Two years ago, I have to say there was no problem. Two years ago, I knew exactly what an icon looked like. It looks like this. Everybody's icon, but also the default position of a curator of Italian Renaissance paintings, which I was then. And in a way, this is also another default selection. Leonardo da Vinci's exquisitely soulful image of the "Lady with an Ermine." And I use that word, soulful, deliberately. Or then there's this, or rather these: the two versions of Leonardo's "Virgin of the Rocks" that were about to come together in London for the very first time. In the exhibition that I was then in the absolute throes of organizing. I was literally up to my eyes in Leonardo, and I had been for three years. So, he was occupying every part of my brain. Leonardo had taught me, during that three years, about what a picture can do. About taking you from your own material world into a spiritual world. He said, actually, that he believed the job of the painter was to paint everything that was visible and invisible in the universe. That's a huge task. And yet, somehow he achieves it. He shows us, I think, the human soul. He shows us the capacity of ourselves to move into a spiritual realm. To see a vision of the universe that's more perfect than our own. To see God's own plan, in some sense. So this, in a sense, was really what I believed an icon was.
Il y a 2 ans, je dois dire que tout allait bien. Il y a 2 ans, je savais exactement à quoi ressemblait une icône. Ça ressemble à ça. Une icône pour tout le monde, mais aussi l'opinion par défaut du conservateur de tableaux de la Renaissance Italienne, que j'étais à l'époque. Voici un autre choix par défaut. L'image délicatement expressive de « La Dame à l'Hermine » de Léonard de Vinci. Et j'utilise volontairement ce mot, « expressive ». Mais il y a aussi celle-là, ou plutôt ces deux-là : les deux versions de « La Vierge aux Rochers » de Vinci qui allaient être mises côte à côte à Londres pour la première fois, lors de l'exposition que j'étais occupé à organiser. J'étais alors complètement submergé dans et par les œuvres de Vinci et ça faisait trois ans que ça durait. Il occupait chaque parcelle de mon cerveau. Vinci m'a appris, durant ces 3 années, ce qu'une image peut faire. Vous transporter de votre monde matériel vers un monde spirituel. Il a dit, d'ailleurs, qu'il pensait que le travail d'un peintre était de peindre tout ce qui était visible et invisible dans l'univers. C'est une tâche immense. Cependant, d'une certaine façon, il l'a accomplie. Il nous montre l'âme humaine, je crois. Il nous montre notre propre capacité à atteindre un royaume spirituel. D'avoir une vision de l'univers qui est plus parfaite que la nôtre. De voir le plan de Dieu, en quelque sorte. C'était, pour moi, la définition même d'une icône.
At about that time, I started talking to Tom Campbell,
A peu près au même moment, j'ai commencé à discuter avec Tom Campbell,
director here of the Metropolitan Museum, about what my next move might be. The move, in fact, back to an earlier life, one I'd begun at the British Museum, back to the world of three dimensions -- of sculpture and of decorative arts -- to take over the department of European sculpture and decorative arts, here at the Met. But it was an incredibly busy time. All the conversations were done at very peculiar times of the day -- over the phone. In the end, I accepted the job without actually having been here. Again, I'd been there a couple of years before, but on that particular visit. So, it was just before the time that the Leonardo show was due to open when I finally made it back to the Met, to New York, to see my new domain. To see what European sculpture and decorative arts looked like, beyond those Renaissance collections with which I was so already familiar. And I thought, on that very first day, I better tour the galleries. Fifty-seven of these galleries -- like 57 varieties of baked beans, I believe. I walked through and I started in my comfort zone in the Italian Renaissance. And then I moved gradually around, feeling a little lost sometimes. My head, also still full of the Leonardo exhibition that was about to open, and I came across this. And I thought to myself: What the hell have I done? There was absolutely no connection in my mind at all and, in fact, if there was any emotion going on, it was a kind of repulsion. This object felt utterly and completely alien. Silly at a level that I hadn't yet understood silliness to be. And