Преди две години, трябва да отбележа, нямаше проблеми. Преди две години знаех как точно изглежда една икона. Изглежда така. Общоприета икона, също така позицията, която се очаква от един куратор на Ренесансови картини, какъвто бях аз тогава. И някак, това също е един избор по подразбиране. Изящно одухотвореният образ на Дамата с хермелина на Леонардо да Винчи. Използвам думата 'одухотворен' умишлено. Ето я и тази, или по-скоро тези, двете версии на 'Мадоната на скалите' на Леонардо които тъкмо щяха са дойдат заедно в Лондон за пръв път. Бях във вихъра на организирането на изложбата. Бях затънал до гуша в Леонардо от три години. Така че той заемаше всяка част от ума ми. През тези три години Леонардо ме научи на какво е способна една картина. Как тя може да Ви отведе от собствения Ви материален свят в един духовен такъв. Всъщност той е казал, че вярва, че задачата на художника е да нарисува всичко видимо и невидимо във вселената. Това е огромна задача. И все пак той някак го постига. Той ни показва, струва ми се, човешката душа. Показва ни способността на душите ни да се пренасят в едно духовно пространство. Да видим една визия за вселената, по-перфектна от нашата собствена. Един вид, да видим личния план на Бог. И това, в един смисъл, беше моята идея за икона.
Two years ago, I have to say there was no problem. Two years ago, I knew exactly what an icon looked like. It looks like this. Everybody's icon, but also the default position of a curator of Italian Renaissance paintings, which I was then. And in a way, this is also another default selection. Leonardo da Vinci's exquisitely soulful image of the "Lady with an Ermine." And I use that word, soulful, deliberately. Or then there's this, or rather these: the two versions of Leonardo's "Virgin of the Rocks" that were about to come together in London for the very first time. In the exhibition that I was then in the absolute throes of organizing. I was literally up to my eyes in Leonardo, and I had been for three years. So, he was occupying every part of my brain. Leonardo had taught me, during that three years, about what a picture can do. About taking you from your own material world into a spiritual world. He said, actually, that he believed the job of the painter was to paint everything that was visible and invisible in the universe. That's a huge task. And yet, somehow he achieves it. He shows us, I think, the human soul. He shows us the capacity of ourselves to move into a spiritual realm. To see a vision of the universe that's more perfect than our own. To see God's own plan, in some sense. So this, in a sense, was really what I believed an icon was.
Горе-долу по това време започнах да говоря с Том Камбъл,
At about that time, I started talking to Tom Campbell,
директор на музея Метрополитън, за това какъв ще бъде следващият ми ход. Една стъпка, всъщност, назад, към един предишен мой живот който бях започнал в Британския музей, назад към триизмерния свят - на скулптурата и декоративните изкуства - да поема департамента за Европейска скулптура и декоративни изкуства тук, в Мет. Беше невероятно натоварен момент. Всичките разговори се водеха в странни часове на деня - по телефона. Накрая приех работата, без всъщност да съм бил тук. Е, да, бях идвал преди няколко години, но само на посещение. И така, тъкмо преди откриването на изложбата на Леонардо аз най-накрая успях да отида в Мет, в Ню Йорк, за да видя новия си отдел. Да видя как изглежда Европейската скулптура и декоративни изкуства, отвъд Ренесансовите колекции, с които вече бях толкова добре запознат. Помислих си, на първия ден, добре би било да разгледам галериите. Петдесет и седем галерии - като 57 вида боб, струва ми се. Влязох и започнах от там, където се чувствах комфортно - от италианския Ренесанс. След това постепенно продължих да обикалям, чувствайки се леко изгубен на моменти. Умът ми все още бе зает от изложбата на Леонардо, която предстоеше, когато се натъкнах на това. И си помислих: "Какво, по дяволите, сторих?" В ума ми нямаше абсолютно никаква връзка, всъщност, ако изобщо усещах някаква емоция, то тя беше вид отвращение. Този предмет ми се струваше абсолютно и напълно чужд. Глупав на едно все още непознато за мен ниво. И тогава стана по-лошо - имаше два такива. (Смях) Тогава се замислих, защо всъщност този предмет толкова не ми харесваше. Каква беше анатомията на моето отвращение? Ами, толкова много злато, така вулгарно. Нали се сещате, честно казано - новобогаташко. Самият Леонардо е проповядвал срещу използването на злато, така че, в този момент, беше абсолютна анатема. И после, тези малки, сладки цветчета навсякъде. (Смях) Най-накрая, това розово. Това проклето розово. Толкова невероятно изкуствен цвят. Не се сещам за нищо в природата, което да е в този нюанс. Предметът дори си има поличка. (Смях) Това малко, къдраво, лъскаво воалче, разположено в долния край на вазата. Напомняше ми, по странен начин, на петия рожден ден на племенницата ми. Всички момиченца бяха дошли или като принцеса или като фея. Едно беше дошло като принцеса на феите. Да бяхте видели погледите им! (Смях) И осъзнах, че в съзнанието ми този предмет бе създаден от същия ум, на практика в същата утроба, като Балерината Барби. (Смях) И после слоновете. (Смях) Тези необикновени слонове, с техните малки, леко чудати, зловещи изражения, и Грета-Гарбови мигли, със златните си бивни и така нататък. Осъзнах, че това е слон, който няма нищо общо с величествени маршове през Серенгети. Беше един кошмарен Дъмбо. (Смях)
