Two years ago, I have to say there was no problem. Two years ago, I knew exactly what an icon looked like. It looks like this. Everybody's icon, but also the default position of a curator of Italian Renaissance paintings, which I was then. And in a way, this is also another default selection. Leonardo da Vinci's exquisitely soulful image of the "Lady with an Ermine." And I use that word, soulful, deliberately. Or then there's this, or rather these: the two versions of Leonardo's "Virgin of the Rocks" that were about to come together in London for the very first time. In the exhibition that I was then in the absolute throes of organizing. I was literally up to my eyes in Leonardo, and I had been for three years. So, he was occupying every part of my brain. Leonardo had taught me, during that three years, about what a picture can do. About taking you from your own material world into a spiritual world. He said, actually, that he believed the job of the painter was to paint everything that was visible and invisible in the universe. That's a huge task. And yet, somehow he achieves it. He shows us, I think, the human soul. He shows us the capacity of ourselves to move into a spiritual realm. To see a vision of the universe that's more perfect than our own. To see God's own plan, in some sense. So this, in a sense, was really what I believed an icon was.
Due anni fa, devo dire non c'erano problemi. Due anni fa, sapevo esattamente cosa fosse un'icona. Era questa. L'icona di tutti, ma anche la posizione predefinita di un curatore d'arte del Rinascimento italiano, ciò che ero allora. In un certo senso, questa è un'altra selezione predefinita. l'immagine squisitamente profonda della "Dama con l'Ermellino" di Leonardo da Vinci. Uso quella parola, profonda, deliberatamente. O poi c'è questo, o piuttosto questi: le due versioni de "La Vergine delle Rocce" di Leonardo che stavano per essere riunite a Londra per la prima volta. nella mostra che mi stavo affannando ad organizzare. Ero letteralmente sommerso da Leonardo, e lo ero stato da tre anni. Occupava ogni parte della mia mente. Leonardo mi aveva insegnato, in quei tre anni, cosa può fare un'immagine: trasportarvi dal mondo materiale in un mondo spirituale. In realtà disse che credeva che il lavoro di un pittore fosse dipingere tutto il visibile e l'invisibile nell'universo. Un compito immenso. Eppure, in qualche modo ci è riuscito. Ci mostra, credo, l'animo umano. Ci mostra la capacità che abbiamo di passare a un regno spirituale, per vedere una visione dell'universo più perfetta della nostra. Per vedere il progetto di Dio, in qualche senso. Questo, in un certo senso, era quello che credevo fosse un'icona.
At about that time, I started talking to Tom Campbell,
Più o meno in quel periodo, cominciai a parlare con Tom Campbell,
director here of the Metropolitan Museum, about what my next move might be. The move, in fact, back to an earlier life, one I'd begun at the British Museum, back to the world of three dimensions -- of sculpture and of decorative arts -- to take over the department of European sculpture and decorative arts, here at the Met. But it was an incredibly busy time. All the conversations were done at very peculiar times of the day -- over the phone. In the end, I accepted the job without actually having been here. Again, I'd been there a couple of years before, but on that particular visit. So, it was just before the time that the Leonardo show was due to open when I finally made it back to the Met, to New York, to see my new domain. To see what European sculpture and decorative arts looked like, beyond those Renaissance collections with which I was so already familiar. And I thought, on that very first day, I better tour the galleries. Fifty-seven of these galleries -- like 57 varieties of baked beans, I believe. I walked through and I started in my comfort zone in the Italian Renaissance. And then I moved gradually around, feeling a little lost sometimes. My head, also still full of the Leonardo exhibition that was about to open, and I came across this. And I thought to myself: What the hell have I done? There was absolutely no connection in my mind at all and, in fact, if there was any emotion going on, it was a kind of repulsion. This object felt utterly and completely alien. Silly at a level that I hadn't yet understood silliness to be. And then it was made worse -- there were two of them. (Laughter) So, I started thinking about why it was, in fact, that