مخصصة للحركة ثم ببطء، مثل المنظار المحيائي الذي أصبح الفيلم.
I was in graduate school in the '90s, and my studio just became more and more filled with images, as did my life. And this confusion of images and objects was really part of the way I was trying to make sense of materials. And also, I was interested in how this might change the way that we actually experience time. If we're experiencing time through materials, what happens when images and objects become confused in space? So I started by doing some of these experiments with images. And if you look back to the 1880s, that's when the first photographs started turning into film. And they were done through studies of animals, the movement of animals. So horses in the United States, birds in France. They were these studies of movement that then slowly, like zoetropes, became film.
لذلك قررت، سوف آخذ حيواناً وسألعب بهذه الفكرة في كيفية أن الصورة ليست ثابتة بالنسبة لنا بعد الآن وأنها تتحرك. تتحرك في الفضاء. وهكذا اخترت شخصيتي كما الفهد، لأنها أسرع مخلوق يسكن على الأرض. وهي تحمل هذا القياس، وأريد استخدامه لجعلها نوعا من عصا لقياس للوقت. وهذا ما كانت تبدو عليه في التمثال كما تحركت عبر الفضاء. هذا النوع من الصياغة كسر الصورة في الفضاء، لأنني طرحت ورقة المفكرة وكان بالفعل مشروع على ذلك. ثم قمت بهذه التجربة حيث لديك نوع من السباق، مع هذه الأدوات الجديدة والفيديو حيث تمكنت من اللعب فيه. لذلك الصقر يتحرك في الجبهة، الفهد، تأتي في المرتبة الثانية، ووحيد القرن يحاول للحاق بالركب.
So I decided, I will take an animal and I'm going to play with that idea of how the image is not static for us anymore, it's moving. It's moving in space. And so I chose as my character the cheetah, because she is the fastest land-dwelling creature on earth. And she holds that record, and I want to use her record to actually make it kind of a measuring stick for time. And so this is what she looked like in the sculpture as she moved through space. This kind of broken framing of the image in space, because I had put up notepad paper and had it actually project on it. Then I did this experiment where you have kind of a race, with these new tools and video that I could play with. So the falcon moves out in front, the cheetah, she comes in second, and the rhino is trying to catch up behind.
ثم واحدة أخرى من التجارب، كنت أفكر كيف، إذا حاولنا تذكر شيء واحد حدث لنا عندما كنا، دعنا نقول، 10 سنوات. من الصعب جدًا التذكر حتى ما حدث في تلك السنة. وبالنسبة لي أستطيع أن أفكر في واحدة أو ربما اثنين، وتلك اللحظة توسعت في ذهني لتحتوي ذلك العام بأكمله. لذلك نحن لا نواجه الوقت في دقائق وثواني. لذلك هذه لحظة من الفيديو الذي التقطته، مطبوعة على قطعة من الورق، الورقة ممزقة ثم الفيديو برز عليها. وأردت اللعب بهذه الفكرة في كيفية أن هذا النوع من الانغماس الكامل للصور يغلفنا، كيف لصورة واحدة أن تنمو ويمكن أن تطاردنا.
Then another one of the experiments, I was thinking about how, if we try and remember one thing that happened to us when we were, let's say, 10 years old. It's very hard to remember even what happened in that year. And for me, I can think of maybe one, maybe two, and that one moment has expanded in my mind to fill that entire year. So we don't experience time in minutes and seconds. So this is a still of the video that I took, printed out on a piece of paper, the paper is torn and then the video is projected on top of it. And I wanted to play with this idea of how, in this kind of complete immersion of images that's enveloped us, how one image can actually grow and can haunt us.
