Two years ago, I have to say there was no problem. Two years ago, I knew exactly what an icon looked like. It looks like this. Everybody's icon, but also the default position of a curator of Italian Renaissance paintings, which I was then. And in a way, this is also another default selection. Leonardo da Vinci's exquisitely soulful image of the "Lady with an Ermine." And I use that word, soulful, deliberately. Or then there's this, or rather these: the two versions of Leonardo's "Virgin of the Rocks" that were about to come together in London for the very first time. In the exhibition that I was then in the absolute throes of organizing. I was literally up to my eyes in Leonardo, and I had been for three years. So, he was occupying every part of my brain. Leonardo had taught me, during that three years, about what a picture can do. About taking you from your own material world into a spiritual world. He said, actually, that he believed the job of the painter was to paint everything that was visible and invisible in the universe. That's a huge task. And yet, somehow he achieves it. He shows us, I think, the human soul. He shows us the capacity of ourselves to move into a spiritual realm. To see a vision of the universe that's more perfect than our own. To see God's own plan, in some sense. So this, in a sense, was really what I believed an icon was.
Dwa lata temu nie było żadnego problemu. Dwa lata temu dokładnie wiedziałem, jak wygląda ikona. A wygląda tak. To również podstawowa pozycja dla kuratora malarstwa włoskiego Renesansu, którym wtedy byłem. W pewnym sensie jest to też swojego rodzaju podstawowy wybór dzieł. Znakomity, ujmujący obraz Leonarda da Vinci, "Dama z łasiczką" Słowa "ujmujący" używam tu celowo. Albo mamy też ten, a raczej te obrazy: dwie wersje "Madonny w grocie" da Vinciego, które miały po raz pierwszy zostać wystawione obok siebie w Londynie. Byłem wtedy w ferworze organizowania tej wystawy. Po uszy siedziałem wtedy w twórczości Leonarda i to już od trzech lat. Zajmował mnie całkowicie. W ciągu tych trzech lat Leonardo nauczył mnie, jaką moc ma obraz. Jak może przenieść cię ze świata materialnego w świat duchowy. Sam zresztą powiedział, że zadaniem malarza jest uwiecznienie na płótnie tego, co widoczne i niewidoczne. To wielkie wyzwanie. A jednak jakimś cudem udało mu się to osiągnąć. Pokazał nam ludzka duszę. Pokazał nam, że potrafimy przenieść się do świata duchowego. Że potrafimy zobaczyć doskonalszą od naszej wizję świata. W pewnym sensie pokazał nam, że potrafimy zobaczyć plan Boży. Wierzyłem, że na tym polega istota ikony.
At about that time, I started talking to Tom Campbell,
Mniej więcej w tym samym czasie zacząłem rozmawiać z Tomem Campbellem,
director here of the Metropolitan Museum, about what my next move might be. The move, in fact, back to an earlier life, one I'd begun at the British Museum, back to the world of three dimensions -- of sculpture and of decorative arts -- to take over the department of European sculpture and decorative arts, here at the Met. But it was an incredibly busy time. All the conversations were done at very peculiar times of the day -- over the phone. In the end, I accepted the job without actually having been here. Again, I'd been there a couple of years before, but on that particular visit. So, it was just before the time that the Leonardo show was due to open when I finally made it back to the Met, to New York, to see my new domain. To see what European sculpture and decorative arts looked like, beyond those Renaissance collections with which I was so already familiar. And I thought, on that very first day, I better tour the galleries. Fifty-seven of these galleries -- like 57 varieties of baked beans, I believe. I walked through and I started in my comfort zone in the Italian Renaissance. And then I moved gradually around, feeling a little lost sometimes. My head, also still full of the Leonardo exhibition that was about to open, and I came across this. And I thought to myself: What the hell have I done? There was absolutely no connection in my mind at all and, in fact, if there was any emotion going on, it was a kind of repulsion. This object felt utterly and completely alien. Silly at a level