then it was made worse -- there were two of them. (Laughter) So, I started thinking about why it was, in fact, that I disliked this object so much. What was the anatomy of my distaste? Well, so much gold, so vulgar. You know, so nouveau riche, frankly. Leonardo himself had preached against the use of gold, so it was absolutely anathema at that moment. And then there's little pretty sprigs of flowers everywhere. (Laughter) And finally, that pink. That damned pink. It's such an extraordinarily artificial color. I mean, it's a color that I can't think of anything that you actually see in nature, that looks that shade. The object even has its own tutu. (Laughter) This little flouncy, spangly, bottomy bit that sits at the bottom of the vase. It reminded me, in an odd kind of way, of my niece's fifth birthday party. Where all the little girls would come either as a princess or a fairy. There was one who would come as a fairy princess. You should have seen the looks. (Laughter) And I realize that this object was in my mind, born from the same mind, from the same womb, practically, as Barbie Ballerina. (Laughter) And then there's the elephants. (Laughter) Those extraordinary elephants with their little, sort of strange, sinister expressions and Greta Garbo eyelashes, with these golden tusks and so on. I realized this was an elephant that had absolutely nothing to do with a majestic march across the Serengeti. It was a Dumbo nightmare. (Laughter)
le directeur du Metropolitan Museum ici à New York, sur ce que serait mon prochain projet. Le retour, en fait, vers une vie d'avant, une vie commencée au British Museum, le retour dans un monde en 3 dimensions -- la sculpture et les arts décoratifs -- pour diriger le département de sculpture et d'arts décoratifs européens, ici, au Met. C'était une période de travail intense. Toutes les conversations avaient lieu par téléphone, aux heures les plus bizarres. J'ai fini par accepter ce travail sans même être allé au Met. J'y étais déjà venu il y a quelques années, mais pas à ce moment-là. C'était juste avant que l'exposition sur Vinci n'ouvre que j'ai finalement réussi à revenir au Met, à New York, pour voir mon nouveau domaine. Voir ce qu'était la sculpture et les arts décoratifs européens, au delà de cette Renaissance si familière. Ce jour-là, j'ai enfin visité les galeries. 57 galeries... comme les 57 variétés de plats de haricots, je suppose. (Rires) J'ai commencé ma visite par ma zone de confort, la Renaissance Italienne. Puis je m'en suis éloigné petit à petit. Je me suis senti un peu perdu parfois. Ma tête, toujours pleine de l'exposition sur Vinci qui allait bientôt commencer, et je suis tombé sur ceci. Et je me suis dit : « Mon Dieu, qu'est-ce que j'ai fait ? » (Rires) Il n'y avait absolument aucune connexion dans mon esprit, aucune, et en fait, si je n'avais ressenti qu'une seule émotion, ça aurait été une sorte de répulsion. Cet objet me semblait complètement extraterrestre. D'un niveau de stupidité que je n'aurais jamais pu imaginer. Et puis ce fut encore pire : il y en avait deux. (Rires) Alors, j'ai commencé à réfléchir à pourquoi, en fait, je détestais tellement cet objet. Quels étaient les ressorts de mon dégoût ? Eh bien, tellement d'or, si vulgaire. Vous voyez, tellement nouveau riche, vraiment. Vinci lui-même avait prêché contre l'utilisation de l'or, il y avait donc un anathème absolu, à ce moment-là. Et puis il y a ces jolis petits brins de fleurs partout. (Rires) Et finalement, ce rose. Ce maudit rose. C'est tellement une couleur extraordinairement artificielle. Je n'arrive pas à imaginer une seule chose existant dans la nature qui soit de cette nuance de couleur. Cet objet possède même son propre tutu. (Rires) Ce petit truc à paillettes, froufroutant, fessu, situé au bas du vase. D'une manière bizarre, ça me rappelait, la fête d'anniversaire des 5 ans de ma nièce. Où toutes les petites filles étaient habillées soit en princesse, soit en fée. Il y en avait une qui était une princesse-fée. Vous auriez dû voir leurs tenues. (Rires) J'ai réalisé que cet objet, dans mon esprit, était né du même cerveau, de la même matrice, pratiquement, que Barbie Ballerine. (Rires) Et puis, il y a les éléphants. (Rires) Ces éléphants extraordinaires avec leur petites expressions bizarres et sinistres et leurs cils à la Greta Garbo, avec leurs défenses en or, etc. J'ai réalisé que c'était un éléphant qui n'avait absolument rien à voir avec une marche majestueuse à travers le Serengeti.