لذلك كان لدي كل هذه - هذه ثلاثة من 100 تجربة كنت أحاولها مع الصور لأكثر من عقد من الزمان، ولا أظهرها أبدًا، وفكرت، حسناً، كيف أحضر هذا خارج الأستوديو وفي مكان عام، لكن احتفظ بهذا النوع من الطاقة من التجربة العلمية التي تراها عندما تذهب إلى المختبر، تراها عندما تذهب إلى الاستوديو، وكان لي هذا المعرض القادم وقلت: حسناً، أنا ذاهبة لوضع مكتبي مباشرة في منتصف الغرفة. لذلك أحضرت مكتبي ووضعته في الغرفة، ونجحت فعلاً بهذه الطريقة المدهشة للغاية بالنسبة لي، لأنه كان ذلك النوع من الخفقان بسبب شاشات الفيديو، من البعيد. وكان كل المسلطات عليها، لذلك كانت أجهزة العرض تخلق الفضاء من حوله، لكنك انجذبت نحو الخفقان مثل اللهب. وبعد ذلك كنت مغلفاً في قطعة على نطاق مألوف جداً لدينا جميعاً، وهو حجم الوجود في الأمام من مكتب أو حوض أو طاولة، وأنت منغمس ثم تعود إلى هذا النطاق، هذا مقياس واحد لواحد من المجسم المتعلق بالصورة. لكن على هذا السطح، كان لديك هذه الإسقاطات على الورق يجري بها الريح، لذلك كان هناك هذا الارتباك بين ما كان صورة وما كان كائن.
So I had all of these -- these are three out of, like, 100 experiments I was trying with images for over about a decade, and never showing them, and I thought, OK, how do I bring this out of the studio, into a public space, but retain this kind of energy of experimentation that you see when you go into a laboratory, you see when you go into a studio, and I had this show coming up and I just said, alright, I'm going to put my desk right in the middle of the room. So I brought my desk and I put it in the room, and it actually worked in this kind of very surprising way to me, in that it was this kind of flickering, because of the video screens, from afar. And it had all of the projectors on it, so the projectors were creating the space around it, but you were drawn towards the flickering like a flame. And then you were enveloped in the piece at the scale that we're all very familiar with, which is the scale of being in front of a desk or a sink or a table, and you are immersed, then, back into this scale, this one-to-one scale of the body in relation to the image. But on this surface, you had these projections on paper being blown in the wind, so there was this confusion of what was an image and what was an object.
لذلك هذا ما بدا عليه العمل عندما ذهبت إلى غرفة أكبر، ولم تكن حتى صنعت هذه القطعة أدركت أنني صنعت بفعالية داخل القبة السماوية، دون أن أدرك ذلك. وتذكرت حبي كطفلة الذهاب إلى القبة السماوية. وفي ذلك الوقت، القبة السماوية، ولم يكن هناك مجرد هذه الصور المدهشة على السقف، ولكن يمكنك أن ترى جهاز العرض نفسه الطنين واللدغ، وهذه الكاميرا المذهلة في وسط الغرفة. وكان ذلك، جنباً إلى جنب مع رؤية الجمهور من حولك ينظر عالياً، لأنه كان هناك جمهور في المعرض ذلك الوقت، ورؤيتهم وتجربة أن تكون جزءاً من الجمهور. هذه صورة من الويب التي قمت بتحميلها من الناس الذين التقطوا الصور من أنفسهم في العمل. وأنا أحب هذه الصورة لأنك ترى كيف تخلط الأرقام مع العمل. لذلك لديك ظل الزائر ضد البروز، وترى أيضا البروزات عبر قميص الشخص. لذلك كانت هناك هذه الصور الذاتية الصنع في العمل نفسه، ومن ثم تم نشرها، وشعرت وكأنه نوع من الدورية عملية صنع الصور. وهذا نوع من إنهاء ذلك.
So this is what the work looked like when it went into a larger room, and it wasn't until I made this piece that I realized that I'd effectively made the interior of a planetarium, without even realizing that. And I remembered, as a child, loving going to the planetarium. And back then, the planetarium, there was always not only these amazing images on the ceiling, but you could see the projector itself whizzing and burring, and this amazing camera in the middle of the room. And it was that, along with seeing the audience around you looking up, because there was an audience in the round at that time, and seeing them, and experiencing, being part of an audience. So this is an image from the web that I downloaded of people who took images of themselves in the work. And I like this image because you see how the figures get mixed with the work. So you have the shadow of a visitor against the projection, and you also see the projections across a person's shirt. So there were these self-portraits made in the work itself, and then posted, and it felt like a kind of cyclical image-making process. And a kind of an end to that.