that I hadn't yet understood silliness to be. And then it was made worse -- there were two of them. (Laughter) So, I started thinking about why it was, in fact, that I disliked this object so much. What was the anatomy of my distaste? Well, so much gold, so vulgar. You know, so nouveau riche, frankly. Leonardo himself had preached against the use of gold, so it was absolutely anathema at that moment. And then there's little pretty sprigs of flowers everywhere. (Laughter) And finally, that pink. That damned pink. It's such an extraordinarily artificial color. I mean, it's a color that I can't think of anything that you actually see in nature, that looks that shade. The object even has its own tutu. (Laughter) This little flouncy, spangly, bottomy bit that sits at the bottom of the vase. It reminded me, in an odd kind of way, of my niece's fifth birthday party. Where all the little girls would come either as a princess or a fairy. There was one who would come as a fairy princess. You should have seen the looks. (Laughter) And I realize that this object was in my mind, born from the same mind, from the same womb, practically, as Barbie Ballerina. (Laughter) And then there's the elephants. (Laughter) Those extraordinary elephants with their little, sort of strange, sinister expressions and Greta Garbo eyelashes, with these golden tusks and so on. I realized this was an elephant that had absolutely nothing to do with a majestic march across the Serengeti. It was a Dumbo nightmare. (Laughter)
dyrektorem w Metropolitan Museum of Art, o moim kolejnym posunięciu. Powrót do mojego wcześniejszego życia, które rozpocząłem w British Museum, powrót do trójwymiarowego świata... do świata rzeźb i sztuki zdobniczej... praca w dziale europejskiej rzeźby i sztuki zdobniczej tutaj w Met. Był to bardzo pracowity okres. Wszystkie rozmowy prowadzono o bardzo dziwnych porach przez telefon. Ostatecznie przyjąłem tę pracę, właściwie w ciemno, to znaczy byłem tu parę lat wcześniej, ale nie podczas tej wizyty. Tuż przed otwarciem wystawy Leonarda przyjechałem do Met, do Nowego Jorku, żeby obejrzeć swoje nowe miejsce pracy. Żeby zobaczyć, jak wygląda dział europejskiej rzeźby sztuk zdobniczych, poza kolekcją renesansową, którą dobrze już przecież znałem. Pierwszego dnia zacząłem od zwiedzenia galerii. 57 galerii.... to jak 57 rodzajów fasolki po bretońsku... Zacząłem od ulubionego włoskiego Renesansu. Potem zacząłem krążyć, czasem trochę zagubiony. Po głowie wciąż kołatała mi się wystawa prac Leonardo, którą zaraz mieliśmy otwierać i wtedy trafiłem na to. I pomyślałem sobie: Co ja, do diabła, zrobiłem? Zupełnie nie mogłem tego z niczym połączyć. Czułem Jedyne swojego rodzaju odrazę. Ten przedmiot wydawał mi się niewymownie i całkowicie obcy. Tak niedorzeczny, że do tej pory nie mieściło mi się to w głowie. Okazało się jednak, że może być gorzej - było ich dwa. (Śmiech) Zacząłem zastanawiać się, dlaczego, tak naprawdę, ten przedmiot aż tak mi się nie podoba? Jakie było podłoże mojej niechęci? Tyle złota, takie to wulgarne. Takie to nowobogackie, serio. Leonardo opowiadał się przeciwko używaniu złota, więc wydało mi się to nie do pomyślenia. Do tego te śliczne kwiatuszki. (Śmiech) I wisienka na torcie - róż. Ten cholerny róż. To tak nadzwyczajnie sztuczny kolor. Nie znam żadnego przedmiotu w naturze, który miałby taki kolor, taki właśnie odcień. Ten przedmiot ma nawet swoje własne tutu. (Śmiech) To falbaniaste, zdobione coś przyczepione u podstawy wazy. Dziwnie przypomniało mi to piąte urodziny mojej bratanicy. Gdzie wszystkie dziewczynki przyszły przebrane za księżniczki lub za wróżki. Jedna była księżniczką wróżek Żałujcie, że nie widzieliście tych spojrzeń. (Śmiech) I zdałem sobie sprawę, że ten obiekt zrodził się z tej samej głowy, z tego samego łona, co Barbie-baletnica. (Śmiech) I jeszcze te słonie. (Śmiech) Te nadzwyczajne słonie z jakby złowrogimi minami, rzęsami Grety Garbo i złotymi kłami... Zdałem sobie sprawę, że ten słoń nie ma absolutnie nic wspólnego z majestatycznym marszem przez Serengeti. To był koszmar Dumbo. (Śmiech)