director here of the Metropolitan Museum, about what my next move might be. The move, in fact, back to an earlier life, one I'd begun at the British Museum, back to the world of three dimensions -- of sculpture and of decorative arts -- to take over the department of European sculpture and decorative arts, here at the Met. But it was an incredibly busy time. All the conversations were done at very peculiar times of the day -- over the phone. In the end, I accepted the job without actually having been here. Again, I'd been there a couple of years before, but on that particular visit. So, it was just before the time that the Leonardo show was due to open when I finally made it back to the Met, to New York, to see my new domain. To see what European sculpture and decorative arts looked like, beyond those Renaissance collections with which I was so already familiar. And I thought, on that very first day, I better tour the galleries. Fifty-seven of these galleries -- like 57 varieties of baked beans, I believe. I walked through and I started in my comfort zone in the Italian Renaissance. And then I moved gradually around, feeling a little lost sometimes. My head, also still full of the Leonardo exhibition that was about to open, and I came across this. And I thought to myself: What the hell have I done? There was absolutely no connection in my mind at all and, in fact, if there was any emotion going on, it was a kind of repulsion. This object felt utterly and completely alien. Silly at a level that I hadn't yet understood silliness to be. And then it was made worse -- there were two of them. (Laughter) So, I started thinking about why it was, in fact, that I disliked this object so much. What was the anatomy of my distaste? Well, so much gold, so vulgar. You know, so nouveau riche, frankly. Leonardo himself had preached against the use of gold, so it was absolutely anathema at that moment. And then there's little pretty sprigs of flowers everywhere. (Laughter) And finally, that pink. That damned pink. It's such an extraordinarily artificial color. I mean, it's a color that I can't think of anything that you actually see in nature, that looks that shade. The object even has its own tutu. (Laughter) This little flouncy, spangly, bottomy bit that sits at the bottom of the vase. It reminded me, in an odd kind of way, of my niece's fifth birthday party. Where all the little girls would come either as a princess or a fairy. There was one who would come as a fairy princess. You should have seen the looks. (Laughter) And I realize that this object was in my mind, born from the same mind, from the same womb, practically, as Barbie Ballerina. (Laughter) And then there's the elephants. (Laughter) Those extraordinary elephants with their little, sort of strange, sinister expressions and Greta Garbo eyelashes, with these golden tusks and so on. I realized this was an elephant that had absolutely nothing to do with a majestic march across the Serengeti. It was a Dumbo nightmare. (Laughter)
Но нещо друго се случваше на по-дълбоко ниво. Струваше ми се, че тези предмети, бяха именно от вида, който аз и моите либерално-леви приятели в Лондон винаги сме намирали за обобщаващи нещо много жалко за френската аристокрация от 18ти век. Описанието разказваше, че тези произведения са направени от фабрика Севр, от порцелан, в края на 1750-те години, и проектирани от дизайнер на име Жан-Клод Дюплеси, който, както по-късно разбрах, е човек с изключително високи постижения, Но за мен, те обобщаваха този вид чиста безполезност на аристокрацията през 18 ти век. Аз и колегите ми винаги сме смятали, че тези предмети, някак обобщават идеята, нали се сещате - нищо чудно, че е имало революция. Или в същност, слава Богу, че е имало революция. Съществува идеята, че всъщност, ако сте притежавали такава ваза, тогава за вас има само една възможна съдба. (Смях)
But something more profound was happening as well. These objects, it seemed to me, were quintessentially the kind that I and my liberal left friends in London had always seen as summing up something deplorable about the French aristocracy in the 18th century. The label had told me that these pieces were made by the Sèvres Manufactory, made of porcelain in the late 1750s, and designed by a designer called Jean-Claude Duplessis, actually somebody of extraordinary distinction as I later learned. But for me, they summed up a kind of, that sort of sheer uselessness of the aristocracy in the 18th century. I and my colleagues had always thought that these objects, in way, summed up the idea of, you know -- no wonder there was a revolution. Or, indeed, thank God there was a revolution. There was a sort of idea really, that, if you owned a vase like this, then there was really only one fate possible. (Laughter)
И така, ето ме и мен - в нещо като пристъп на ужас. Но приех работата и продължих да гледам вазите. Нямах избор, защото те се намират на един преходен маршрут в Мет. Така че, почти навсякъде, където отивах, ги виждах. Те имаха онова странно очарование, като пътна злополука. Не можех да откъсна поглед. И правейки това, започнах да си мисля: Добре, какво всъщност е това тук? За начало ги приех като едно наистина висше произведение на дизайна. Отне ми малко време. Но да вземем например тази поличка - всъщност, това е произведение, което наистина танцува, по свой начин. Има една изключителна лекота, като същевременно е невероятно балансирано. Има тези скулптурни елементи. И след това, играта между тези - всъщност много внимателно разположени - цвят и позлата и повърхността на скулптурата, е наистина доста забележителна. И тогава осъзнах, че това произведение е трябвало да влезе в пещта четири пъти, поне четири пъти, за да изглежда така. За колко злополучни моменти се сещате, които са могли да му се случат? И да не забравяме, че не е само едно, а две. Значи трябва да се получат две изцяло еднакви вази от този вид. И след това, въпросът за безполезността. Ами, всъщност, краищата на хоботите първоначално са били свещници. Така че от двете страни би имало свещи. Представете си ефекта от светлината на свещите върху тази повърхност. Върху леко неравното розово, върху красивото злато. Би блестяло в стаята, като малък фойерверк.