لكنه ذكرني وأعادني إلى القبة السماوية، وتلك المناطق الداخلية، وبدأت في العودة إلى اللوحة. والتفكير في ماذا يمثل لي الرسم، عن الصور الداخلية التي لدينا جميعاً. هناك الكثير من الصور الداخلية، ولقد أصبحنا مركزين للغاية على ما هو خارج أعيننا. وكيف يمكننا تخزين الذاكرة في أذهاننا، كيف تظهر بعض الصور من العدم أو يمكن أن تنهار مع مرور الوقت. وبدأت في استدعاء هذه السلسلة سلسلة "Afterimage"، التي كانت إشارة إلى هذه الفكرة أنه إذا أغلقنا أعيننا جميعًا الآن، يمكنك أن ترى أن هناك خفقان للضوء ما يزال قائماً، وعندما نفتحها مرة أخرى، إنها باقية مرة أخرى - هذا يحدث في كل وقت. وصورة بعدية يصعب أن تحل الصورة محلها، أنت لا تشعر بذلك في صورة. وذلك حقاً يذكرك بحدود عدسة الكاميرا. لذلك كانت هذه فكرة التقاط الصور التي كانت خارجي - هذا الإستوديو الخاص بي ومن ثم محاولة معرفة كيف كانوا يمثلون بداخلي.
But it reminded me and brought me back to the planetarium, and that interior, and I started to go back to painting. And thinking about how a painting is actually, for me, about the interior images that we all have. There's so many interior images, and we've become so focused on what's outside our eyes. And how do we store memory in our mind, how certain images emerge out of nowhere or can fall apart over time. And I started to call this series the "Afterimage" series, which was a reference to this idea that if we all close our eyes right now, you can see there's this flickering light that lingers, and when we open it again, it lingers again -- this is happening all the time. And an afterimage is something that a photograph can never replace, you never feel that in a photograph. So it really reminds you of the limits of the camera's lens. So it was this idea of taking the images that were outside of me -- this is my studio -- and then trying to figure out how they were being represented inside me.
بسرعة كبيرة حقاً، سألمح كيف يمكن أن تتطور العملية للقطعة التالية. لذا قد تبدأ برسم، أو صورة محترقة في ذاكرتي من القرن الثامن عشر - إنه مسرح "بيرانيسي". أو نموذج بحجم كرة السلة لقد بنيت هذا حول كرة السلة، يتضح المقياس من الكأس الأحمر وراء ذلك. ويمكن وضع هذا النموذج إلى قطعة أكبر كبذرة، ويمكن أن تنمو البذور إلى قطعة أكبر. وهذه القطعة يمكن أن تملأ مساحة كبيرة جداً جداً. ولكن يمكن أن تتحول إلى فيديو مصنوع فقط من جهاز الأيفون الخاص بي، من بركة خارج الاستوديو الخاص بي في ليلة ممطرة. لذلك هذه صورة بعدية من اللوحة المصنوعة في ذاكرتي، وحتى تلك اللوحة يمكن أن تتلاشى كما تفعل الذاكرة.
So really quickly, I'm just going to whiz through how a process might develop for the next piece. So it might start with a sketch, or an image that's burned in my memory from the 18th century -- it's Piranesi's "Colosseum." Or a model the size of a basketball -- I built this around a basketball, the scale's evidenced by the red cup behind it. And that model can be put into a larger piece as a seed, and that seed can grow into a bigger piece. And that piece can fill a very, very large space. But it can funnel down into a video that's just made from my iPhone, of a puddle outside my studio in a rainy night. So this is an afterimage of the painting made in my memory, and even that painting can fade as memory does.
لذلك هذا هو حجم صورة صغيرة جداً من كراسة الرسم الخاصة بي. يمكنك أن ترى كيف يمكن أن تنفجر إلى محطة المترو تمتد ثلاث كتل سكنية. ويمكنك أن ترى كيف يحدث في محطة المترو يشبه رحلة من خلال صفحات كراسة الرسم، ويمكنك أن ترى نوعاً من يوميات العمل يكتب عبر مساحة عامة، وأنت تقلب الصفحات من 20 سنة من العمل الفني وأنت تتحرك من خلال المترو. ولكن حتى هذا الرسم في الواقع له أصل مختلف، له أصل في النحت الذي يتسلق مبنى من ستة طوابق، ويتم تحجيمها إلى قطة من عام 2002. أتذكر ذلك لأنه كان لدي اثنين من القطط السوداء في ذلك الوقت. وهذه صورة لعمل من اليابان يمكنك أن ترى صورة بعدية في المترو. أو العمل في البندقية، حيث ترى الصورة محفورة في الحائط. أو النحت الذي قمت به في متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث في عام 2001، خلق هذا النوع من الخط الديناميكي، كيف سرقته لإنشاء خط ديناميكي كما تنحدر في المترو نفسه.