But something more profound was happening as well. These objects, it seemed to me, were quintessentially the kind that I and my liberal left friends in London had always seen as summing up something deplorable about the French aristocracy in the 18th century. The label had told me that these pieces were made by the Sèvres Manufactory, made of porcelain in the late 1750s, and designed by a designer called Jean-Claude Duplessis, actually somebody of extraordinary distinction as I later learned. But for me, they summed up a kind of, that sort of sheer uselessness of the aristocracy in the 18th century. I and my colleagues had always thought that these objects, in way, summed up the idea of, you know -- no wonder there was a revolution. Or, indeed, thank God there was a revolution. There was a sort of idea really, that, if you owned a vase like this, then there was really only one fate possible. (Laughter)
Ale działo się też coś głębszego. Te przedmioty, jak mi się wydawało, były kwintesencją tego, co ja i moi liberalni przyjaciele z Londynu zawsze postrzegaliśmy jako godną pożałowania cechę francuskiej arystokacji z XVIII wieku. Opis mówił, że wazy pochodzą z manufaktury w Sèvres zrobione z porcelany pod koniec lat 50. XVIII wieku i że zaprojektował je Jean-Claude Duplessis, ktoś niesłychanie wybitny, jak się później dowiedziałem. Ale jak dla mnie te obiekty podsumowywały czystą bezużyteczność cechującą arystokrację w XVIII wieku. Koledzy i ja zawsze uważaliśmy, że takie przedmioty wyjaśniały, skąd się wzięła rewolucja. Albo Bogu dzięki za tę rewolucję. Mieliśmy takie poczucie, że los posiadacza takiej wazy był przesądzony. (Śmiech)
So, there I was -- in a sort of paroxysm of horror. But I took the job and I went on looking at these vases. I sort of had to because they're on a through route in the Met. So, almost anywhere I went, there they were. They had this kind of odd sort of fascination, like a car accident. Where I couldn't stop looking. And as I did so, I started thinking: Well, what are we actually looking at here? And what I started with was understanding this as really a supreme piece of design. It took me a little time. But, that tutu for example -- actually, this is a piece that does dance in its own way. It has an extraordinary lightness and yet, it is also amazing balanced. It has these kinds of sculptural ingredients. And then the play between -- actually really quite carefully disposed color and gilding, and the sculptural surface, is really rather remarkable. And then I realized that this piece went into the kiln four times, at least four times in order to arrive at this. How many moments for accident can you think of that could have happened to this piece? And then remember, not just one, but two. So he's having to arrive at two exactly matched vases of this kind. And then this question of uselessness. Well actually, the end of the trunks were originally candle holders. So what you would have had were candles on either side. Imagine that effect of candlelight on that surface. On the slightly uneven pink, on the beautiful gold. It would have glittered in an interior, a little like a little firework.
Stałem tam sparaliżowany strachem, Ale przyjąłem tę pracę i zacząłem się przyglądać tym wazom. W pewnym sensie musiałem, bo stały na mojej drodze przez Met. Zawsze przechodziłem obok. To był dziwny rodzaj fascynacji, jak z wypadkiem samochodowym. Nie mogłem przestać patrzeć. Zacząłem się zastanawiać: Na co my tu tak naprawdę patrzymy? I zacząłem od tego, że jest to wspaniały przykład sztuki zdobniczej. Zajęło mi to trochę czasu. Ale to tutu... to element, który sam tańczy. Jest w nim niesłychana lekkość, a jednocześnie niezwykła równowaga. Są tu pewne elementy rzeźbiarskie. I ta gra między.... kolorem i złoceniami, uważnie rozmieszczonymi a powierzchnią rzeźbienia jest naprawdę znakomita. I wtedy zdałem sobie sprawę, że ten element był w piecu co najmniej cztery razy, zanim otrzymaliśmy to. Jak myślicie, ile razy mogło go coś spotkać? I pamiętajcie, nie jednemu, ale dwóm. Musiały być wykonane dwie dokładnie takie same wazy. Jest jeszcze ta bezużyteczność. Trąby oryginalnie pełniły rolę świecznika. Mielibyśmy tu jeszcze świece po bokach. Wyobraźcie sobie efekt płomienia na tej powierzchni. Na tym lekko nierównym różu, na tym pięknym złocie. Rozjaśniałoby ono wnętrze niczym delikatne fajerwerki.
