Theater matters because democracy matters. Theater is the essential art form of democracy, and we know this because they were born in the same city.
Il teatro conta perché la democrazia conta. Il teatro è la forma d’arte essenziale della democrazia, e lo sappiamo perché sono entrambe nate nella stessa città.
In the late 6th century BC, the idea of Western democracy was born. It was, of course, a very partial and flawed democracy, but the idea that power should stem from the consent of the governed, that power should flow from below to above, not the other way around, was born in that decade. And in that same decade, somebody -- legend has it, somebody named Thespis -- invented the idea of dialogue.
Alla fine del VI secolo dopo Cristo, nasce l’idea di democrazia occidentale. Ovviamente era una democrazia molto parziale e difettosa, ma l’idea che il potere debba derivare dal consenso dei governati, che debba fluire dal basso verso l’alto e non il contrario, è nata in quel decennio. Nello stesso decennio, leggenda narra, che qualcuno di nome Tepsi abbia inventato l’idea del dialogo.
What does that mean, to invent dialogue? Well, we know that the Festival of Dionysus gathered the entire citizenry of Athens on the side of the Acropolis, and they would listen to music, they would watch dancing, and they would have stories told as part of the Festival of Dionysus. And storytelling is much like what's happening right now: I'm standing up here, the unitary authority, and I am talking to you. And you are sitting back, and you are receiving what I have to say. And you may disagree with it, you may think I'm an insufferable fool, you may be bored to death, but that dialogue is mostly taking place inside your own head.
Cosa significa inventare il dialogo? Sappiamo che il Festival di Dioniso riuniva i cittadini di Atene ai piedi dell’Acropoli. Si ascoltava musica, si assisteva a danze, e si raccontavano storie durante il Festival. L’esposizione avveniva più o meno come sta avvenendo ora: io sono qui in piedi, l’unica autorità, e mi rivolgo a voi. Voi siete seduti, ascoltando cosa ho da dire. E potreste non essere d’accordo, pensare che io sia insopportabile, potreste essere annoiati a morte, ma il dialogo sta avvenendo soprattutto nella vostra testa.
But what happens if, instead of me talking to you -- and Thespis thought of this -- I just shift 90 degrees to the left, and I talk to another person onstage with me? Everything changes, because at that moment, I'm not the possessor of truth; I'm a guy with an opinion. And I'm talking to somebody else. And you know what? That other person has an opinion too, and it's drama, remember, conflict -- they disagree with me. There's a conflict between two points of view. And the thesis of that is that the truth can only emerge in the conflict of different points of view. It's not the possession of any one person. And if you believe in democracy, you have to believe that. If you don't believe that, you're an autocrat who is putting up with democracy. But that's the basic thesis of democracy, that the conflict of different points of views leads to the truth.
Ma cosa succede se, invece di parlare con voi, e questo è il pensiero di Tespi, io mi sposto semplicemente di 90 gradi sulla sinistra a parlare con un’altra persona sul palco insieme a me? Tutto cambia. Perché in quel momento non sono il detentore della verità; sono un uomo con un’opinione. E parlo con un’altra persona, e sapete una cosa? Anche l’altra persona ha un’opinione. Ed è dramma, ricordate, conflitto... è in disaccordo con me. Si apre un conflitto tra due punti di vista differenti. La tesi è che la verità può emergere solo dal conflitto tra diversi punti di vista. Non è in possesso di un’unica persona. E se credete nella democrazia, dovete credere anche a questo. Se non ci credete, siete autocrati che sopportano la democrazia. Ma questa è la tesi di fondo della democrazia, ossia che il conflitto di opinioni diverse porti alla verità.
What's the other thing that's happening? I'm not asking you to sit back and listen to me. I'm asking you to lean forward and imagine my point of view -- what this looks like and feels like to me as a character. And then I'm asking you to switch your mind and imagine what it feels like to the other person talking. I'm asking you to exercise empathy. And the idea that truth comes from the collision of different ideas and the emotional muscle of empathy are the necessary tools for democratic citizenship.
