Two years ago, I have to say there was no problem. Two years ago, I knew exactly what an icon looked like. It looks like this. Everybody's icon, but also the default position of a curator of Italian Renaissance paintings, which I was then. And in a way, this is also another default selection. Leonardo da Vinci's exquisitely soulful image of the "Lady with an Ermine." And I use that word, soulful, deliberately. Or then there's this, or rather these: the two versions of Leonardo's "Virgin of the Rocks" that were about to come together in London for the very first time. In the exhibition that I was then in the absolute throes of organizing. I was literally up to my eyes in Leonardo, and I had been for three years. So, he was occupying every part of my brain. Leonardo had taught me, during that three years, about what a picture can do. About taking you from your own material world into a spiritual world. He said, actually, that he believed the job of the painter was to paint everything that was visible and invisible in the universe. That's a huge task. And yet, somehow he achieves it. He shows us, I think, the human soul. He shows us the capacity of ourselves to move into a spiritual realm. To see a vision of the universe that's more perfect than our own. To see God's own plan, in some sense. So this, in a sense, was really what I believed an icon was.
Tenho que dizer que, aqui há dois anos, não havia nenhum problema. Há dois anos, eu sabia muito bem o que era um ícone. Era parecido com isto. Um ícone para toda a gente, mas também a posição inevitável para um curador de pinturas renascentistas italianas, coisa que eu era nessa altura. De certa forma, isto é também uma selecção inevitável. Uma imagem requintada e comovente de Leonardo da Vinci da "Dama com Arminho". E uso a palavra "comovente" de propósito. Temos também esta, ou melhor, estas: As duas versões de Leonardo da Vinci da "Virgem dos Rochedos" que estavam prestes a juntarem-se em Londres, pela primeira vez. Na exposição que eu estava a organizar ansiosamente nessa altura. Eu andava embrenhado no Leonardo, e isso já durava há três anos. Ele ocupava todos os bocadinhos do meu cérebro. Leonardo ensinara-me durante esses três anos o que uma pintura é capaz de fazer. Fazer-nos subir de um mundo material para um mundo espiritual. Dissera que acreditava que o trabalho do pintor era pintar tudo o que fosse visível e invisível no universo. É uma tarefa gigantesca. Mesmo assim, ele conseguiu. Ele mostra-nos a alma humana, é o que eu penso. Mostra-nos que temos a capacidade de entrar num reino espiritual, de ter uma visão do universo mais perfeita do que a nossa, em certo sentido, de ver o plano de Deus. De certa forma era isso que eu considerava ser um ícone.
At about that time, I started talking to Tom Campbell,
Mais ou menos na mesma altura, comecei a falar com Tom Campbell,
director here of the Metropolitan Museum, about what my next move might be. The move, in fact, back to an earlier life, one I'd begun at the British Museum, back to the world of three dimensions -- of sculpture and of decorative arts -- to take over the department of European sculpture and decorative arts, here at the Met. But it was an incredibly busy time. All the conversations were done at very peculiar times of the day -- over the phone. In the end, I accepted the job without actually having been here. Again, I'd been there a couple of years before, but on that particular visit. So, it was just before the time that the Leonardo show was due to open when I finally made it back to the Met, to New York, to see my new domain. To see what European sculpture and decorative arts looked like, beyond those Renaissance collections with which I was so already familiar. And I thought, on that very first day, I better tour the galleries. Fifty-seven of these galleries -- like 57 varieties of baked beans, I believe. I walked through and I started in my comfort zone in the Italian Renaissance. And then I moved gradually around, feeling a little lost sometimes. My head, also still full of the Leonardo exhibition that was about to open, and I came across this. And I thought to myself: What the hell have I done? There was absolutely no connection in my mind at all and, in fact, if there was any emotion going on, it was a kind of repulsion. This object felt utterly and completely alien. Silly at a level that I hadn't yet understood silliness to be. And then it was made worse -- there were two of them. (Laughter) So, I started