And at that point, actually, a firework went off in my brain. Somebody reminded me that, that word 'fancy' -- which in a sense for me, encapsulated this object -- actually comes from the same root as the word 'fantasy.' And that what this object was just as much in a way, in its own way, as a Leonardo da Vinci painting, is a portal to somewhere else. This is an object of the imagination. If you think about the mad 18th-century operas of the time -- set in the Orient. If you think about divans and perhaps even opium-induced visions of pink elephants, then at that point, this object starts to make sense. This is an object which is all about escapism. It's about an escapism that happens -- that the aristocracy in France sought very deliberately to distinguish themselves from ordinary people.
Wtedy taki fajerwerk odpalił w mojej głowie. Ktoś przypomniał mi, że słowo "wymyślny", które moim zdaniem oddawało charakter tego przedmiotu, pochodziło od słowa "wymyślać";. A ten przedmiot właśnie był, podobnie jak obrazy Leonarda da Vinci, portalem prowadzącym w inne miejsce. Jest to wytwór wyobraźni. W kontekście XVIII-wiecznych oper, dziejących się na Dalekim Wschodzie, z ich dywanami i opiumowymi wizjami różowych słoni, ten przedmiot nabiera racji bytu. W tym przedmiocie chodzi o eskapizm. O eskapizm, którego francuska arystokracja szukała bardzo celowo, żeby odróżnić się od zwyczajnych ludzi.
It's not an escapism that we feel particularly happy with today, however. And again, going on thinking about this, I realize that in a way we're all victims of a certain kind of tyranny of the triumph of modernism whereby form and function in an object have to follow one another, or are deemed to do so. And the extraneous ornament is seen as really, essentially, criminal. It's a triumph, in a way, of bourgeois values rather than aristocratic ones. And that seems fine. Except for the fact that it becomes a kind of sequestration of imagination. So just as in the 20th century, so many people had the idea that their faith took place on the Sabbath day, and the rest of their lives -- their lives of washing machines and orthodontics -- took place on another day. Then, I think we've started doing the same. We've allowed ourselves to lead our fantasy lives in front of screens. In the dark of the cinema, with the television in the corner of the room. We've eliminated, in a sense, that constant of the imagination that these vases represented in people's lives. So maybe it's time we got this back a little. I think it's beginning to happen. In London, for example, with these extraordinary buildings that have been appearing over the last few years. Redolent, in a sense, of science fiction, turning London into a kind of fantasy playground. It's actually amazing to look out of a high building nowadays there. But even then, there's a resistance. London has called these buildings the Gherkin, the Shard, the Walkie Talkie -- bringing these soaring buildings down to Earth. There's an idea that we don't want these anxious-making, imaginative journeys to happen in our daily lives. I feel lucky in a way, I've encountered this object. (Laughter) I found him on the Internet when I was looking up a reference. And there he was. And unlike the pink elephant vase, this was a kind of love at first sight. In fact, reader, I married him. I bought him. And he now adorns my office. He's a Staffordshire figure made in the middle of the 19th century. He represents the actor, Edmund Kean, playing Shakespeare's Richard III. And it's based, actually, on a more elevated piece of porcelain. So I loved, on an art historical level, I loved