But something more profound was happening as well. These objects, it seemed to me, were quintessentially the kind that I and my liberal left friends in London had always seen as summing up something deplorable about the French aristocracy in the 18th century. The label had told me that these pieces were made by the Sèvres Manufactory, made of porcelain in the late 1750s, and designed by a designer called Jean-Claude Duplessis, actually somebody of extraordinary distinction as I later learned. But for me, they summed up a kind of, that sort of sheer uselessness of the aristocracy in the 18th century. I and my colleagues had always thought that these objects, in way, summed up the idea of, you know -- no wonder there was a revolution. Or, indeed, thank God there was a revolution. There was a sort of idea really, that, if you owned a vase like this, then there was really only one fate possible. (Laughter)
C'était le cauchemar de Dumbo. (Rires) Mais quelque chose de plus profond se produisait aussi. Ces objets, il me semblait, étaient la quintessence de ce que moi et mes amis libéraux de gauche, à Londres, avions toujours vu comme représentant quelque chose de déplorable dans l'aristocratie française du 18ème siècle. L'étiquette disait que ces pièces avaient été fabriquées par la Manufacture de Sèvres, en porcelaine, à la fin des années 1750, et dessinées par un créateur appelé Jean-Claude Duplessis, en fait quelqu'un d'une renommée extraordinaire, comme je l'ai appris plus tard. Mais pour moi, elles représentaient une sorte de... cette sorte de totale inutilité de l'aristocratie du 18ème siècle. Mes collègues et moi avions toujours pensé que ces objets résumaient l'idée de, vous voyez... pas étonnant qu'il y ait eu une révolution. Ou plutôt, Dieu merci, il y a eu une révolution. Nous avions dans l'idée que, si vous possédiez un vase comme celui-ci, alors il n'y avait vraiment qu'une seule issue possible. (Rires) J'étais donc là, dans une sorte de paroxysme d'horreur.
So, there I was -- in a sort of paroxysm of horror. But I took the job and I went on looking at these vases. I sort of had to because they're on a through route in the Met. So, almost anywhere I went, there they were. They had this kind of odd sort of fascination, like a car accident. Where I couldn't stop looking. And as I did so, I started thinking: Well, what are we actually looking at here? And what I started with was understanding this as really a supreme piece of design. It took me a little time. But, that tutu for example -- actually, this is a piece that does dance in its own way. It has an extraordinary lightness and yet, it is also amazing balanced. It has these kinds of sculptural ingredients. And then the play between -- actually really quite carefully disposed color and gilding, and the sculptural surface, is really rather remarkable. And then I realized that this piece went into the kiln four times, at least four times in order to arrive at this. How many moments for accident can you think of that could have happened to this piece? And then remember, not just one, but two. So he's having to arrive at two exactly matched vases of this kind. And then this question of uselessness. Well actually, the end of the trunks were originally candle holders. So what you would have had were candles on either side. Imagine that effect of candlelight on that surface. On the slightly uneven pink, on the beautiful gold. It would have glittered in an interior, a little like a little firework.
Mais j'avais accepté le poste, et j'ai continué à observer ces vases. J'étais comme obligé, car ils étaient dans un lieu de passage du Met. Donc, presque partout où j'allais, ils étaient là. Ils suscitaient cette sorte d'étrange fascination, comme un accident de voiture, que je ne pouvais pas quitter des yeux. Et alors que j'étais là, j'ai pensé : « Qu'est-ce qu'on regarde exactement, là ? » Et j'ai entrepris de les examiner comme une œuvre de design suprême. Ça m'a pris un peu de temps. Mais ce tutu par exemple... en fait, c'est une pièce qui danse à sa manière. Elle est d'une légèreté extraordinaire, et pourtant, elle est aussi incroyablement équilibrée. Elle possède ce genre d'ingrédients sculpturaux. Et puis le jeu entre les couleurs et les dorures, minutieusement disposées, et la surface sculpturale est vraiment plutôt remarquable. Et puis j'ai réalisé que cette pièce avait été cuite dans un four quatre fois, au moins quatre fois, pour obtenir ce résultat. Pensez au nombre d'accidents qui auraient pu arriver à cette pièce. Et rappelez-vous, pas seulement une pièce, mais deux. Il lui a fallu obtenir deux vases de cette sorte, exactement assortis. Et puis cette question de l'inutilité. En fait, le bout des défenses étaient des porte-bougies à l'origine. Donc vous auriez eu des bougies de chaque côté. Imaginez l'effet de la lumière des chandelles sur cette surface. Sur les légères nuances de rose, sur le superbe or. Ça aurait étincelé, dans un intérieur, un peu comme un petit feu d'artifice.