Cos’altro succede? Non vi sto chiedendo di restare immobili e ascoltarmi. Vi chiedo di avvicinarvi e immaginare il mio punto di vista, cosa provo io come personaggio. E poi vi chiedo di cambiare la vostra mente e immaginare cosa prova l’altra persona che parla. Vi chiedo di esercitare l’empatia, e l’idea che la verità nasce dalla collisione tra idee differenti e il muscolo emotivo dell’empatia, che sono gli strumenti necessari per una cittadinanza democratica.
What else happens? The third thing really is you, is the community itself, is the audience. And you know from personal experience that when you go to the movies, you walk into a movie theater, and if it's empty, you're delighted, because nothing's going to be between you and the movie. You can spread out, put your legs over the top of the stadium seats, eat your popcorn and just enjoy it. But if you walk into a live theater and you see that the theater is half full, your heart sinks. You're disappointed immediately, because whether you knew it or not, you were coming to that theater to be part of an audience. You were coming to have the collective experience of laughing together, crying together, holding your breath together to see what's going to happen next. You may have walked into that theater as an individual consumer, but if the theater does its job, you've walked out with a sense of yourself as part of a whole, as part of a community. That's built into the DNA of my art form.
Cos’altro serve? La terza cosa siete voi, la comunità in sé, il pubblico. Sapete per esperienza personale che quando andate al cinema, entrando in sala, se è vuota, siete sollevati, perché niente si metterà tra voi e il film. Potete allungarvi, stendere le gambe sulle poltrone, mangiare popcorn e godervela. Ma se entrate in teatro e lo trovate mezzo pieno, il vostro cuore si ferma. Siete immediatamente delusi. Perché, che ne siate consapevoli o no, siete entrati a teatro per fare parte di un pubblico. Siete andati per vivere l’esperienza collettiva di ridere, piangere, trattenere il fiato per vedere cosa accadrà in seguito. Siete entrati in un teatro come singolo consumatore, ma se il teatro fa bene il suo lavoro, ve ne andrete sentendovi parte di un gruppo, di una comunità. Questo è incorporato nel DNA della mia forma d’arte.
Twenty-five hundred years later, Joe Papp decided that the culture should belong to everybody in the United States of America, and that it was his job to try to deliver on that promise. He created Free Shakespeare in the Park. And Free Shakespeare in the Park is based on a very simple idea, the idea that the best theater, the best art that we can produce, should go to everybody and belong to everybody, and to this day, every summer night in Central Park, 2,000 people are lining up to see the best theater we can provide for free. It's not a commercial transaction.
Duemilacinquecento anni dopo, Joe Pepp ha deciso che la cultura doveva appartenere a tutti negli Stati Uniti d’America, ed era suo compito cercare di mantenere quella promessa. Ha creato “Free Shakespeare in the Park”. “Free Shakespeare in the Park” si basa su un’idea molto semplice, ossia che il teatro migliore, l’arte migliore che possiamo produrre, dovrebbe arrivare e appartenere a tutti. Ancora oggi, ogni estate, a Central Park, 2.000 persone si mettono in fila per assistere gratuitamente al migliore teatro che possiamo offrire. Non è una transazione commerciale.
In 1967, 13 years after he figured that out, he figured out something else, which is that the democratic circle was not complete by just giving the people the classics. We had to actually let the people create their own classics and take the stage. And so in 1967, Joe opened the Public Theater downtown on Astor Place, and the first show he ever produced was the world premiere of "Hair." That's the first thing he ever did that wasn't Shakespeare. Clive Barnes in The Times said that it was as if Mr. Papp took a broom and swept up all the refuse from the East Village streets onto the stage at the Public.
Nel 1967, tredici anni dopo questa idea, ha capito un’altra cosa, ossia che il cerchio della democrazia non si completava semplicemente dando alla gente i classici. Dovevamo lasciare che le persone creassero i loro classici e che salissero sul palco. Dunque, nel 1967, Joe ha aperto il Public Theater nel centro di Astor Place e il primo spettacolo prodotto è stata la prima mondiale di “Hair”. Era il suo primo spettacolo non tratto da Shakespeare. Clive Barnes scrisse sul The Times che era come se Mr. Papp con una scopa avesse spazzato i rifiuti dalle strade dell’East Village, fino al palco del Public.