thinking about why it was, in fact, that I disliked this object so much. What was the anatomy of my distaste? Well, so much gold, so vulgar. You know, so nouveau riche, frankly. Leonardo himself had preached against the use of gold, so it was absolutely anathema at that moment. And then there's little pretty sprigs of flowers everywhere. (Laughter) And finally, that pink. That damned pink. It's such an extraordinarily artificial color. I mean, it's a color that I can't think of anything that you actually see in nature, that looks that shade. The object even has its own tutu. (Laughter) This little flouncy, spangly, bottomy bit that sits at the bottom of the vase. It reminded me, in an odd kind of way, of my niece's fifth birthday party. Where all the little girls would come either as a princess or a fairy. There was one who would come as a fairy princess. You should have seen the looks. (Laughter) And I realize that this object was in my mind, born from the same mind, from the same womb, practically, as Barbie Ballerina. (Laughter) And then there's the elephants. (Laughter) Those extraordinary elephants with their little, sort of strange, sinister expressions and Greta Garbo eyelashes, with these golden tusks and so on. I realized this was an elephant that had absolutely nothing to do with a majestic march across the Serengeti. It was a Dumbo nightmare. (Laughter)
o director aqui do Metropolitan Museum, sobre qual seria o meu passo seguinte. Foi um passo para uma vida anterior, que começou no British Museum, de volta ao mundo a três dimensões — da escultura e das artes decorativas — para gerir o departamento de escultura europeia e artes decorativas, aqui no Metropolitan. Foram uns tempos muito ocupados. Todas essas conversas decorreram em horários muito peculiares, pelo telefone. Por fim, aceitei o trabalho sem sequer estar aqui. Já aqui tinha estado uns anos antes. mas apenas numa visita especial. Voltei finalmente para o Metropolitan, em Nova Iorque, pouco antes da abertura da exposição de Leonardo, para ver o meu novo domínio. Para ver como eram a escultura e as artes decorativas europeias, para além das colecções renascentistas que já me eram tão familiares. E pensei, logo no primeiro dia, que devia dar uma volta pelas galerias — cinquenta e sete galerias — como 57 variedades de feijoada... Comecei pela minha zona de conforto, o Renascimento Italiano. E fui avançando pouco a pouco, sentindo-me por vezes um pouco perdido, com a cabeça ainda cheia com a exposição de Leonardo — que estava prestes a abrir — e deparei-me com isto. E pensei para mim mesmo: "Que diabo é que eu fui fazer?" (Risos) Não havia qualquer ligação na minha mente e, se sentia alguma emoção, era uma espécie de repulsa. Este objecto era-me absolutamente estranho. Mais idiota do que eu pensava que a idiotice podia ser. E de repente a coisa piorou — eram dois. (Risos) Então comecei a pensar, porque é que aquele objecto me desagradava tanto? Qual era a anatomia da minha aversão? Bem, tanto ouro, tão vulgar, tão "novo rico", francamente. O próprio Leonardo pregara contra o uso do ouro, portanto, naquela altura, era um anátema total. E também havia raminhos de flores por todo o lado! (Risos) E finalmente, aquele cor-de-rosa. Aquele horrível cor-de-rosa. É uma cor tão extraordinariamente artificial, quer dizer, não consigo encontrar nada na Natureza que tenha aquela cor. O objecto até tem o seu próprio "tutu". (Risos) Esta pequena base, reboluda e cintilante que está na parte de baixo do vaso. Fez-me lembrar, de forma bem estranha, a festa dos 5 anos da minha sobrinha, em que todas as meninas iam vestidas de princesa ou de fada. Havia uma que até ia de fada rainha. Deviam ter visto o espectáculo (Risos) E apercebi-me de que, cá para mim, este objecto tinha nascido da mesma mente, praticamente do mesmo ventre que a Barbie Bailarina. (Risos) E depois, ainda há os elefantes. (Risos) Aqueles elefantes extraordinários com aquelas expressõezinhas, estranhas e sinistras, com pestanas à Greta Garbo, com aquelas presas douradas e tudo isso. Apercebi-me de que era um elefante que não tinha nada a ver com uma majestosa marcha através do Serengeti. Era um pesadelo com o Dumbo. (Risos)