So, there I was -- in a sort of paroxysm of horror. But I took the job and I went on looking at these vases. I sort of had to because they're on a through route in the Met. So, almost anywhere I went, there they were. They had this kind of odd sort of fascination, like a car accident. Where I couldn't stop looking. And as I did so, I started thinking: Well, what are we actually looking at here? And what I started with was understanding this as really a supreme piece of design. It took me a little time. But, that tutu for example -- actually, this is a piece that does dance in its own way. It has an extraordinary lightness and yet, it is also amazing balanced. It has these kinds of sculptural ingredients. And then the play between -- actually really quite carefully disposed color and gilding, and the sculptural surface, is really rather remarkable. And then I realized that this piece went into the kiln four times, at least four times in order to arrive at this. How many moments for accident can you think of that could have happened to this piece? And then remember, not just one, but two. So he's having to arrive at two exactly matched vases of this kind. And then this question of uselessness. Well actually, the end of the trunks were originally candle holders. So what you would have had were candles on either side. Imagine that effect of candlelight on that surface. On the slightly uneven pink, on the beautiful gold. It would have glittered in an interior, a little like a little firework.
И, всъщност, в този момент в ума ми пламна фойерверк. Някой ми напомни, че думата 'fancy' (луксозен) - която за мен напълно обхваща този обект - произлиза от същия корен като думата 'фантазия'. И че този предмет, беше по своему, също като картина на Леонардо да Винчи - портал към някъде другаде. Това е един обект на въображението. Ако се замислите за безумните опери от 18-ти век- с действие, развиващо се в Ориента. Или за диваните, и може би дори за предизвиканите от опиум видения за розови слонове, тогава този предмет започва да има смисъл. Това е предмет-бягство от действителността. Едно бягство, което аристокрацията във Франция целенасочено е търсела за да се разграничи от обикновените хора.
And at that point, actually, a firework went off in my brain. Somebody reminded me that, that word 'fancy' -- which in a sense for me, encapsulated this object -- actually comes from the same root as the word 'fantasy.' And that what this object was just as much in a way, in its own way, as a Leonardo da Vinci painting, is a portal to somewhere else. This is an object of the imagination. If you think about the mad 18th-century operas of the time -- set in the Orient. If you think about divans and perhaps even opium-induced visions of pink elephants, then at that point, this object starts to make sense. This is an object which is all about escapism. It's about an escapism that happens -- that the aristocracy in France sought very deliberately to distinguish themselves from ordinary people.