(Laughter)
(Risate)
He didn't mean it complimentarily, but Joe put it up in the lobby, he was so proud of it.
Non voleva essere un complimento, ma Joe lo ha messo all’ingresso, ne era molto orgoglioso.
(Laughter) (Applause)
(Risate) (Applausi)
And what the Public Theater did over the next years with amazing shows like "For Colored Girls Who Have Considered Suicide / When the Rainbow Is Enuf," "A Chorus Line," and -- here's the most extraordinary example I can think of: Larry Kramer's savage cry of rage about the AIDS crisis, "The Normal Heart." Because when Joe produced that play in 1985, there was more information about AIDS in Frank Rich's review in the New York Times than the New York Times had published in the previous four years. Larry was actually changing the dialogue about AIDS through writing this play, and Joe was by producing it. I was blessed to commission and work on Tony Kushner's "Angels in America," and when doing that play and along with "Normal Heart," we could see that the culture was actually shifting, and it wasn't caused by the theater, but the theater was doing its part to change what it meant to be gay in the United States. And I'm incredibly proud of that.
Negli anni successivi, Il Public Theater ha messo in scena spettacoli stupendi come “For Colored Girls Who Have Considered Suicide / When the Rainbow Is Enuf,” “A Chorus Line,” e l’esempio più straordinario che mi viene in mente: il selvaggio grido di rabbia di Larry Kramer sulla crisi dell’AIDS: “The Normal Heart”. Perché, quando Joe ha prodotto quello spettacolo nel 1985, c’erano più informazioni sull’AIDS nella recensioni di Frank Rich nel New York Times, di quante il giornale ne avesse date nei quattro anni precedenti. Larry stava davvero cambiando il dialogo sull’AIDS scrivendo quest’opera e anche Joe, producendola. È stato un onore commissionare e lavorare a “Angels in America” di Tony Kushner, e durante quel periodo, così come durante “Normal Heart”, potevamo vedere che la cultura stava davvero cambiando. Non era dovuto al teatro, ma il teatro stava dando il suo contributo per cambiare la concezione dell’essere gay negli Stati Uniti. E ne sono incredibilmente orgoglioso.
(Applause)
(Applausi)
When I took over Joe's old job at the Public in 2005, I realized one of the problems we had was a victim of our own success, which is: Shakespeare in the Park had been founded as a program for access, and it was now the hardest ticket to get in New York City. People slept out for two nights to get those tickets. What was that doing? That was eliminating 98 percent of the population from even considering going to it. So we refounded the mobile unit and took Shakespeare to prisons, to homeless shelters, to community centers in all five boroughs and even in New Jersey and Westchester County. And that program proved something to us that we knew intuitively: people's need for theater is as powerful as their desire for food or for drink. It's been an extraordinary success, and we've continued it.
Quando ho assunto il vecchio lavoro di Joe al Public nel 2005, ho capito che uno dei nostri problemi era vittima del nostro stesso successo: “Shakespeare in the Park” era nato come programma per l’accessibilità, mentre ora era il biglietto più difficile da reperire a New York. Le persone dormivano fuori due notti per ottenere quei biglietti. La conseguenza? L′89 per cento della popolazione stava rinunciando all’idea di andare. Quindi abbiamo rifondato l’unità mobile, portando Shakespeare nelle prigioni, nei ricoveri per senzatetto, nei centri sociali di tutti e cinque i distretti, perfino in New Jersey e nella Contea di Westchester. Quel programma ci ha dimostrato qualcosa che avevamo già intuito: il bisogno di teatro delle persone è forte tanto quanto il desiderio di mangiare e bere. È stato un successo straordinario e abbiamo continuato.