But something more profound was happening as well. These objects, it seemed to me, were quintessentially the kind that I and my liberal left friends in London had always seen as summing up something deplorable about the French aristocracy in the 18th century. The label had told me that these pieces were made by the Sèvres Manufactory, made of porcelain in the late 1750s, and designed by a designer called Jean-Claude Duplessis, actually somebody of extraordinary distinction as I later learned. But for me, they summed up a kind of, that sort of sheer uselessness of the aristocracy in the 18th century. I and my colleagues had always thought that these objects, in way, summed up the idea of, you know -- no wonder there was a revolution. Or, indeed, thank God there was a revolution. There was a sort of idea really, that, if you owned a vase like this, then there was really only one fate possible. (Laughter)
Mas também estava a acontecer uma coisa mais profunda. Estes objectos, segundo me pareceu, representavam a quintessência do que eu e os meus amigos liberais de esquerda em Londres sempre tínhamos considerado como resumindo algo deplorável na aristocracia francesa do século XVIII. A legenda dizia que estas peças tinham sido feitas pela Fábrica de Sèvres, feitas de porcelana, no final da década de 1750 e criadas por um designer chamado Jean-Claude Duplessis, uma pessoa com uma extraordinária reputação, como vim a saber mais tarde. Mas, para mim, as peças resumiam uma espécie daquela profunda inutilidade da aristocracia do século XVIII. Eu e os meus colegas sempre pensáramos que estes objectos, de certa forma, resumiam aquela ideia, estão a ver: "Não admira que tenha havido uma revolução!". Ou melhor: "Graças a Deus que houve uma revolução". (Risos) Havia a ideia de que, se tivéssemos uma jarra como esta, só havia um destino possível... (Risos)
So, there I was -- in a sort of paroxysm of horror. But I took the job and I went on looking at these vases. I sort of had to because they're on a through route in the Met. So, almost anywhere I went, there they were. They had this kind of odd sort of fascination, like a car accident. Where I couldn't stop looking. And as I did so, I started thinking: Well, what are we actually looking at here? And what I started with was understanding this as really a supreme piece of design. It took me a little time. But, that tutu for example -- actually, this is a piece that does dance in its own way. It has an extraordinary lightness and yet, it is also amazing balanced. It has these kinds of sculptural ingredients. And then the play between -- actually really quite carefully disposed color and gilding, and the sculptural surface, is really rather remarkable. And then I realized that this piece went into the kiln four times, at least four times in order to arrive at this. How many moments for accident can you think of that could have happened to this piece? And then remember, not just one, but two. So he's having to arrive at two exactly matched vases of this kind. And then this question of uselessness. Well actually, the end of the trunks were originally candle holders. So what you would have had were candles on either side. Imagine that effect of candlelight on that surface. On the slightly uneven pink, on the beautiful gold. It would have glittered in an interior, a little like a little firework.
Assim, ali estava eu — numa espécie de paroxismo de horror. Mas aceitei o cargo e continuei a olhar para estas jarras. Tive de continuar porque estavam num sítio de passagem do Metropolitan. Por isso, para onde quer que fosse, lá estavam elas. Tinham um estranho fascínio, como um desastre de automóvel, em que não podemos deixar de olhar. E à medida que o fazia, comecei a pensar: Bem, o que é que estamos de facto a ver aqui? E comecei por perceber que eram, de facto, uma suprema obra de "design". Levei algum tempo. Mas aquele "tutu", por exemplo, é de facto uma peça que dança de uma forma muito própria. Tem uma leveza extraordinária e, no entanto, também é espantosamente equilibrada. Tem alguns ingredientes esculturais. E o jogo entre eles... — a cor e o dourado, cuidadosamente dispostos, e a superfície escultural — é verdadeiramente notável. E depois apercebi-me de que esta peça tinha ido ao forno pelo menos quatro vezes, para ficar assim. Quantas vezes é que podia ter acontecido um acidente a esta peça? E lembrem-se, não é apenas uma, são duas! Ele teve que conseguir fazer duas jarras exactamente iguais. E essa questão da inutilidade... Bem, as pontas das presas inicialmente eram castiçais. Portanto, havia de ter velas de cada lado. Imaginem o efeito da luz das velas naquela superfície, no cor-de-rosa levemente desigual, no bonito dourado. Devia cintilar no interior, um pouco como fogo de artifício.