And at that point, actually, a firework went off in my brain. Somebody reminded me that, that word 'fancy' -- which in a sense for me, encapsulated this object -- actually comes from the same root as the word 'fantasy.' And that what this object was just as much in a way, in its own way, as a Leonardo da Vinci painting, is a portal to somewhere else. This is an object of the imagination. If you think about the mad 18th-century operas of the time -- set in the Orient. If you think about divans and perhaps even opium-induced visions of pink elephants, then at that point, this object starts to make sense. This is an object which is all about escapism. It's about an escapism that happens -- that the aristocracy in France sought very deliberately to distinguish themselves from ordinary people.
Et à ce moment, un feu d'artifice se produisit dans ma tête. Quelqu'un m'avait rappelé que le mot « fancy » [chic], qui, pour moi, résume cet objet, vient en fait de la même racine que le mot « fantaisie ». Cet objet était aussi important, en un sens, dans son sens bien particulier, qu'une peinture de Léonard De Vinci. C'était un portail vers un ailleurs. C'était un objet de l'imagination. Si vous pensez aux opéras fous du 18eme siècle, qui se déroulent en Orient. Si vous pensez à des divans, et peut-être même à des visions d'éléphants roses nées de l'opium, alors, à ce moment, cet objet commence à prendre un sens. C'est un objet qui nous parle d'une évasion de la réalité. Il nous parle d'une évasion qui arrive... que l'aristocratie en France a délibérément recherchée pour se distinguer des gens ordinaires.
It's not an escapism that we feel particularly happy with today, however. And again, going on thinking about this, I realize that in a way we're all victims of a certain kind of tyranny of the triumph of modernism whereby form and function in an object have to follow one another, or are deemed to do so. And the extraneous ornament is seen as really, essentially, criminal. It's a triumph, in a way, of bourgeois values rather than aristocratic ones. And that seems fine. Except for the fact that it becomes a kind of sequestration of imagination. So just as in the 20th century, so many people had the idea that their faith took place on the Sabbath day, and the rest of their lives -- their lives of washing machines and orthodontics -- took place on another day. Then, I think we've started doing the same. We've allowed ourselves to lead our fantasy lives in front of screens. In the dark of the cinema, with the television in the corner of the room. We've eliminated, in a sense, that constant of the imagination that these vases represented in people's lives. So maybe it's time we got this back a little. I think it's beginning to happen. In London, for example, with these extraordinary buildings that have been appearing over the last few years. Redolent, in a sense, of science fiction, turning London into a kind of fantasy playground. It's actually amazing to look out of a high building nowadays there. But even then, there's a resistance. London has called these buildings the Gherkin, the Shard, the Walkie Talkie -- bringing these soaring buildings down to Earth. There's an idea that we don't want these anxious-making, imaginative journeys to happen in our daily lives. I feel lucky in a way, I've encountered this object. (Laughter) I found him on the Internet when I was looking up a reference. And there he was. And unlike the pink elephant vase, this was a kind of love at first sight. In fact, reader, I married him. I bought him. And he now adorns my office. He's a Staffordshire figure made in the middle of the 19th century. He represents the actor, Edmund Kean, playing Shakespeare's Richard III. And it's based, actually, on a more elevated piece of porcelain. So I loved, on an art historical level, I loved that layered quality that he has. But more than that, I love him. In a way that I think would have been impossible without the pink Sèvres vase in my Leonardo days. I love his orange and pink breeches. I love the fact that he seems to be going off to