And then there was yet another barrier that we realized we weren't crossing, which is a barrier of participation. And the idea, we said, is: How can we turn theater from being a commodity, an object, back into what it really is -- a set of relationships among people? And under the guidance of the amazing Lear deBessonet, we started the Public Works program, which now every summer produces these immense Shakespearean musical pageants, where Tony Award-winning actors and musicians are side by side with nannies and domestic workers and military veterans and recently incarcerated prisoners, amateurs and professionals, performing together on the same stage. And it's not just a great social program, it's the best art that we do. And the thesis of it is that artistry is not something that is the possession of a few. Artistry is inherent in being a human being. Some of us just get to spend a lot more of our lives practicing it. And then occasionally --
Ma c’era ancora un ostacolo che non avevamo superato, ossia quella della partecipazione. E questa è l’idea: come possiamo trasformare il teatro da un prodotto, un oggetto, a quello che è in realtà, ossia una serie di relazioni tra le persone? Sotto la guida della fantastica Lear deBessonet, abbiamo avviato il programma “Public Works”, che oggi, ogni estate, produce questi enormi spettacoli musicali Shakespeariani, dove attori e musicisti vincitori di Tony Award lavorano fianco a fianco con tate, collaboratori domestici, veterani militari e neo detenuti, amatori e professionisti, che si esibiscono insieme sullo stesso palco. E non è solo un ottimo programma sociale: è la nostra arte migliore. La nostra tesi è che l’artisticità non è qualcosa che appartiene a pochi. L’artisticità è insita nell’essere umano. Semplicemente qualcuno di noi passa molto più tempo a praticarla. E poi, a volte...
(Applause)
(Applausi)
you get a miracle like "Hamilton," Lin-Manuel's extraordinary retelling of the foundational story of this country through the eyes of the only Founding Father who was a bastard immigrant orphan from the West Indies. And what Lin was doing is exactly what Shakespeare was doing. He was taking the voice of the people, the language of the people, elevating it into verse, and by doing so, ennobling the language and ennobling the people who spoke the language. And by casting that show entirely with a cast of black and brown people, what Lin was saying to us, he was reviving in us our greatest aspirations for the United States, our better angels of America, our sense of what this country could be, the inclusion that was at the heart of the American Dream. And it unleashed a wave of patriotism in me and in our audience, the appetite for which is proving to be insatiable.
avvengono miracoli come “Hamilton,” la strepitosa rivisitazione di Lin-Manuel sulla fondazione di questo paese, attraverso gli occhi dell’unico padre fondatore, un bastardo orfano immigrato dalle Indie Occidentali. Quello che stava facendo Lin, era esattamente ciò che faceva Shakespeare. Stava prendendo le voci delle persone, il linguaggio delle persone, elevandolo in versi. E facendo ciò, nobilitava il linguaggio, e le persone che parlavano quel linguaggio. Scritturando per lo show solo persone di colore, quello che Lin ci stava dicendo, stava risvegliando in noi le nostre più grandi ambizioni per gli Stati Uniti, i nostri migliori angeli d’America, il nostro senso di ciò che questo paese può essere, l’inclusione che era al centro del sogno americano. E questo ha scatenato in me un’ondata di patriottismo, e, nel nostro pubblico, la fame per ciò che si era rivelato insaziabile.
But there was another side to that, and it's where I want to end, and it's the last story I want to talk about. Some of you may have heard that Vice President-elect Pence came to see "Hamilton" in New York. And when he came in, some of my fellow New Yorkers booed him. And beautifully, he said, "That's what freedom sounds like."
Ma c’era anche un altro aspetto, ed è l’ultima storia di cui vi voglio parlare. Qualcuno di voi saprà che il Vicepresindente eletto Pence è venuto a vedere “Hamilton” a New York. Al suo arrivo, alcuni dei miei concittadini newyorkesi lo ha fischiato. Elegantemente, lui ha risposto: “Questo è il suono della libertà.“
And at the end of the show, we read what I feel was a very respectful statement from the stage, and Vice President-elect Pence listened to it, but it sparked a certain amount of outrage, a tweetstorm, and also an internet boycott of "Hamilton" from outraged people who had felt we had treated him with disrespect. I looked at that boycott and I said, we're getting something wrong here. All of these people who have signed this boycott petition, they were never going to see "Hamilton" anyway. It was never going to come to a city near them. If it could come, they couldn't afford a ticket, and if they could afford a ticket, they didn't have the connections to get that ticket. They weren't boycotting us; we had boycotted them. And if you look at the red and blue electoral map of the United States, and if I were to tell you, "Oh, the blue is what designates all of the major nonprofit cultural institutions," I'd be telling you the truth. You'd believe me. We in the culture have done exactly what the economy, what the educational system, what technology has done, which is turn our back on a large part of the country.