So this is the scale of a very small image from my sketchbook. You can see how it can explode to a subway station that spans three blocks. And you could see how going into the subway station is like a journey through the pages of a sketchbook, and you can see sort of a diary of work writ across a public space, and you're turning the pages of 20 years of art work as you move through the subway. But even that sketch actually has a different origin, it has an origin in a sculpture that climbs a six-story building, and is scaled to a cat from the year 2002. I remember that because I had two black cats at the time. And this is an image of a work from Japan that you can see the afterimage of in the subway. Or a work in Venice, where you see the image etched in the wall. Or how a sculpture that I did at SFMOMA in 2001, and created this kind of dynamic line, how I stole that to create a dynamic line as you descend down into the subway itself.
وهذا دمج وسائل حقاً مثيرة بالنسبة لي. فكيف يمكنك أن تأخذ خطاً يسحب التوتر مثل التمثال ووضعه في الرسم؟ أو بعد ذلك استخدام الخط مثل الرسم في النحت لخلق منظور درامي؟ أو كيف تحاكي اللوحة عملية الطباعة؟ كيف يمكن تثبيت استخدام عدسة الكاميرا لتأطير المناظر الطبيعية؟ كيف يمكن للوحة على السلسلة أن تصبح لحظة في الدنمارك، في منتصف رحلة؟ وكيف، على الخط العالي، يمكنك إنشاء قطعة تموه نفسها في الطبيعة وتصبح موطناً عن الطبيعة من حوله؟
And this merging of mediums is really interesting to me. So how can you take a line that pulls tension like a sculpture and put it into a print? Or then use line like a drawing in a sculpture to create a dramatic perspective? Or how can a painting mimic the process of printmaking? How can an installation use the camera's lens to frame a landscape? How can a painting on string become a moment in Denmark, in the middle of a trek? And how, on the High Line, can you create a piece that camouflages itself into the nature itself and becomes a habitat for the nature around it?
وسوف أنهي بقطعتين أقوم بصنعها الآن. هذه قطعة تسمى "السماء الساقطة" ستكون بشكل دائم مهمة في وادي هدسون، وهو نوع من القبة السماوية تأتي في النهاية إلى الأسفل وتثبت نفسها في الأرض. وهذا عمل من عام 2013 سيتم إعادة تثبيته، لديهم حياة جديدة في إعادة فتح متحف الفن الحديث. وهي قطعة الأداة نفسها هي المنحوتة. لذلك البندول، كما يتأرجح، يستخدم كأداة لإنشاء قطعة. لذلك كل من أكوام المواد تذهب يمينًا إلى سنتيمتر واحد إلى طرف هذا البندول. لذلك لديك هذا الجمع من هدوء هذا البديل الجميل، ولكن أيضاً التوتر الذي باستمرار يمكن أن يدمر قطعة نفسها.
And I'll just end with two pieces that I'm making now. This is a piece called "Fallen Sky" that's going to be a permanent commission in Hudson Valley, and it's kind of the planetarium finally come down and grounding itself in the earth. And this is a work from 2013 that's going to be reinstalled, have a new life in the reopening of MOMA. And it's a piece that the tool itself is the sculpture. So the pendulum, as it swings, is used as a tool to create the piece. So each of the piles of objects go right up to one centimeter to the tip of that pendulum. So you have this combination of the lull of that beautiful swing, but also the tension that it constantly could destroy the piece itself.
وهكذا، لا يهم حقًا أين ينتهي أي من هذه القطع، لأن النقطة الحقيقية بالنسبة لي هو أنها في نهاية المطاف في ذاكرتك مع مرور الوقت، وأنها تولد الأفكار إلى أبعاد أخرى.
And so, it doesn't really matter where any of these pieces end up, because the real point for me is that they end up in your memory over time, and they generate ideas beyond themselves.
شكراً لكم.
Thank you.
(تصفيق)
(Applause)