war, having just finished the washing up. (Laughter) He seems also to have forgotten his sword. I love his pink little cheeks, his munchkin energy. In a way, he's become my sort of alter ego. He's, I hope, a little bit dignified, but mostly rather vulgar. (Laughter) And energetic, I hope, too. I let him into my life because the Sèvres pink elephant vase allowed me to do so. And before that Leonardo, I understood that this object could become part of a journey for me every day, sitting in my office. I really hope that others, all of you, visiting objects in the museum, and taking them home and finding them for yourselves, will allow those objects to flourish in your imaginative lives. Thank you very much. (Applause)
Ce n'est pas une évasion qui nous plaît tellement, de nos jours. Et de nouveau, en pensant à cela, je réalise que, d'une certaine manière, nous sommes tous victimes d'une certaine forme de tyrannie du triomphe du modernisme, où la forme et la fonction d'un objet doivent aller de pair, ou sont considérées comme tels. Et où les ornements superflus sont vus comme réellement criminels. D'une certaine manière, c'est le triomphe des valeurs bourgeoises sur les valeurs aristocratiques. Et ça convient ainsi. Si ce n'est que c'est devenu une sorte de séquestration de l'imagination. De la même manière qu'au 20ème siècle, beaucoup de gens pensaient que leur foi avait lieu le jour du Sabbat, et que le reste de leur vie -- leur vie faite de machines à laver et d’orthodontie -- avait lieu les autres jours. Je pense que nous avons commencé à faire la même chose. Nous nous autorisons à mener nos vies imaginaires devant des écrans. Dans le noir des salles de cinéma, avec la télé dans le coin de la pièce. Dans un sens, nous avons éliminé cette constante de l'imagination que ces vases représentaient dans la vie des gens. Peut-être est-il temps de nous réapproprier un petit peu cela. Je pense que cela commence à arriver. A Londres, par exemple, avec ces constructions extraordinaires, qui sont apparues ces dernières années. Qui dans un sens évoquent la science-fiction, et qui transforment Londres en un terrain de jeu de l'imagination. C'est en fait incroyable de regarder la vue du haut d'un de ces immeubles de nos jours. Mais même là, il y a de la résistance. Londres a nommé ces gratte-ciels le Cornichon, le Tesson, le Talkie Walkie réduisant ces immeubles élancés à une réalité bien terre à terre. C'est comme si nous ne voulions pas que ces voyages imaginatifs et anxiogènes nous arrivent dans notre vie quotidienne. Je me sens chanceux, dans un sens. J'ai rencontré cet objet. (Rires) Je l'ai trouvé sur Internet en recherchant une référence. Et hop, il était là. Contrairement au vase aux éléphants roses, ça a été un coup de foudre. En fait, je l'ai épousé. Je l'ai acheté. Et maintenant il orne mon bureau. C'est une figurine de Staffordshire réalisée au milieu du 19ème siècle. Elle représente l'acteur Edmund Kean jouant Richard III, de Shakespeare. elle est inspirée, en fait, d'une pièce plus raffinée. Sur le plan de l'histoire de l'art, j'adore les différentes strates qu'on peut y voir. Mais plus que ça, je l'adore, lui. D'une façon que je pensais impossible sans le vase de Sèvres rose durant ma période Vinci. J'adore son pantalon orange et rose. J'adore le fait qu'il semble partir pour la guerre juste après avoir fini la vaisselle. (Rires) Il semble qu'il ait aussi oublié son épée. J'adore ses petites joues roses, son énergie de lilliputien. Dans un sens, il est devenu mon alter ego. Il a, je l'espère, un peu de dignité, mais il est surtout assez vulgaire. (Rires) Et énergique, j'espère aussi. Je l'ai laissé entrer dans ma vie parce que le vase de Sèvres aux éléphants roses m'a permis de le faire. Et avant cela, Vinci. J'ai compris que cet objet pouvait faire partie d'un voyage pour moi, tous les jours, en trônant dans mon bureau. J'espère vraiment que d'autres personnes, vous tous, en visitant le musée, en les ramenant chez vous, en les trouvant par vous-mêmes, permettrez à ces objets de s'épanouir dans vos vies imaginaires. Merci beaucoup.