A fine spettacolo, dal palco abbiamo letto ciò che credo sia stato un comunicato rispettoso. Il Vicepresidente Pence lo ha ascoltato, ma ha scatenato una certa indignazione, una tempesta di tweet, e un boicottaggio via internet di “Hamilton”, da parte di persone irritate che pensavano che gli avessimo mancato di rispetto. Ho visto quel boicottaggio e ho pensato: “Stiamo sbagliando qualcosa.” Tutte quelle persone che avevano firmato la petizione di boicottaggio, non avrebbero mai visto “Hamilton” in ogni caso. Non sarebbe mai arrivato in una città vicina alla loro. Se lo fosse, non potevano permettersi il biglietto, e se anche avessero potuto, non avevano gli agganci per ottenerlo. Non stavano boicottando noi; noi avevamo boicottato loro. Se guardate il rosso e il blu della mappa elettorale degli USA, e io vi dicessi: “Il blu rappresenta tutte le principali istituzioni culturali non profit”, vi starei dicendo la verità. Voi mi credereste. Abbiamo fatto nella cultura esattamente ciò che l’economia, il sistema educativo, la tecnologia hanno fatto, ossia voltare le spalle a una grande fetta del paese.
So this idea of inclusion, it has to keep going. Next fall, we are sending out on tour a production of Lynn Nottage's brilliant, Pulitzer Prize-winning play "Sweat." Years of research in Redding, Pennsylvania led her to write this play about the deindustrialization of Pennsylvania: what happened when steel left, the rage that was unleashed, the tensions that were unleashed, the racism that was unleashed by the loss of jobs. We're taking that play and we're touring it to rural counties in Pennsylvania, Ohio, Michigan, Minnesota and Wisconsin. We're partnering with community organizations there to try and make sure not only that we reach the people that we're trying to reach, but that we find ways to listen to them back and say, "The culture is here for you, too." Because --
Dunque questa idea dell’inclusione deve andare avanti. Il prossimo autunno, porteremo in tour una produzione di Lynn Nottage, la brillante opera vincitrice del premio Pulitzer, “Sweat”. Anni di ricerca a Ridding, Pennsylvania, l’hanno portata a scrivere un’opera sulla deindustrializzazione della Pennsylvania: quel che è accaduto quando le acciaierie se ne sono andate, la rabbia scatenata, la tensione generata, e il razzismo scaturiti dalla perdita di lavoro. Porteremo in scena quest’opera e la porteremo in tour nelle contee rurali della Pennsylvania, Ohio, Michigan, Minnesota e Wisconsin. Stiamo collaborando con le organizzazioni locali per assicurarci non solo di raggiungere le persone che vogliamo, ma anche di trovare un modo per ascoltarli e dire: “La cultura è qui anche per voi”. Perché --
(Applause)
(Applausi)
we in the culture industry, we in the theater, have no right to say that we don't know what our job is. It's in the DNA of our art form. Our job "... is to hold up, as 'twere, a mirror to nature; to show scorn her image, to show virtue her appearance, and the very age its form and pressure." Our job is to try to hold up a vision to America that shows not only who all of us are individually, but that welds us back into the commonality that we need to be, the sense of unity, the sense of whole, the sense of who we are as a country. That's what the theater is supposed to do, and that's what we need to try to do as well as we can.
noi dell’industria della cultura, noi del teatro, non abbiamo il diritto di dire di non sapere cosa sia il nostro lavoro. È nel DNA della nostra forma d’arte. Il nostro lavoro “è di porgere, diciamo, uno specchio alla natura, di mostrare alla virtù il suo volto, al vizio la sua immagine, e all’epoca stessa la loro forma e impronta”, Il nostro compito è quello di cercare di portare una visione all’America che dimostri non solo chi siamo individualmente, ma che ci saldi nuovamente nel senso di comunità di cui abbiamo bisogno, nel senso dell’unità, nel senso dell’insieme, nel senso di chi siamo come paese. Questo è ciò che il teatro dovrebbe fare. Ed è ciò che dobbiamo fare nel migliore dei modi.
Thank you very much.
Grazie mille.
(Applause)
(Applausi)