I disliked this object so much. What was the anatomy of my distaste? Well, so much gold, so vulgar. You know, so nouveau riche, frankly. Leonardo himself had preached against the use of gold, so it was absolutely anathema at that moment. And then there's little pretty sprigs of flowers everywhere. (Laughter) And finally, that pink. That damned pink. It's such an extraordinarily artificial color. I mean, it's a color that I can't think of anything that you actually see in nature, that looks that shade. The object even has its own tutu. (Laughter) This little flouncy, spangly, bottomy bit that sits at the bottom of the vase. It reminded me, in an odd kind of way, of my niece's fifth birthday party. Where all the little girls would come either as a princess or a fairy. There was one who would come as a fairy princess. You should have seen the looks. (Laughter) And I realize that this object was in my mind, born from the same mind, from the same womb, practically, as Barbie Ballerina. (Laughter) And then there's the elephants. (Laughter) Those extraordinary elephants with their little, sort of strange, sinister expressions and Greta Garbo eyelashes, with these golden tusks and so on. I realized this was an elephant that had absolutely nothing to do with a majestic march across the Serengeti. It was a Dumbo nightmare. (Laughter)
direttore del Metropolitan Museum, di quella che sarebbe stata la mia mossa successiva. La mossa che mi riportava indietro nel tempo, iniziata al British Museum, di nuovo nel mondo a tre dimensioni -- della scultura e delle arti decorative -- per diventare il responsabile del dipartimento di scultura europea e arti decorative, qui al Met. In quel periodo ero molto impegnato. Tutte le discussioni venivano fatte in momenti particolari della giornata, al telefono. Alla fine, accettai il lavoro senza essere mai stato qui. Ci ero stato un paio d'anni prima, ma in quella particolare visita. Era appena prima dell'inaugurazione della mostra di Leonardo quando finalmente riuscii a tornare al Met, a New York, per vedere il mio nuovo regno. Per vedere che aspetto avessero la scultura e le arti decorative europee, al di là delle collezioni del Rinascimento che mi erano già familiari. Il primo giorno, pensai fosse meglio fare un giro delle gallerie. 57 di quelle gallerie, come 57 varianti di fagioli stufati, credo. Le percorsi cominciando da ciò che conoscevo bene, il Rinascimento italiano. Poi cominciai a girare gradualmente, talvolta sentendomi perso. La mia testa era ancora piena della mostra di Leonardo che stava per essere inaugurata, e trovai questo. Pensai: cosa diavolo ho fatto? Non c'era assolutamente nessun collegamento nella mia mente e se provavo una qualche emozione, era di repulsione. Questo oggetto mi appariva totalmente estraneo. A un livello di stupidità impensabile. E poi a peggiorare le cose -- ce n'erano due. (Risate) Cominciai a pensare al motivo per cui disprezzavo tanto quell'oggetto. Qual era l'anatomia della mia repulsione? Beh, così tanto oro, così volgare. Così da arricchiti, veramente. Leonardo stesso aveva predicato contro l'uso dell'oro, quindi in quel momento per me era assolutamente aberrante. E poi ci sono tutti questi fiorellini ovunque. (Risate) E infine, quel rosa. Quel dannato rosa. È un colore così straordinariamente artificiale. Voglio dire, è un colore che non credo si trovi da nessuna parte in natura, in quella tonalità. L'oggetto ha anche il suo tutù. (Risate) Quel profilo a balze, scintillante sulla parte inferiore del vaso. Mi ricordava, in maniera singolare, il compleanno di mia nipote di cinque anni. Tutte le bambine erano vestite da principesse o fatine. Una era vestita da principessa fatina. Avreste dovuto vedere le occhiate. (Risate) Mi resi conto che questo oggetto per me era stato partorito dalla stessa mente, dallo stesso ventre, che aveva creato la Barbie Ballerina. (Risate) E poi ci sono gli elefanti. (Risate) Quest straordinari elefanti con quelle espressioni alquanto strane e sinistre con le ciglia alla Greta Garbo, le zanne dorate e così via. Mi resi conto che era un elefante che non aveva niente a che vedere con la maestosa nelle pianure di Serengeti. Era l'incubo di Dumbo. (Risate)