And at that point, actually, a firework went off in my brain. Somebody reminded me that, that word 'fancy' -- which in a sense for me, encapsulated this object -- actually comes from the same root as the word 'fantasy.' And that what this object was just as much in a way, in its own way, as a Leonardo da Vinci painting, is a portal to somewhere else. This is an object of the imagination. If you think about the mad 18th-century operas of the time -- set in the Orient. If you think about divans and perhaps even opium-induced visions of pink elephants, then at that point, this object starts to make sense. This is an object which is all about escapism. It's about an escapism that happens -- that the aristocracy in France sought very deliberately to distinguish themselves from ordinary people.
E nessa altura, estoirou o fogo de artificio na minha cabeça. Alguém me recordou que a palavra "fancy" (enfeite) — que de certa forma para mim, descrevia este objecto — tem a mesma raiz da palavra "fantasy" (fantasia). E este objecto, à sua maneira, tal como um quadro de Leonardo da Vinci, é um portal para um outro local. É um produto da imaginação. Se pensarmos nas óperas loucas do século XVIII — passadas no Oriente, se pensarmos em divãs e talvez até em visões de elefantes cor-de-rosa provocadas pelo ópio, talvez, a uma dada altura, este objecto comece a fazer sentido. É um objecto que fala de fuga. Fala de uma fuga que acontece — que a aristocracia francesa procurou muito deliberadamente, para se distinguir das pessoas normais.
It's not an escapism that we feel particularly happy with today, however. And again, going on thinking about this, I realize that in a way we're all victims of a certain kind of tyranny of the triumph of modernism whereby form and function in an object have to follow one another, or are deemed to do so. And the extraneous ornament is seen as really, essentially, criminal. It's a triumph, in a way, of bourgeois values rather than aristocratic ones. And that seems fine. Except for the fact that it becomes a kind of sequestration of imagination. So just as in the 20th century, so many people had the idea that their faith took place on the Sabbath day, and the rest of their lives -- their lives of washing machines and orthodontics -- took place on another day. Then, I think we've started doing the same. We've allowed ourselves to lead our fantasy lives in front of screens. In the dark of the cinema, with the television in the corner of the room. We've eliminated, in a sense, that constant of the imagination that these vases represented in people's lives. So maybe it's time we got this back a little. I think it's beginning to happen. In London, for example, with these extraordinary buildings that have been appearing over the last few years. Redolent, in a sense, of science fiction, turning London into a kind of fantasy playground. It's actually amazing to look out of a high building nowadays there. But even then, there's a resistance. London has called these buildings the Gherkin, the Shard, the Walkie Talkie -- bringing these soaring buildings down to Earth. There's an idea that we don't want these anxious-making, imaginative journeys to happen in our daily lives. I feel lucky in a way, I've encountered this object. (Laughter) I found him on the Internet when I was looking up a reference. And there he was. And unlike the pink elephant vase, this was a kind of love at first sight. In fact, reader, I married him. I bought him. And he now adorns my office. He's a Staffordshire figure made in the middle of the 19th century. He represents the actor, Edmund Kean, playing Shakespeare's Richard III. And it's based, actually, on a more elevated piece of porcelain. So I loved, on an art historical level, I loved that layered quality that he has. But more than that, I love him. In a way that I think would have been impossible without the pink Sèvres vase in my Leonardo days. I love his orange and pink breeches. I love the fact that he seems to