Но не е бягство, което днес бихме одобрили особено. И отново, продължавайки да мисля за това, осъзнавам, че по един или друг начин, ние сме жертва на един вид тирания на триумфа на модернизма, където формата и функцията на един предмет трябва да следват една друга, или се счита че е така. И страничните орнаменти се приемат, реално, като престъпление. Това е триумф, по-скоро на буржоазните ценности, а не аристократичните такива. И това на пръв поглед е добре. Като изключим факта, че така се ограничава въображението. Също както през 20ти век толкова много хора приемали идеята, че почитането на вярата се случва на деня Господен, а останалата част от живота - тази с пералните машини и ортодонтите - се случва някой друг ден. Мисля че ние сме започнали да правим същото. Позволили сме си да водим въображаемите си живота пред екрани. В здрача на киното, с телевизора в ъгъла на стаята. Един вид, сме унищожили онова постоянно присъствие на въображението, което тези вази представляват в живота на хората. Така че, може би е време да го върнем обратно. Поне малко. Мисля, че започва да се случва. В Лондон например, с тези необичайни сгради, които се появиха в последните няколко години. Напомнящ, в известен смисъл, на научната фантастика, превръщащ Лондон в нещо като фантастична площадка за игра. В днешно време гледката от високите сгради там е наистина невероятна. Но дори и тогава срещаме съпротива. Лондон нарича тези сгради Краставицата, Отломката, Уоки-Токито - връщайки тези извисени сгради обратно на Земята. Съществува идеята, че не искаме тези изнервящи пътешествия на въображението да се случват в ежедневието ни. Чувствам се късметлия, защото открих този предмет. (Смях) Намерих го в интернет, докато правих справки. И той беше там. И за разлика от розовата ваза със слоновете, това беше любов от пръв поглед. Всъщност, читателю, аз се омъжих за него. Купих го. И сега той украсява моя офис. Той е стафордширска фигурка, направена в средата на 19ти век. Той представлява актьора Едмънт Кийн, който играе Шекспировия Ричард Трети. Базиран е на едно по-висше произведение от порцелан. Така че, заобичах, на ниво история на изкуството, тази негова многопластовост. Но най-вече обичам него. По начин, който би бил невъзможен, струва ми се. без розовата ваза на Севр в моя Леонардов период. Обожавам неговите оранжево-розови бричове. Обожавам факта, че той сякаш е тръгнал на война, тъкмо след като е измил чиниите. (Смях) Също така изглежда, че си е забравил меча. Обожавам розовите му бузки, дребосъчковата му енергия. Той, един вид, се превърна в моето второ аз. Той е, надявам се, поне малко достоен, но в по-голямата си част, по-скоро вулгарен. (Смях) И също, надявам се, енергичен. Приех го в живота си, защото розовата ваза със слоновете на Севр ми позволи да го сторя. И още преди това от Леонардо, разбрах, че този предмет би могъл да се превърне в част от едно мое ежедневно пътуване, както си стоя в офиса. Наистина се надява, че и другите, всички вие, когато посещавате предметите в музея, и ги отнасяте у дома, и ги откривате за себе си, ще позволите на тези предмети да разцъфнат във въображаемите ви животи. Много благодаря. (Аплодисменти)
It's not an escapism that we feel particularly happy with today, however. And again, going on thinking about this, I realize that in a way we're all victims of a certain kind of tyranny of the triumph of modernism whereby form and function in an object have to follow one another, or are deemed to do so. And the extraneous ornament is seen as really, essentially, criminal. It's a triumph, in a way, of bourgeois values rather than aristocratic ones. And that seems fine. Except for the fact that it becomes a kind of sequestration of imagination. So just as in the 20th century, so many people had the idea that their faith took place on the Sabbath day, and the rest of their lives -- their lives of washing machines and orthodontics -- took place on another day. Then, I think we've started doing the same. We've allowed ourselves to lead our fantasy lives in front of screens. In the dark of the cinema, with the television in the corner of the room. We've eliminated, in a sense, that constant of the imagination that these vases represented in people's lives. So maybe it's time we got this back a little. I think it's beginning to happen. In London, for example, with these extraordinary buildings that have been appearing over the last few years. Redolent, in a sense, of science fiction, turning London into a kind of fantasy playground. It's actually amazing to look out of a high building nowadays there. But even then, there's a resistance. London has called these buildings the Gherkin, the Shard, the Walkie Talkie -- bringing these soaring buildings down to Earth. There's an idea that we don't want these anxious-making, imaginative journeys to happen in our daily lives. I feel lucky in a way, I've encountered this object. (Laughter) I found him on the Internet when I was looking up a reference. And there he was. And unlike the pink elephant vase, this was a kind of love at first sight. In fact, reader, I married him. I bought him. And he now adorns my office. He's a Staffordshire figure made in the middle of the 19th century. He represents the actor, Edmund Kean, playing Shakespeare's Richard III. And it's based, actually, on a more elevated piece of porcelain. So I loved, on an art historical level, I loved that layered quality that he has. But more than that, I love him. In a way that I think would have been impossible without the pink Sèvres vase in my Leonardo days. I love his orange and pink breeches. I love the fact that he seems to be going off to war, having just finished the washing up. (Laughter) He seems also to have forgotten his sword. I love his pink little cheeks, his munchkin energy. In a way, he's become my sort of alter ego. He's, I hope, a little bit dignified, but mostly rather vulgar. (Laughter) And energetic, I hope, too. I let him into my life because the Sèvres pink elephant vase allowed me to do so. And before that Leonardo, I understood that this object could become part of a journey for me every day, sitting in my office. I really hope that others, all of you, visiting objects in the museum, and taking them home and finding them for yourselves, will allow those objects to flourish in your imaginative lives. Thank you very much. (Applause)