But something more profound was happening as well. These objects, it seemed to me, were quintessentially the kind that I and my liberal left friends in London had always seen as summing up something deplorable about the French aristocracy in the 18th century. The label had told me that these pieces were made by the Sèvres Manufactory, made of porcelain in the late 1750s, and designed by a designer called Jean-Claude Duplessis, actually somebody of extraordinary distinction as I later learned. But for me, they summed up a kind of, that sort of sheer uselessness of the aristocracy in the 18th century. I and my colleagues had always thought that these objects, in way, summed up the idea of, you know -- no wonder there was a revolution. Or, indeed, thank God there was a revolution. There was a sort of idea really, that, if you owned a vase like this, then there was really only one fate possible. (Laughter)
Ma accadeva anche qualcosa di più profondo. Questi oggetti, mi pareva, erano in sostanza quello che io e i miei amici londinesi, liberali e di sinistra, consideravamo rappresentare quella parte deplorevole dell'aristocrazia francese del 18° secolo. L'etichetta diceva che quell'oggetto era stato prodotto dalla Manifattura Sèvres, fatto in porcellana nel tardo 1750, e creato da un designer di nome Jean-Claude Duplessis, una persona straordinariamente distinta, come scoprii in seguito. Ma per me, rappresentava quella sorta di totale inutilità dell'artistocrazia nel 18° secolo. I miei colleghi ed io avevamo sempre pensato che questi oggetti, in un certo modo, riassumessero l'idea di... non stupisce che ci sia stata una rivoluzione. A dire la verità, grazie al cielo c'è stata una rivoluzione. L'idea era che se si possedeva un vaso come questo, allora il destino poteva essere uno solo. (Risate)
So, there I was -- in a sort of paroxysm of horror. But I took the job and I went on looking at these vases. I sort of had to because they're on a through route in the Met. So, almost anywhere I went, there they were. They had this kind of odd sort of fascination, like a car accident. Where I couldn't stop looking. And as I did so, I started thinking: Well, what are we actually looking at here? And what I started with was understanding this as really a supreme piece of design. It took me a little time. But, that tutu for example -- actually, this is a piece that does dance in its own way. It has an extraordinary lightness and yet, it is also amazing balanced. It has these kinds of sculptural ingredients. And then the play between -- actually really quite carefully disposed color and gilding, and the sculptural surface, is really rather remarkable. And then I realized that this piece went into the kiln four times, at least four times in order to arrive at this. How many moments for accident can you think of that could have happened to this piece? And then remember, not just one, but two. So he's having to arrive at two exactly matched vases of this kind. And then this question of uselessness. Well actually, the end of the trunks were originally candle holders. So what you would have had were candles on either side. Imagine that effect of candlelight on that surface. On the slightly uneven pink, on the beautiful gold. It would have glittered in an interior, a little like a little firework.
Quindi eccomi lì, in una sorta di parossismo dell'orrore. Ma accettai il lavoro e andai avanti a osservare questi vasi. In un certo modo dovevo perché erano lungo un percorso obbligato del Met. Ovunque andassi, me li trovavo davanti. Avevano queste strana specie di fascinazione, come un incidente d'auto, dove non si riesce a smettere di guardare. Così facendo, cominciai a pensare: che cosa stiamo osservando qui? Cominciai a interpretarlo come un supremo oggetto di design. Mi ci volle un po'. Ma quel tutù per esempio -- in realtà questo è un oggetto che danza a modo suo. Ha una straordinaria leggerezza eppure, è anche meravigliosamente equilibrato. Ha queste specie di elementi scultorei. E poi il gioco tra -- ha questi colori e dorature attentamente disposte, e la superficie scultorea, è davvero notevole. Poi mi resi conto che questo pezzo passò nella fornace almeno quattro volte per diventare quello che è. Quanti potenziali incidenti pensate sarebbero potuti accadere a questo pezzo? E ricordate, non uno, ma due. Quindi ha dovuto giungere a due vasi esattamente identici. E poi la questione dell'inutilità. In realtà le estremità delle proboscidi originariamente erano portacandele. Quindi c'erano candele da entrambi i lati. Immaginate l'effetto del lume di candela su quella superficie. Su quel rosa leggermente irregolare, sul bellissimo oro. Scintillava in un interno, un po' come un fuoco d'artificio.