be going off to war, having just finished the washing up. (Laughter) He seems also to have forgotten his sword. I love his pink little cheeks, his munchkin energy. In a way, he's become my sort of alter ego. He's, I hope, a little bit dignified, but mostly rather vulgar. (Laughter) And energetic, I hope, too. I let him into my life because the Sèvres pink elephant vase allowed me to do so. And before that Leonardo, I understood that this object could become part of a journey for me every day, sitting in my office. I really hope that others, all of you, visiting objects in the museum, and taking them home and finding them for yourselves, will allow those objects to flourish in your imaginative lives. Thank you very much. (Applause)
Mas não se trata de uma fuga com que nos sintamos particularmente felizes hoje em dia. E, continuando a pensar nisso, apercebo-me que, de certa forma, somos todos vítimas de um certo tipo de tirania do triunfo do modernismo, em que a forma e a função de um objecto têm que estar relacionadas uma com a outra, ou estão mesmo condenadas a isso, e em que os ornamentos peculiares são vistos como real e essencialmente criminosos. De certo modo, é um triunfo dos valores burgueses sobre os aristocráticos. E isso parece correcto. Excepto quanto ao facto de que se torna numa espécie de sequestro da imaginação. Tal como no século XX, tanta gente pensava que a sua fé se celebrava ao sábado, e que o resto das suas vidas — a vida das máquinas de lavar roupa e dos dentistas — acontecia nos outros dias. Penso que começámos a fazer o mesmo. Aceitámos levar as nossas vidas de fantasia em frente de ecrãs. No escuro do cinema, com a televisão ao canto da sala. Num certo sentido, eliminámos aquela constante da imaginação que estas jarras representavam na vida das pessoas. Talvez seja altura de recuar um pouco. Acho que está a começar a acontecer. Em Londres, por exemplo, com estes extraordinários edificios que têm vindo a aparecer nos últimos anos. impregnados, em certo sentido, de ficção científica, que transformam Londres numa espécie de palco de fantasia. É espantoso olhar para um edifício alto, hoje em dia. Mas mesmo assim, há uma resistência. Londres chamou-lhes o "Picle de Pepino", o "Estilhaço", o "Walkie Talkie" — obrigando estes edifícios ascendentes a regressar à Terra. Fica-se com a ideia de que não queremos que estas viagens angustiantes, imaginativas aconteçam na nossa vida diária. De certo modo, sinto-me feliz. Encontrei este objecto. (Risos) Encontrei-o na Internet quando andava a procurar uma referência. E cá está ele. E, ao contrário da jarra do elefante cor-de-rosa, este foi um amor à primeira vista. Com efeito, casei com ele, comprei-o, e agora está a ornamentar o meu gabinete. É uma figurinha Staffordshire, feita em meados do século XIX. Representa o actor Edmund Kean, a representar Ricardo III de Shakespeare. E baseia-se numa peça de porcelana mais elaborada. Adorei, a nível artístico, adorei esta qualidade estratificada que tem... Mas mais do que isso, adorei-o duma forma que, penso eu, teria sido impossível sem a jarra cor-de-rosa de Sèvres nos meus dias de Leonardo. Adoro aqueles calções cor-de-laranja e cor-de-rosa. Adoro o facto de ele parecer que vai partir para a guerra, depois de acabar de se lavar. (Risos) Também parece que se esqueceu da espada. Adoro aquelas bochechinhas rosadas, aquela energia "munchkin". De certa forma, tornou-se no meu "alter ego". Ele tem, espero, alguma dignidade, mas é sobretudo bastante vulgar. (Risos) E, segundo espero, também é enérgico. Deixei-o entrar na minha vida porque o elefante rosa de Sèvres me permitiu fazê-lo. E, antes dele, o Leonardo. Compreendi que este objecto podia fazer parte de uma viagem minha, todos os dias, sentado no meu gabinete. Espero que as outras pessoas, vós todos, quando visitarem objectos num museu, e os levarem para casa e os descobrirem por vós mesmos, permitam que esses objectos floresçam nas vossas vidas imaginativas. Muito obrigado. (Aplausos)