that layered quality that he has. But more than that, I love him. In a way that I think would have been impossible without the pink Sèvres vase in my Leonardo days. I love his orange and pink breeches. I love the fact that he seems to be going off to war, having just finished the washing up. (Laughter) He seems also to have forgotten his sword. I love his pink little cheeks, his munchkin energy. In a way, he's become my sort of alter ego. He's, I hope, a little bit dignified, but mostly rather vulgar. (Laughter) And energetic, I hope, too. I let him into my life because the Sèvres pink elephant vase allowed me to do so. And before that Leonardo, I understood that this object could become part of a journey for me every day, sitting in my office. I really hope that others, all of you, visiting objects in the museum, and taking them home and finding them for yourselves, will allow those objects to flourish in your imaginative lives. Thank you very much. (Applause)
To nie jest eskapizm, który podobałby się w obecnych czasach. Myśląc nad tym, zdaję sobie sprawę, że w pewnym sensie wszyscy jesteśmy ofiarami swojego rodzaju tyranii triumfującego modernizmu, gdzie forma i funkcja przedmiotu muszą za sobą podążać, przynajmniej tak się uważa. Zbędne ornamenty nabierają charakteru zbrodni. To triumf wartości burżuazji a nie arystokracji. W sumie czemu nie. Tyle że w pewnym sensie wyklucza to wyobraźnię. W XX wieku wiele osób uznało, że ich wiara odnosi się tylko do świąt, a reszta życia wypełnionego pralkami i ortodoncją, dotyczy innego dnia. Potem zaczęliśmy robić to samo. Pozwoliliśmy sobie na prowadzenie wyimaginowanego życia przed ekranem. W ciemnym kinie, z telewizorem w kącie pokoju. Usunęliśmy tę stałą wartość wyobraźni, którą te wazy odgrywały w życiu tamtych ludzi. Może najwyższa pora trochę tego odzyskać. Chyba powoli zaczyna się tak dziać. Na przykład w Londynie te niesamowite budowle, które powstały w ciągu ostatnich paru lat. Przywodzą na myśl science fiction, przemieniają Londyn w fantastyczny plac zabaw. Oglądanie ich z wysoka jest niesamowite. Ale i tak spotyka się opór. Londyn nazwał te budynki Korniszon, Odłamek i Krótkofalówka, sprowadzając je tym samym z powrotem na ziemię. Nie chcemy, żeby te niepokojące, pełne wyobraźni podróże przydarzały się nam na co dzień. Chyba mam szczęście, że znalazłem ten przedmiot. (Śmiech) Znalazłem go na internecie, szukając źródeł. Pojawił się. W przeciwieństwie do różowej wazy ze słoniami to była miłość od pierwszego wejrzenia. Czytelniku, poślubiłem go. Wziąłem ze sobą do domu. I teraz zdobi moje biuro. Jest to figurka z Staffordshire, zrobiona w połowie XIX wieku. Przedstawia aktora, Edmunda Keana, w roli szekspirowskiego Ryszarda III. Stoi na cokole z porcelany. Pokochałem, jako historyk sztuki, jego wielowarstwową jakość. Ale jeszcze bardziej pokochałem jego. W sposób, który byłby niemożliwy bez różowej wazy z Sèvres i wystawy Leonarda. Kocham te pomarańczowo-różowe bryczesy. Uwielbiam to, że wygląda jakby miał iść na wojnę, jak tylko skończy zmywać naczynia. (Śmiech) Wygląda też, jakby zapomniał swojej szabli. Uwielbiam te różowe policzki, tę dziecięcą energię. Stał się trochę moim alter ego. Jest, mam nadzieję, trochę chociaż dostojny, ale w znacznej mierze raczej pospolity. (Śmiech) I pełen energii. Do życia pozwoliła mi go wpuścić różowa sewrska waza. A wcześniej Leonardo. Zrozumiałem, że ten przedmiot może być częścią codziennej podróży, którą odbywam przy biurku. Mam nadzieję, że wszyscy, oglądając eksponaty w muzeum i biorąc je do domu, pozwolicie tym przedmiotom rozkwitnąć w waszym życiu pełnym wyobraźni. Dziękuję bardzo. (Brawa)