And at that point, actually, a firework went off in my brain. Somebody reminded me that, that word 'fancy' -- which in a sense for me, encapsulated this object -- actually comes from the same root as the word 'fantasy.' And that what this object was just as much in a way, in its own way, as a Leonardo da Vinci painting, is a portal to somewhere else. This is an object of the imagination. If you think about the mad 18th-century operas of the time -- set in the Orient. If you think about divans and perhaps even opium-induced visions of pink elephants, then at that point, this object starts to make sense. This is an object which is all about escapism. It's about an escapism that happens -- that the aristocracy in France sought very deliberately to distinguish themselves from ordinary people.
Proprio a quel punto scoppiò un fuoco d'artificio nella mia mente. Qualcuno mi ricordò che quella parola 'fancy', decorato, che in un certo senso per me rappresentava quell'oggetto, viene dalla stessa radice della parola 'fantasia'. E quell'oggetto in un certo senso, a modo suo, come i dipinti di Leonardo, è un portale verso qualcos'altro. È un oggetto dell'immaginazione. Se pensate alle folli opere del 18° secolo, ambientate in oriente. Se pensate ai divani e alle visioni di elefanti rosa, indotte dall'oppio, a quel punto questo oggetto comincia ad avere un senso. Questo oggetto rappresenta pura evasione. È un'evasione in atto, che l'aristocrazia francese cercava deliberatamente per distinguersi dalla gente comune.
It's not an escapism that we feel particularly happy with today, however. And again, going on thinking about this, I realize that in a way we're all victims of a certain kind of tyranny of the triumph of modernism whereby form and function in an object have to follow one another, or are deemed to do so. And the extraneous ornament is seen as really, essentially, criminal. It's a triumph, in a way, of bourgeois values rather than aristocratic ones. And that seems fine. Except for the fact that it becomes a kind of sequestration of imagination. So just as in the 20th century, so many people had the idea that their faith took place on the Sabbath day, and the rest of their lives -- their lives of washing machines and orthodontics -- took place on another day. Then, I think we've started doing the same. We've allowed ourselves to lead our fantasy lives in front of screens. In the dark of the cinema, with the television in the corner of the room. We've eliminated, in a sense, that constant of the imagination that these vases represented in people's lives. So maybe it's time we got this back a little. I think it's beginning to happen. In London, for example, with these extraordinary buildings that have been appearing over the last few years. Redolent, in a sense, of science fiction, turning London into a kind of fantasy playground. It's actually amazing to look out of a high building nowadays there. But even then, there's a resistance. London has called these buildings the Gherkin, the Shard, the Walkie Talkie -- bringing these soaring buildings down to Earth. There's an idea that we don't want these anxious-making, imaginative journeys to happen in our daily lives. I feel lucky in a way, I've encountered this object. (Laughter) I found him on the Internet when I was looking up a reference. And there he was. And unlike the pink elephant vase, this was a kind of love at first sight. In fact, reader, I married him. I bought him. And he now adorns my office. He's a Staffordshire figure made in the middle of the 19th century. He represents the actor, Edmund Kean, playing Shakespeare's Richard III. And it's based, actually, on a more elevated piece of porcelain. So I loved, on an art historical level, I loved that layered quality that he has. But more than that, I love him. In a way that I think would have been impossible without the pink Sèvres vase in my Leonardo days. I love his orange and pink breeches. I love the fact that he seems to be going off to war, having just finished the washing up. (Laughter) He seems also to have forgotten his sword. I love his pink little cheeks, his munchkin energy. In a way, he's become my sort of alter ego. He's, I hope, a little bit dignified, but mostly rather vulgar. (Laughter) And energetic, I hope, too. I let him into my life because the Sèvres pink elephant vase allowed me to do so. And before that Leonardo, I understood that this object could become part of a journey for me every day, sitting in my office. I really hope that others, all of you, visiting objects in the museum, and taking them home and finding them for yourselves, will allow those objects to flourish in your imaginative lives. Thank you very much. (Applause)
Tuttavia non è un'evasione che ci rende particolarmente felici oggi. E continuando a pensarci, mi resi conto che in un certo senso siamo tutti vittime di una certa tirannia del trionfo del modernismo in cui forma e funzione in un oggetto devono andare di pari passo, o sono pensate per questo. Gli ornamenti esterni vengono visti essenzialmente come dei crimini. È un trionfo, in un certo senso, dei valori borghesi, piuttosto che di quelli aristocratici. E va bene. Eccetto per il fatto che diventa una specie di sequestro dell'immaginazione. Proprio come nel 20° secolo, così tanta gente aveva l'idea che il proprio destino accadeva il giorno del Signore, e il resto della loro vita, le loro vite con lavatrici e dentisti, accadesse un altro giorno. Credo abbiamo cominciato a fare lo stesso. Ci siamo autorizzati a vivere la fantasia davanti allo schermo. Nel buio di un cinema, con la televisione nell'angolo di una stanza. Abbiamo eliminato, in un certo senso, quella costante dell'immaginazione che quei vasi rappresentavano nella vita delle persone. Forse è giunto il momento di riprendercela. Credo stia cominciando ad accadere. A Londra, per esempio, con questi straordinari edifici che hanno cominciato ad apparire negli ultimi anni. Rievocativi, in un certo senso, della fantascienza, che trasformano Londra in una sorta di parco giochi della fantasia. È straordinario guardare da un alto edificio oggigiorno. Ma anche lì, c'è una resistenza. Londra ha chiamato questi edifici il Gherkin, il Shard, il Walkie Talkie -- riportando sulla Terra questi altissimi edifici. L'idea è che non vogliamo nella nostra vita quotidiana questi viaggi dell'immaginazione che generano ansia. Mi sento fortunato, in un certo senso, di aver trovato questo oggetto. (Risate) L'ho trovato su Internet mentre cercavo una referenza. Ed eccolo lì. E contrariamente al vaso con l'elefante rosa, questo è stato amore a prima vista. Infatti, l'ho sposato. L'ho comprato. Ora decora il mio ufficio. È una figura dell Staffordshire realizzata a metà del 19° secolo. Rappresenta l'attore, Edmund Kean, che interpreta Riccardo III di Shakespeare. È basato su un'opera più preziosa, di porcellana. Mi sono piaciuti, a livello storico, quegli strati di qualità. Ma più di tutto, mi piace lui. In un modo che penso sarebbe stato impossibile senza avere avuto il vaso rosa Sèvres nel mio periodo Leonardo. Mi piacciono le braghe arancione e rosa. Mi piace il fatto che sembra stia partendo in guerra, appena dopo aver finito di fare i piatti. (Risate) Sembra anche aver dimenticato la spada. Mi piacciono le guanciotte rosa, la sua energia da monello. In un certo modo, è diventato il mio alter ego. Spero abbia un po' di dignità, ma è perlopiù abbastanza volgare. (Risate) È anche energetico, spero. L'ho fatto entrare nella mia vita perché me lo ha permesso il vaso rosa con gli elefanti di Sèveres. E prima di lui Leonardo, ho capito che questo oggetto poteva diventare parte di un percorso, ogni giorno, seduto nel mio ufficio. Spero veramente che altri, tutti voi, vedendo oggetti nel museo, portandoli a casa e trovandoli per voi stessi, permettiate a questi oggetti di fiorire nelle vostre vite fantasiose. Grazie infinite. (Applausi)